Autoportret Andrea Mantegna. Poznata djela Andree Mantegne. G. Holbein mlađi. "Mrtvi Krist"

Poštanska marka posvećena Mantegni,
portret s biste na ulazu u kapelu crkve Sant'Andrea u Mantovi.
Andrea Mantegna u dobi od pedeset godina.

Andrea Mantegna (talijanski Andrea Mantegna, oko 1431., Isola di Carturo, Veneto - 13. rujna 1506., Mantova) - talijanski umjetnik, predstavnik padovanske slikarske škole. Za razliku od većine drugih klasika talijanske renesanse, pisao je opor i oštar način.
Mantegna je rođen oko 1431. godine u talijanskom gradiću Isola di Cartura pokraj Venecije, u obitelji drvosječe. Godine 1441. usvojio ga je umjetnik Francesco Squarcione. Studirao je likovnu umjetnost, kao i latinski u Squarcioneu, 1445. upisao se u padovansku slikarsku radionicu.
U dobi od 17 godina Mantegna se na sudu oslobodio Squarcionea i od tada radi kao samostalni umjetnik. U mladosti je bio pod utjecajem firentinske škole, posebice Donatella.
Godine 1453. Mantegna je oženio kćer Jacopa Bellinija Nicolosia (Nicolosa). Godine 1460. postao je dvorski slikar knezova od Gonzage.
Slikar Andrea Mantegna također je bio inovator u graverstvu, a njegove grafike na antičke teme kasnije su posebno utjecale na Dürera. Grafički radovi Mantegne (ciklus bakroreza “Bitka morskih bogova”, oko 1470.), koji su u pogledu bržene monumentalnosti slika gotovo jednako dobri kao i njegovo slikarstvo, spajaju skulpturalnu plastičnost s nježnošću linijske modelacije. . Andrea Mantegna spojio je glavne umjetničke težnje renesansnih majstora 15. stoljeća: strast za antikom, zanimanje za točan i temeljit, do najsitnijih detalja, prijenos prirodnih fenomena i nesebičnu vjeru u linearnu perspektivu kao sredstvo stvaranja iluzija prostora u ravnini. Njegov rad postao je glavna poveznica između rane renesanse u Firenci i kasnijeg procvata umjetnosti u sjevernoj Italiji.

Samson i Dalila Tempera na platnu. 1500. 36,8 x 47 cm.
Nacionalna galerija (London, UK)

Klanjanje pastira. 1453: Metropolitan Museum of Art, New York

Autoportret (krajnje desno) sa suprugom (krajnje lijevo)
na platnu "Dovođenje u hram", 1465-1466, "Berlinska umjetnička galerija"

Parnassus, 1497. Muzej Louvre, Pariz

Trijumf vrline.1499-1502. Muzej Louvre, Pariz

Molitva za čašu, 1455 Nacionalna galerija, London

OLTAR U CRKVI SAN ZENO, VERONA

Oltar.1460: San Zeno, Verona

"Mrtvi Krist", oko 1500., pinakoteka Brera, Milano

Bogorodica s djetetom s korom kerubina (1485.).

Marko, evanđelist. 1450. Muzej umjetnosti, Frankfurt na Majni

Portret kardinala Lodovica Trevisano drvo, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm Jam ldegalerie, Državni muzeji (Berlin, Njemačka)

Smrt Djevice. Drvo, tempera. 1460. 42 x 54 cm Muzej Prado (Madrid, Španjolska)

Poklonstvo mudraca.65 x 48 cm 1495.-1505. Muzej Paul Getty (Los Angeles, Kalifornija, SAD)

Mučeništvo svetog Sebastijana 1480. Louvre

Madona i usnulo dijete tempera na platnu. 1465-1470 (prikaz, stručni).
32 x 43 cm Jam ldegalerie, Državni muzeji (Berlin, Njemačka)

Obitelj Ludovico Gonzago

Raspeće, 1456.-59., iz predele s oltarne pale San Zeno, sada u Louvreu, Pariz

"Poklonstvo mudraca", Galerija Uffizi, Firenca

Judita i Holoferno, 1495-1500,
Nacionalna galerija Irske u Dublinu

David s Golijatovom glavom. 1490-1495 (prikaz, ostalo).
Kunsthistorisches Museum - Beč (Austrija)

Oltarna pala San Luca, 1453., tempera na ploči, Brera, Milano

Madona s djetetom s Magdalenom i Ivanom Krstiteljem

Noli me tangere

Sveti Juraj. Drvo, tempera. 1460. 32 x 66 cm Galerija Accademia (Venecija, Italija)

Krist Spasitelj. 1493. Privatna zbirka

Uzašašće - oko 1461. Galerija Uffizi (Italija)

Madona s djetetom Andrea Mantegna - oko 1489.-1490. Galerija Uffizi (Italija)

Madona sa svecima 1497

Sveti Jeronim u pustinji. 1448.-1451. Museum de Arte di Sao Paulo (Brazil)

Bogojavljenje. 1506. Ulje na platnu. 228 x 175 cm Crkva San Andres de Mantova. Mantova. Italija.

Freska u Camera degli Sposi, Duždeva palača, Mantova, Italija. 1474

Freske u Camera degli Sposi, Duždeva palača, Mantova, Italija. 1474 "Pogled na zapadni i sjeverni zid"

Strop Camera degli Sposi, dvorac San Giorgio u Mantovi, Italija

"Žena koja pije"

"Djeva sa rešetom"

Sveti Jakov odlazi na mučeništvo, kapelica Ovetari

Autoportret u kapeli Ovetari

Jedan od najistaknutijih umjetnika rane renesanse. Godine 1441. otišao je u Padovu, gdje je učio kod Francesca Squarcionea, koji ga je upoznao s antičkom umjetnošću. Na njegov rad uvelike su utjecale skulpture Donatella (1386. – 1466.), Andree del Castagnija i Jacopa Bellinija. Od 1448. Mantegna djeluje samostalno i ubrzo postaje priznati majstor. Godine 1460. bio je dvorski slikar dinastije Gonzaga u Mantovi. Djela Mantegne karakteriziraju anatomski točan prikaz ljudskog tijela, pomna reprodukcija detalja, kao i vješt prijenos perspektive. Te su inovacije imale snažan utjecaj na njegove šurjake - Gentilea i Giovannija Bellinija. Njegovi bakrorezi postali su nadaleko poznati i sjeverno od Alpa.

Judith

Mantegna jedan od prvih u renesansi portretirao je Juditu. Njegova Judita je neemotivna, pogled joj je okrenut u vječnost, ova slika bliska je slikama svetaca.

Judita i Holoferno

Mantegna je prvi prešao s kršćanske na antičku tematiku i prvi je proučavao anatomiju nagog tijela. On je prvi proučavao prirodu pokreta, mehanizam kontrakcije mišića. Obogatio je kompoziciju slika novim zakonitostima. Nikada nema lica nacrtana samo kao portrete, čiji se broj može proizvoljno povećavati. Sve figure sudjeluju u radnji, sve su podređene čvrsto povezanoj cjelini. Otkrila se nova ljepota kompozicije koja ne trpi nekadašnje, tako voljeno nemarno nizanje detalja.

Mantegna i slikarstvo

Mantegna se smatra utemeljiteljem tehnike slikanja na platnu. Najranije naslikano platno u Italiji je Sveta Eufemija od Mantegne, nastalo 1454. godine. Vasari je zapisao da je u razdoblju pisanja ciklusa slika "Trijumf Cezara" za dvorsko kazalište u Mantovi 1482.-1492. Andrea Mantegna već imao veliko iskustvo rada na platnu.

Umjetnik koji je izbjegao svaku klasifikaciju, stojeći izvan škola i trendova, Mantegna je imao neosporan utjecaj na slikarstvo Italije - od Padove do Venecije. Zahvaljujući širokoj cirkulaciji Mantegninih gravura, talijanska se renesansa infiltrirala u Njemačku.

Raspeće (oko 1458.)

Drvo, tempera, 41,3*29,5 cm Uffizi, Firenca.

Ovaj portret jedno je od najboljih Mantegninih djela. Vitka kompozicija pomaže uhvatiti strogi izgled lika. Mantegna koristi tročetvrtinsku rotaciju modela, posuđenu od majstora sjevernoeuropskog slikarstva. Općenito, portret je identična slika Carla de' Medicija.

Madonna della Vittoria (1496.)

Tempera na platnu, 280*165 cm Louvre, Pariz.

Mantegna piše ovo djelo po narudžbi markgrofa Francesca II. Gonzage (1466.–1519.) - on je prikazan u prvom planu s lijeve strane - u spomen na bitku kod Fornovo di Taro 1495. Poznatu oltarnu sliku karakterizira uporaba optičkih iluzija, efekt pergole, herojski stil prikaza likova, topli kolorit.

Freska na kupoli Camera degli Sposi (1465. – 1475.)

Fragment slike. Freska, promjer: 270 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantova.

Na fresci smještenoj na svodu male kvadratne prostorije, Mantegna je prvi put u zapadnoeuropskoj umjetnosti stvorio iluziju prostora koji se proteže u nebo. Rupa je okružena parapetom oko kojeg su prikazani anđeli koji gledaju dolje, ljudi i životinje. Ovo je podebljana kompozicija, gdje su figure prikazane u neobičnoj perspektivi. Freska je bila uzor kasnijim generacijama umjetnika, osobito u baroknom stilu.

Ludovico Gonzaga, njegova obitelj i dvor (1474.)

Fragment slike. Freska, 600*807 cm. Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantova.

Freske iz Camera degli Sposi, spavaće sobe Ludovica III Gonzage (1414–1478), poznati su primjer svjetskog slikarstva talijanske renesanse. U ekspresivnim prizorima s naglašenom perspektivom i prikazom prirodnih motiva, Mantegna predstavlja veliko, sjajno okruženje markgrofa - obitelj i najbliže subjekte.

Parnas (1497.)

Tempera na platnu, 60*192 cm, Louvre, Pariz.

Slika planine Muze prva je slika u ciklusu koju je naručila grofica iz Mantove Isabella d'Este (1474.-1539.) za svoj ured. U središtu slike je devet božica umjetnosti koje plešu uz Apolonovu glazbu, iznad njega je Vulkan koji se smije Kupidu. Tik do drugog - Merkur i Pegaz. Slika Marsa i Venere izgleda nekonvencionalno za takva djela. Brdo na kojem stoje je skroz i otvara pogled u daljinu. Desno je zgrada koja izgleda kao tvrđava. Krajolik je prikazan pažljivo i s fantazijom.

Trijumf vrline nad porokom (1502.)

Tempera na platnu, 160*192 cm, Louvre, Pariz.

Slika, koja odražava zaplet moralne i poučne alegorije, također se odnosi na dekoraciju ureda Isabelle d'Este. Prikazuje scenu u kojoj Minerva, božica rata i razboritosti, naoružana štitom, kopljem i kacigom, tjera porok iz vrta vrline. Uz Parnas, ova je slika imala veliki utjecaj na razvoj svjetovnog slikarstva u 16. stoljeću. Vrt je ograđen lučnom kamenom ogradom ukrašenom cvijećem. Kroz njega možete vidjeti okolni krajolik. Druga božanstva promatraju iz oblaka dramatičnu radnju u vrtu vrline.

Značajna djela Andree Mantegne ažurirano: 16. rujna 2017. od: Gleb

Liječnik zna zašto radi: bori se protiv bolesti. Sudac zna zašto sudi: da bude pravde u društvu. A umjetnik mora znati zašto crta.

Umjetnik pretvara ljepotu u ljepotu, odnosno vanjski sklad obdaruje sviješću. Mandeljštam je izrazio namjeru da čak i nemilu težinu pretvori u ljepotu (“iz nemile gravitacije stvorit ću kad-tad nešto lijepo”), ali, u biti, sve što se u društvu prepoznaje kao ljepota, u početku je ružan materijal – kamen je grub, metal je okrutan, mrlje od boje ; ovisi o nastojanju stvaratelja da svojstva nemilog materijala prevede u kategoriju lijepog, odnosno produhovi.

Ljepota ne zna da je lijepa – tom je znanju uči umjetnik. Platon je objasnio kako funkcionira ljudska svijest: prisjećamo se znanja koje nam je prvobitno dano: imamo znanje koje nam je nepoznato jer naša svijest pripada jednom jedinom eidosu. Platon je riječ eidos shvaćao kao nešto poput “projekta” čovječanstva – to je neka vrsta “banke podataka”, sakupljača: eidos je unutarnji oblik svijeta, on je konglomerat transcendentnih entiteta.

Proces pamćenja znanja, prema Platonu, je sljedeći: naša je svijest poput pećine, a znanje i ideje pojavljuju se na zidovima te pećine, poput sjena. Reagiramo na sjene koje trepere na zidovima špilje, opisujemo te sjene, odajemo im značenje i kroz metafore povezane s tim sjenama vraćamo svoje izvorno znanje. Platon kaže da sjene koje se pojavljuju na zidovima špilje stvaraju procesije koje prolaze pored ulaza u špilju. Kakve su to povorke i kakve sjene bacaju, Platon (priča je ispričana u ime Sokrata u dijalogu “Država”, ali je Platon smislio ovu metaforu) ne precizira.

Piše da se u špilji čuju cimbali i timpani procesije, vjerojatno je riječ o bučnoj i svečanoj procesiji, ali kakav praznik, čemu buka - ništa se više ne kaže. I krajnje je zanimljivo: a sama ova povorka - kakvu svijest i znanje imaju njezini sudionici? Ali o ovome nije bilo riječi.

Mnogi su ljudi tumačili metaforu špilje. Platon nije mogao zamisliti da će umjetnik ući u dijalog na temu sjena u pećini svijesti. Među brojnim sudionicima sokratskih dijaloga, naravno, nema "umjetnika"; Platon je smatrao da je likovna umjetnost treća najdalje od informacija eidosa: umjetnik reproducira sliku stola koju je izradio stolar, a stolar je ideju o stolu dobio od eidosa.

Vrijeme Quattrocenta revidiralo je tu poziciju - umjetnik je postao središnja figura; slikarstvo je postalo ravnopravno s filozofijom. Marljivi štovatelj antike, umjetnik iz Mantove Andrea Mantegna, postao je tumač (djelomično i protivnik) platonističkog pogleda. (Slike je potpisivao "Padova", ali Mantova je postala glavno mjesto stvaralaštva, u Mantovi je slikao "Trijumfe").

Središnje, najznačajnije Mantegnino djelo je divovski poliptih (devet trometarskih platna), rađen na temu Platonove "Države" i - budući da je prijepor na metafizičkoj razini - verzije nastanka samosvijesti.

Poliptih se zove "Cezarovi trijumfi" i pisao ga je njegov majstor tijekom posljednjih dvadeset godina svog života. Ideja je bila značajna, zahtijevala je rad. No, dvadeset godina, čak i ako se prisjetimo svih presedana dugogodišnjeg rada, nešto je nesvakidašnje.

Mantegna, koji je bio jedan od najpametnijih ljudi svog vremena, sigurno je znao što radi - i kako možete zamisliti genija kako gubi dvadeset godina vremena bez promišljenog plana? Najveći talijanski umjetnik provodi dvadeset godina dragocjenog života posvećenog radu i bdijenju - na devet golemih platna.

Andrea Mantegna bio je bolno racionalan - pogledajte njegovu suhu, odmjerenu liniju, njegove oštre, krajnje podle slike; to nije blještava "Katedrala u Rouenu u podne" - to je čvrsta i jezgrovita izjava.

Mantegna je vrlo razborit umjetnik; napisao samo remek-djela. Ostale slike dovoljne su za veličinu; ali ovo je glavna stvar. Vasari naziva "Cezarove trijumfe" najvažnijim Mantegninim djelom. Dakle, tema je "Država i svijest građanina". U trijumfima se vidi slika slojeva društva. Trijumf Cezara - i beskrajni niz robova i ratnika, koji prolaze pored nas; povorku okrunjuje lik demijurga, koji s visine pijedestala gleda na pokorene narode i oduševljenje vojske.

Andrea Mantegna, uzimajući Platonovu "državu" kao svoju polaznu točku, nije namjeravao biti ilustrator: renesansni su umjetnici najmanje od svih ilustratori. Neoplatonisti (Andrea Mantegna je bio upravo neoplatonist) eidos su tumačili kroz pojam Logosa - a riječ je za njih imanentna slici i biti, oni nisu ilustratori, nego utjelovitelji smisla.

Umjetnost Quattrocenta (prvenstveno slikarstvo, jer je slikarstvo središnja umjetnost renesanse) invarijanta je filozofije. Michelangelo i Leonardo da Vinci crtali su koncepte bića, njihova djela treba analizirati kao filozofske spise; treći na ovoj listi je Andrea Mantegna, poznavatelj antike i tumač Platona. "Cezarovi trijumfi" - uz Michelangelovu kapelu i Leonardove "Večere" - najvažnije djelo talijanske renesanse, barem u smislu razmjera plana. Ako je Michelangelo prikazao nastanak povijesti, Leonardo – tragediju vjere, onda Mantegna – trijumf civilizacije. Slikao je društvo, a to nitko prije njega nije slikao.

Naravno, Benozzo Gozzili je naslikao vrlo mnogoljudnu procesiju (“Poklonstvo mudraca” u kapeli Brancaccio), da su plemići, čak manje-više predstavnici istog klana; naravno, Paolo Uccello naslikao je stotine ljudi koji se bore (“Bitka kod San Romana”, triptih koji danas dijele Louvre, Nacionalna galerija u Londonu i Uffizi), ali svi su oni vojnici; nije društvo. Mantegna je slikao sve - čak i predstavnike raznih naroda - Afrikance, Europljane, istočne narode.

Svako od platna prikazuje fragment povorke: prolaze robovi, ratnici, zarobljenici, sluge, konji, slonovi. Zanimljivo je da na jednoj od devet slika ratnici nose čudne zastave na kojima su iscrtani gradovi (slike planova grada jedan su od omiljenih žanrova Quattrocenta; možda se radi o gradovima koje su osvojili pobjednici), tako da čak i geografski ovaj povorka grli svijet, ne predstavlja grad, nego carstvo. Opsadne sprave, zastave, oružje, srebrno i bakreno posuđe - svi atributi slave i moći prolaze pored gledatelja.

Nezaustavljiva struja teče s desna na lijevo - ratnici tjeraju robove, slonovi vuku nebrojeno blago. Sve zajedno, devet platna čini divovski friz - poput Fidijinih frizova u Partenonu. Naziv "Cezarovi trijumfi" ne može se dalje dešifrirati - vjerojatno se misli na neku od galskih pobjeda, ali važnije je nešto drugo - riječ je o pohodu carstva koje je osvojilo svijet. Nijedan grad-država, iz moderne Mantegne, ne bi bio u stanju organizirati takvu procesiju; u tom smislu, Trijumfe se mogu tumačiti kao govor o carstvu – sjećanje ili proročanstvo.

Najtočnija referenca je povorka koju je Fidija prikazao na reljefnom frizu Partenona; najvjerojatnije parafraza bareljefa s južnog zida Partenona. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu (da se ponovi Fidijin patos) naglašena je činjenicom da je Mantegna dobro izvodio skice u grafici i u tehnici monokromnog grisaillea, govorim o Mantegni, kao da ne prikazuje ljude, već hodanje kipovi.

Mantegna je općenito volio grisaille - za slikara koji slika u boji, uporaba grisaillea ravna je uključivanju dokumenta u tkivo romana, dokumentarca u igrani film. Umjetnici renesanse (a i sjeverne renesanse, prisjetimo se Van Eycka ili Boscha grisaillesa) često su se okretali monokromnom slikarstvu. Vjerojatno postoji nekoliko objašnjenja ovdje, osim čisto tehničkog aspekta zanata (u grisailleu se brusi formalni crtež volumena): prvo, grisaille se izravno referira na drevne uzorke i, drugo, crtanjem u tehnici grisaillea, umjetnik namjerno uklanja emocionalnu obojenost događaja - prevodi ga u povijesni plan, umjetnik se uspoređuje s kroničarima: bilo je ovako - ne uljepšavam.

Zanimljivo je da je Mantegna u svojim grisaillesima koristio tehniku ​​koja nije bila karakteristična za nikoga i nitko drugi nije susreo - pozadinu slike, prostor iza monokromnih skulpturalnih figura, prikazao je u obliku usitnjenog granita.

Ako pogledate pukotinu u kamenu, možete vidjeti kretanje tokova boja, bljeskove boje formirane od slojeva različitih stijena - ti bljeskovi ponekad nalikuju munjama na nebu. Tako je stijena postala pozadina koja prikazuje olujno nebo - doslovno utjelovljujući metaforu "nebeskog svoda".

Već sam ovaj (ali tako važan!) detalj bio bi dovoljan da se razumije spoj kršćanskog diskursa s antičkim zapletom. U konačnoj verziji Trijumfa, Mantegna je procvjetao skulpture, ali su njegovi likovi zadržali svoju skulpturalnu prirodu: kao da umjetnik nije želio prikazati žive ljude, već žive spomenike pobjede. Učinak žive i istovremeno ne baš stvarne materije pogoršava činjenica da neki robovi nose punu opremu na motkama (vjerojatno preuzete od neprijatelja).

Ovaj oklop - potpuno ponavlja skulpturalna tijela, ali su prazna - to je poput ljuske osobe. Dakle, od ljušture čovjeka, preko njegovog kiparskog lika do živih lica nekih robova, razvija se priča o društvu pobjede. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini - a kad se nađemo pred tridesetmetarskim djelom, nastaje efekt "panorame" - likovi se stvarno kreću, to je vječna pobjednička parada.

Stanovništvo carstava voli pobjedničke parade - osjećamo se sigurnije ako je naša država jaka; ovdje se, posebno za radost domoljubnog laika, crta vječna parada. I ne samo to, gledatelj ima sve razloge da se osjeća uključenim u povorku, da osjeti kako je to hodati u trijumfu Cezara (roba ili ratnika - svatko bira ulogu po svom ukusu). Gledamo Cezara odozdo prema gore, a kretanje ljudskog toka pokupi gledatelja. Ovo djelo je po razmjerima jednako Michelangelovom Posljednjem sudu, u smislu da se oba djela tiču ​​svega živog: svi ćemo stati pred Božji sud, a svi smo zemaljski robovi.

Prije Mantegne napisao je pravednike – Krista, apostole, mučenike; Posljednje godine odlučio sam provesti u opisivanju trijumfa moći, htio bih reći: u prikazivanju taštine. “Slavu kupljenu krvlju”, riječima ruskog pjesnika, podjednako su osuđivali humanisti Rusije i humanisti Italije, ali je umjetnik tvrdoglavo pisao, iz godine u godinu, opijen servilnošću i žeđu za vanjskim diktatom lice. Zašto ratnici marširaju tako entuzijastično? Zašto robovi poslušno savijaju vratove? To je ponižavajuće, apsurdno, jadno! Zašto starac provodi svoje posljednje godine prikazujući glupost?

Prikazana je parada moći, demonstracija bahatosti. Danski princ Hamlet, promatrajući kako Fortinbrasove trupe prolaze pored njega u borbi, divio se njihovoj odlučnosti i suprotstavio vojnikov žar svom razmišljanju („kako sve oko mene razotkriva i požuruje moju tromu osvetu“), ali Hamlet ne bi bio humanist da odabrao je put bezobzirnog, neprovjerenog umom kretanja naprijed. On nije Fortinbras, zbog čega je izvanredan. A što reći o trijumfu pobjednika, o povorci porobljenih naroda? Ovo nije vojska hrabrog Fortinbrassa, već niz robova i vojnika koji nose isprazne trofeje.

Privučeni su ljudi koji ne mogu izolirati svoju egzistenciju od gomile - sve privlači opće kretanje u redovima, ne mogu pobjeći od parade strke. Ako je poanta pokazati taštinu trijumfa, onda je to vrlo mala poanta: jedno bi platno bilo dovoljno da pokaže idiotizam gomile. A šteta je na takvu poruku potrošiti dvadeset godina i trideset metara. U sljedećim stoljećima mnogi su autori proveli život veličajući taštinu i snagu, ali to nije bilo tipično za Mantegnu.

Razumljivo je sjediti pola godine nad latinskim tekstom, ali ne bi mogao dvadeset godina služiti sladostrasnosti ništarija. Usput, slika nije slikana po narudžbi; točnije - ne po želji obitelji Gonzago, na čijem je dvoru Mantegna živio. Možda se oko ideje dogovorio sa starim Lodovicom Gonzagom, humanistom - ali on je umro, a dugogodišnje stvaranje slike odvijalo se bez njega.

Lodovikov sin, militaristički Frederico i Franceskov unuk bili su daleko od plana; i (sudeći po sporednim dokazima) nije baš shvaćao što je u pitanju. Portret Francesca (Mantegna ga je prikazao kao ratnika koji stoji ispred Madone) pokazuje kako je umjetnik vidio svog novog pokrovitelja: mladić u oklopu, izbuljenih očiju, entuzijast; mokar izgled. Ovaj lik kao da je sišao s platna "Cezarovih trijumfa", mogao je marširati u generalskim redovima.

Usta ratnika Francesca su blago otvorena, a gledatelj može vidjeti male oštre zube. Ovo je lice čovjeka koji voli pobjedničke parade, nije jasno zašto ne bi volio Trijumfe. No, očito je osjetio kvaku. Moderni gledatelj također osjeća kvaku. Glavna stvar koja upada u oči u Trijumfima je glavni zaplet neobičan za Mantegnu. Mantegna nije umjetnik pobjede, on je umjetnik poraza.

Kao svaki stoik, kao i svaki egzistencijalist, usuđujem se reći - kao i svaki kršćanin (jer je kršćanska pobjeda moguća samo smrću koja gazi smrt), Mantegna ne prikazuje pobjede - nego poraze. Zapleti Mantegne uvijek su katastrofalni zapleti: sveti Sebastijan, mrtvi Krist, raspeće, priče o mukama u kojima ne može biti vanjskog trijumfa. “Molitva za čašu” prikazuje san apostola u Getsemanskom vrtu” - prikazuje neodoljivi san pravednika, koji pospana tijela uspoređuje s mrtvim tijelima; zaborav i nesposobnost da se odupre zlu, neuslišana molitva: čaša nije prošla.

Trijumf uopće nije ono što je pjevao Mantegna, on nije bio entuzijast statista i pjevač nasilja, kao Deineka, ili Rodchenko, ili Riefenstahl. Nije se znao radovati pobjedi i kolonizaciji; u njegovo se vrijeme često događalo da sinjorija upropasti susjedni grad, gradovi se afirmiraju na račun poniženja drugih - takvo mu se prostačko veselje gadilo. Kršćanin se općenito suočava s problemom prikazivanja pobjede - kako nacrtati pobjedu? Požar u Firenci poštedio je našu moralnu svijest i danas ne poznajemo Botticellijevo djelo, napisano nakon Pazzijeve zavjere - napisao je Botticelli urotnicima obješenim na prozore Sinjorije.

Vrijeme nam je snishodljivo i ne poznajemo Velazquezovo platno, koje bi ga moglo osramotiti - "Protjerivanje Moriscosa". Možemo maštati, misliti da je složeni skladatelj Velazquez, koji je uspio stvoriti kontradiktorno djelo sa sustavom zrcala i igrom perspektive, okrenuo radnju tako da ne opravdava nasilje.

Ali, u principu, humanistički umjetnik ne može crtati nasilje, nema pravo na to. U katedrali u Ferrari čuva se najveće djelo Cosme (Cosima) Toura - “Bitka svetog Jurja sa zmajem”, u kojoj sveti Juraj navodno pobjeđuje zmaja, udario je zmiju smrtnim, pobjedničkim udarcem.

Međutim, u viteškoj gesti nema trijumfa, nema likovanja. Vitez se bori u krajnjem umoru, pokret njegove ruke je pokret vrlo umorne osobe. Kao paralelu s radom Toursa, prikladno je prisjetiti se pokreta ruke kondotijera Gatamelate na Donatellovom konjaničkom kipu - isti smrtonosni umor okovao je ruku jahača.

Ne trijumfalna gesta, ne ponosno držanje, već pognutost i težak pokret umornog čovjeka koji vojničku dužnost ne smatra praznikom. Kako bi humanist trebao napisati trijumfalnu povorku? Kako humanist može veličati trijumf? Sljedeća misao koja pohodi pažljivog gledatelja "Trijumfa" je ova: ako je prikazana pobjeda, onda negdje mora biti i poraz. Ako je trijumf izvučen, poniženje je negdje skriveno. Nemoguće je porobiti tuđinu – a pritom iskusiti skup trubačkih emocija: tuđa pognuta šija zauvijek će ostati prijekor.

Nemoguće je napisati paradu sportaša, pobjednički marš - kako se ne bi sjetio: kako je to poniženima. Mantegna ne može nacrtati pobjedničku himnu. Njemu trijumf znači nešto drugo. Mantegna pridaje izuzetnu važnost detaljima, njegov junak uvijek drži jezik za zubima. Mantegna je prikazao ne samo zatvorene, već i čvrsto stisnute usne.

Fizionomija junaka Mantegne je izvanredna: čvrste crte lica s oštro definiranim detaljima strukture - krila nosa, bore, vrećice ispod očiju, supercilijarni lukovi nacrtani su tako snažno, kao da umjetnik ne radi kistom , ali s dlijetom. (Izuzetno je važan majstorov autoportret – i slikarski i kiparski: bareljef s vrata sv. Andrije.)

Krutost crta odaje stoički karakter; tuga obogaljuje osobu, ali ljudi stoje nepomično, ne saginju se. Riječ se filtrira kroz stisnute usne, ljudi podnose bivanje ne rastvarajući usne za žaljenje. Sveti Josip s berlinske slike toliko je stisnuo usta da se čini da se namjerno ugrizao za usnu da ne povrati tu riječ. Posebna tema su bebe, one uvijek pjevaju ili zovu u Mantegni; Bebina su usta uvijek malo otvorena.

A mokra usta Francesca Gonzaga su otvorena i vidimo male grabežljive zube (beba koja pjeva ne može imati zube, ne vidimo zube, ne vidimo ništa grabežljivo u liku beba - a Francesco je opasan).

Važno je napomenuti da iza figure Francesca Gonzaga vidimo reljef - Adam grize jabuku, otvara usta, baš kao Francesco.

Mantegna iznimno voli sučeljavanje skulpture u pozadini i ljudske figure – jedno se otkriva kroz drugo, a ne zna se: što je ključ čega. Adamov pad, izražen pohlepnim ugrizom, možda daje ključ za razumijevanje izraza lica Francesca Gonzaga – a preko vladara: za razumijevanje strukture moći. Likovna umjetnost općenito je satkana od detalja i u umjetnosti nema slučajnih detalja.

Slika je satkana od ukrštanja, prolaska kroz stoljeća, rima, od replika i odgovora na replike, od onoga što je umjetnik zamijetio na drugim slikama, od onoga što je vidio i svojim pogledom prisvojio. Picasso je jednom izrazio ovu ideju na sljedeći način: "umjetnik počinje tako što želi naslikati sliku koja mu se sviđa, a zatim stvara vlastitu".

Mantegna je umjetnik koji prikazuje žalosno klonuće, stoičku napetost žilavog, ali osuđenog čovjeka - taj osjećaj koji je obišao svijet Europe krajem 15. stoljeća nije svojstven samo Mantegni; to je sveprisutan osjećaj bliskog kraja.

Najbliži Mantegni u tom pogledu je ferrarski majstor Cosme Tura.

Njegovi su likovi po svojoj fizionomiji srodni Mantenjevljevim likovima - isti žilavi, od kostiju i tetiva, nervozni, izokrenuti od života. Junaci Cosme Toura kao da napinju sve svoje snage u posljednjem, neizdrživom naporu, njegov sveti Jeronim podiže kamen vjere s tako osuđenim, ozbiljnim naporom da se čini da su posljednje snage uložene u tu gestu - ali on drži kamen vjere. Cosme Tura, koji je mnoge godine u adolescenciji proveo rame uz rame s Mantegnom (studirao zajedno sa Squorcioneom), ponekad se čini da završava ono o čemu Mantegna radije šuti, stišćući usne.

Sušenje i smrt Tura i Mantegne, te nekoliko drugih velikih majstora sjeverne renesanse, opisani su praktički istim sredstvima - problem koji su opisali bio je toliko očit. Cosme Tura je slikao zgrčena tijela, njegovi sveci kao da su u agoniji, tako tragično postojanje. Riječ "trijumf" i slika Cosme Toura bile bi načelno nespojive.

Ali Mantegna također stvara likove vezane uz Tour - iznimno daleko od trijumfa.

Starica rijetkih zuba stoji pored Krista, koji je odveden u gomilu s omčom oko vrata, (Mantegna, “Evo čovjeka”, muzej Jacquemart André u Parizu) - a zatim će se kasnije pojaviti ta ista starica na Mantegninoj slici “Mrtvi Krist” (Galerija Brera, Milano, napisano 1490.) - ovaj lik blizak je estetici Cosmea Tura.

Kad se starica prikazuje uz tijelo Spasitelja (“Mrtvi Krist”), s pravom se pitamo: je li to doista Marija? Što ako je Djevica bila toliko promijenjena tugom da je iznenada i teško ostarjela uz tijelo svoga sina?

Louvre “Pieta” (1478.) Cosme Toursa prikazuje Kristovo tijelo smanjeno u smrtnom grču i Madonu s podbuhlim, ostarjelim licem, toliko različitim izgledom Djevice, koji nam je poznat iz rane renesanse i slika južnjačkih majstora. Dvadesetak godina nakon starice Mantegne (1508.) sličnu staricu s istim rijetkim zubima naslikao je Venecijanac Giorgione, i ako se slika starice Giorgione obično tumači kao simbol krhkosti ljepote, kao zalazak sunca renesanse, kako onda objasniti neočekivano staru, sasušenu u gori Gospu?

Općenito govoreći, Marija je zapravo bila starija žena, vjerojatno je imala oko pedesetak godina u vrijeme raspeća svog sina - ali kada ju Mantegna piše onakvom kakva je u stvarnosti, on prekida s tradicijom koja je Djevicu prikazivala zauvijek mladom.

Starica koja stoji iza Kristova ramena na slici "Evo čovjeka" toliko je strašna da je u njoj gotovo nemoguće prepoznati Mariju - ali tko je ona, ako ne Marija? Usta ogoljena u nijemom kriku izraz su smrtnog napora, ali i izraz pohlepe za posljednjim gutljajima života; majstor se nasmiješio Djevici, i Francescu Gonzagu, i strijelcu koji je pucao u Sebastiana - što im je zajedničko, ako ne krhkost ere? I što je pobjedonosno u ovom smiješku?

Starica Giorgione, i starica Mantegna, i starica Brueghel - sve su vrlo slične. Bio je to, uključen u estetiku kasne renesanse, osjećaj smrti, finale. A osjećaj zalaska sunca (uopće ne trijumfalan) prolazi - iako samo kao jedna od tema slike - kroz sva Mantegnina djela.

Iznimno je važno da zalazak sunca, smrt i finale (osobito vizualna starost Majke Božje) dopuštaju tumačenja kako kršćanska – to jest ona koja vode uskrsnuću, tako i čisto fiziološka: starica Giorgione očito je osuđen na propadanje. Neposredno prije “Portreta starice” Brueghel je naslikao “Ludu Gretu” (1528.), ludu staricu koja luta ratom razorenim gradovima. Gretine crte lica, usta poluotvorena u bezubom vrisku, lako prepoznajemo - to je ista čudna starica Mantegna Giorgione - stanovnica sjevernotalijanskog Quattrocenta, ili Majka Božja, ili luda prosjakinja.

Ovo je general - i to uopće nije trijumfalna tema, ona zvuči posvuda, zvuči kao oštra bolna nota. Dodajmo ovdje i činjenicu da "Trijumfe" piše starac - prema pojmovima 15. stoljeća, oronuli starac.

Sličnost, odnosno ne sličnost, nego prozivka i niz rima različitih majstora sasvim je razumljiva.

Problem repliciranja tuđeg djela za stvaratelje epohe Quattrocenta nije ništa manje akutan nego danas, kada je postmoderna estetika legalizirala posuđivanje, a reminiscencije učinila kreativnom metodom.

Lik Cezara u “Trijumfima” u držanju, stavu i položaju podignutom iznad gomile - ponavlja rimske vladare sa sarkofaga, ali ponavlja i pozu Gian Galeazza Viscontija s Masacciove freske u kapeli Brancaccio (“Uskrsnuće sv. sin Teofila i svetog Petra na propovjedaonici”).

Mantegna je mogao vidjeti fresku, a Visconti (okrutni vojvoda od Milana uzdigao se kao rezultat rata između Venecije i Genove) bio je simbol dominantne Italije. U preskoku političkih režima talijanskih gradova, moć financijskih oligarhija lako je zamijenila demokraciju, neizbježno izazivala ustanke, praćene tiranijama; tijekom tog preslagivanja vlasti, likovi intrigantnih uzurpatora, poput Viscontija, postali su simbol.

Vrijedi li daleka analogija u analizi slike? - ne znamo sa sigurnošću je li Mantegna gledao Masacciovu fresku ili nije. Kao što ne znamo, je li se Michelangelo svjesno u likovima grešnika iz Sikstinske kapele, kao i u skulpturama robova – vodio Mantegnom. Vezani rob (izradio ga je Michelangelo 1513. za Julijevu grobnicu) ponavlja plastičnost i rakurs Sv. Sebastijana iz 1506., koji je izradio Mantegna za Gonzaga.

Sam Mantegna nedvojbeno je razmišljao o Fidijinom frizu, o Polikletovom kanonu - u kopljaniku iz "Trijumfa" lako je naslutiti Doriforovu plastičnost. Ove prozivke - od kreatora do kreatora, od slike do slike, od kiparskog friza do slike, od freske u Firenci do platna u Mantovi, od Mantegne do Giorgionea, od Giorgionea do Brueghela - stvaraju učinak inkluzivnosti.

U slučaju dugog, dvadesetogodišnjeg pisanja Trijumfa, aluzije i posudbe iz drugih djela su neizbježne, rime i paralele opravdane. A kako bi drugačije: pred nama je enciklopedija moći, skup ideja o talijanskom sustavu vlasti. Ideja je ogromna - prikazati cijelo društvo, cijelu civilizaciju; to je kompendij znanja o čovjeku i društvu.

Mantegna je radu na Trijumfima pristupio kao postariji čovjek, s uhodanom metodom i dobro oblikovanom intonacijom - intonacija surove istine mnoge je naučila govoriti jasno, a mnoge i uplašila.

U Hemingwayevoj knjizi “Zbogom oružje”, junakinja Catherine, nabrajajući umjetnike, daje sljedeći opis Mantegne: “mnogo rupa od čavala. Vrlo zastrašujuće".

Mantegna je naslikao vrlo malo rupa od čavala - ali na njegovim platnima postoji osjećaj trajne tragedije. Tragedija je prisutna i u Trijumfima - ona se ne sastoji čak ni u tome da robove gledamo iz ropskog kuta, odozdo prema gore; demijurg se uzdiže iznad nas. Ne sviđa vam se ova pozicija? Pa, što učiniti, strpite se; još nije tragedija. Tragedija je u krhkosti trijumfa, u ispraznosti pobjede.

I ako je stari umjetnik naslikao poganski trijumf, pogansku pobjedničku paradu, i preciznim, suzdržanim potezima prenio Deržavinove riječi: "ustima će proždirati vječnost" - nije li to tragedija? Uostalom, osim tuđe pobjede, robovi nemaju ništa. Ali ni pobjede nema.

Mantegnino djelo “Cezarov trijumf” znači ovo: Mantegna je opisao kako funkcionira naša svijest. Platon je, kao što znate, opisao naš položaj u špilji na sljedeći način: stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid špilje. Andrea Mantegna napravio je nevjerojatnu stvar: okrenuo je gledatelja prema objektu koji baca sjenu na zid špilje, a pokazalo se da je povorka koja baca sjenu trijumfalna povorka robova.

Odnosno, po prvi put smo vidjeli što tvori našu svijest.

Po prvi put je Platonova metafora bila potpuno, doslovno ilustrirana.

Špilja? Ovdje ste vi, publika, u špilji. Procesija? Evo je, pred vama. Ispada da je naša svijest formirana slojevitošću države.

Čovjek je društvena životinja, ali Mantegna kaže da je i svijest čovjeka, ne samo njegove funkcije, čak i njegova svijest podložna raslojavanju društva.

Inače, reći će se da je Mantegna u isto vrijeme, paralelno s Trijumfima, nekoliko puta napisao “Silazak Krista u limb” (usp. ikonopisni zaplet “Silazak u pakao”). ); slika prikazuje Isusa ispred zjapećeg ulaza u špilju. A ako je ulaz u pakao tako jednostavno prikazan, onda želja da se nacrta smrtna stvarnost ne čudi.

Mantegna je gledatelju dao uvid u okrutnost države koja kontrolira naše ideje o dobru i zlu, inferiornost moći, moć i bezdušnost u isto vrijeme – odnosno, umjetnik je učinio ono o čemu Platon niti ne govori – istražio je predmet koji baca sjenu koji oblikuje svijest. Sljedeće neizbježno pitanje je: je li naša svijest moralna i postoji li najviša kategorija “dobra” izvan kršćanskog morala? Naša je svijest satkana od sjena koje baca ova povorka – pogledajte dobro kakva je, ta povorka porobljenih naroda: ima li u tom procesu mjesta moralu?

Je li moguće da svijest slobodnih građana, samozadovoljne nacije, samozadovoljne države – postoji li naša samosvijest zahvaljujući poniženju drugih ljudi? Znači li to da je svijest slobodnog građanina u funkciji poniženja roba?

Državnost i priroda vlasti je pitanje talijanske renesanse koje se najviše raspravlja, kako u filozofiji tako iu slikarstvu; zapravo, protorenesansa, u osobi Dantea, formulirala je osnovne premise - ali razdoblje Quattrocenta učinilo je te odredbe bolno relevantnima. A kako bi drugačije? Platon (svi humanisti polaze od Platona) postavio je pitanje državnosti kao radikalno važno za pojmove "dobra" i "pravde".

Smrt grčke demokracije, uništenje rimske demokracije, nesiguran položaj talijanskog demosa - sve je to učinilo humanističke studije dramatičnima.

Svijet Lorenza Veličanstvenog i njegova dvora, svijet obitelji Gonzago, pod čijim je okriljem postojala Mantegna, ili obitelji d'Este, koja je bila pokrovitelj Cosmea od Toursa - vrijeme namijenjeno humanističkom stvaralaštvu u tim palačama - uvelike je zasluga Ugovorom iz Lodije 1458.

Dugo iščekivani sporazum, koji je okončao sukobe, omogućio je kratkotrajnu (ali tako dugu za ljudski život!) ravnotežu između suparničkih talijanskih država. Milansko vojvodstvo, Firentinska sinjorija, Papinska država, Mletačka Republika konačno su pronašle nekakav uravnotežen režim odnosa - sve do 1498. godine, pred najezdom Francuza Karla VIII.

U to je vrijeme Firenca Medici procvjetala, a Mantegnin rad pao je upravo na te godine. Miran suživot osiguravao je miran život gradova smještenih na raskrižju interesa država - u Mantovi (gdje je živio Mantegna) ili u Ferrari (gdje je Cosme Tura) moglo se mirno raditi.

Mantegna je malo putovao. U mladosti i u mladim godinama putovao je – ali u zrelim godinama nije volio napuštati rodne zidove. Odobrenje zakona postalo je glavna tema Mantegne. Andrea Mantegna je strog umjetnik, demonstrativno slijedi pravila. Ne akademske obrasce, on je razumio zakon na metafizičkoj razini. Društveni zakon i pravila crtanja usporedive su vrijednosti.

Mantegna je posvuda cijenio zakon - u državnom sustavu, u anatomiji, u međuljudskim odnosima. Umjetnik neugodne istine je kao pedantan liječnik koji misli da će znanje o neizlječivoj bolesti pomoći njegovom pacijentu.

Mantegna neugodno preciznim govorom stalno dovodi gledatelja u neugodan položaj - pa smo izgubljeni u prisutnosti nekoga tko je u stanju procijeniti naše postupke. Nemoguće je vječno živjeti uspoređujući život sa zakonom; a u prisutnosti Mantegninih slika postoji upravo takav osjećaj.

Mantegna to stalno čini tako da smo prisiljeni testirati svoju vrijednost; npr. pred tijelom mrtvog Krista. Tko bi drugi, osim današnjih milijuna gledatelja, mogao ovako vidjeti mrtvog Krista, od vrha do dna, pod svojim nogama.

Slika naslikana iz vizure Josipa iz Arimateje (a tko bi drugi mogao vidjeti tijelo mučenog, skinutog s križa Isusova iz takvog kuta - samo jedan Josip, koji ga je skinuo s križa; ponekad umjetnici prikazuju Ivan Bogoslov i Nikodem u prizorima skidanja s križa, ali u evanđeljima se spominje samo Josip iz Arimateje), tjera nas danas da svoju moralnu snagu mjerimo velikim primjerima. I najčešće, nemamo dovoljno snage da pogledamo i shvatimo i usporedimo, mičemo se od slike, ne dajući joj ništa i ne uzimajući ništa od nje.

Zanimljivo je usporediti Mantegninu sliku “Mrtvi Krist” sa slavnim djelom Hansa Holbeina “Mrtvi Krist u grobu”, upravo onom slikom koju je knez Miškin vidio kod Parfjona Rogožina (u kopiji, naravno), a pisac Dostojevski vidio ovu sliku u Baselu u originalu i bio prilično impresioniran.

Holbeinov mrtvi Krist prikazan je u lijesu, tijelo gledamo sa strane, vidimo puni profil mrtvog, izmučenog čovjeka; vidimo podignuta rebra, oštar nos, tanke noge. Pokojnik ostavlja neugodan dojam (postoji legenda da je Holbein slikao sliku iz utopljenika), što bi, kako je vjerovao Dostojevski, moglo poljuljati vjeru.

Nije jasno s koje točke gledišta je bilo potrebno gledati pokojnika da bi se tijelo vidjelo na ovaj način: ovo je umjetni položaj. Upravo ta umjetnost kuta ne dopušta da se potpuno prestrašite. Ovo je simbol, deklaracija, ali nikako stvarnost - mi fizički nismo u stanju tako gledati Krista, a nisu to tako vidjeli ni apostoli Učitelja. Slika Mantegne je napravljena tako da smo takoreći dovedeni do tijela – zaista stojimo u blizini pokojnika, čak i gledamo dolje u njega.

Mala veličina Holbeinove slike ne dopušta nam da sliku smatramo stvarnošću; artificijelnost umjetnosti nivelira učinak strašne slike. Mantegna reproducira ljudske proporcije tako namjerno da sudjelovanje u Isusovoj smrti postaje uobičajeno. U isti red treba staviti i najtragičnije, najrealnije unakažene Isusovom mukom - kistove Matije Grunewalda.

Isenheimski oltar preuzeo je lik Spasitelja na križu, monstruozan u svojoj beznadnoj muci. Istrošeno od batina, izobličeno od grčeva, tijelo ne obećava nikakvo uskrsnuće - suočeni smo s činjenicom ubojstva i moramo spoznati ubojstvo, koje se dogodilo zauvijek i traje zauvijek, u koje su svi uključeni na ovaj ili onaj način. Grunewaldov patos pet stoljeća kasnije preuzeli su mnogi antifašistički umjetnici. Mantegna je rekao jednostavnije: gledaj, Spasitelj leži do tvojih nogu.

On je Sin Božji, ali je ispružen pred vama - umro je za vas. Što misliš o ovome? Sve tri slike imaju malo zajedničkog s uobičajenim ikonopisnim kanonom; klasični pravoslavni “Čovjek žalosti” i “Pokrov” ne ukazuju (unatoč tužnom zapletu) na konkretne tjelesne muke.

Tri navedene stvari: Talijan, Nijemac katolik i Nijemac koji je s vremenom postao Englez (iako je zbog prijateljstva s Moreom Holbein bio podložan katoličkom utjecaju) uopće nisu ikone; to je svjetovna umjetnost. Ovo je razgovor o vjeri s osobom koja nije nužno vjernik, ali je nužno moralna. Slike su naslikane u razmaku od petnaest godina - Mantegna je napravio svoju stvar 1490., Grunewald 1506., Holbein 1522.; sva tri djela, svako na svoj način, uključuju gledatelja u radnju.

Za Mantegnu je uključivanje gledatelja u radnju bila promišljena kompozicijska strategija.

Kao dokaz posljednje tvrdnje osvrnut ću se na evoluciju slike sv. Sebastijana.

Mantegna se tri puta osvrnuo na zaplet; Slika časnika koji se suprotstavio svom državnom sustavu protivnom vojnoj stezi, kojeg su ustrijelili njegovi vojnici, činila mu se značajnom za svoje vrijeme.

Sebastijana je prvi put naslikao 1458. (slika se nalazi u Beču): svetac je prikazan na pozadini antičkih ruševina, vezan za podnožje srušenog slavoluka (već tada se javlja tema trijumfa); odnosno pri crtanju državnosti, kao što se jasno pokazuje, ona je manjkava i uništena – tim više što se umjetnik potpisuje na grčkom.

Karakterističan detalj: uništena skulptura na desnoj Sebastijanovoj ruci ponavlja njegovu plastičnost - ali Sebastijan stoji, a rimski kip se raspao.

Verzija iz 1480. je drugačija: Sebastijan je još uvijek u antičkom gradu, vezan za korintski stup, a na slici se pojavljuju strijelci. Točnije, pojavljuju se glave strijelaca, ispisane u razini naših glava - slika je bila u oltaru San Zeno u Veroni (sada u Louvreu) i ojačana je tako da su glave strijelaca bile u ravnini s glavama publika.

Strijelci sa slike stupaju s nama u dijalog, jedan od strijelaca je okrenut prema nama i blago je otvorio (nacerio) usta, kao da nas zove, poziva nas da sudjelujemo u gađanju.

Konačna verzija iz 1506. - ova je slika ostala u majstorovoj radionici kad je umro - uopće ne sadrži nikakve sekundarne detalje: nema drevnih ruševina, nema grčkih natpisa. Beznadna tama i tijelo iskrivljeno od napora (Michelangelo će ponoviti taj napor u Mateju) – i sada s pravom možemo pretpostaviti da je Sebastian jednostavno postavljen ispred nas. Mi smo ti koji razmišljamo o njegovim mukama - i možda pucamo u Sebastiana.

Svetac je naslikan kao Van Goghovo stablo, naslikan je kao heroj smaknuća Goye, rađen istom upornom linijom kao Daumierove pralje - čvrsto stoji Sebastian. (Želim, iako to vodi dalje od argumenta, ali ipak, važno je obratiti pozornost na lice ovog posljednjeg Sebastijana: mučenik kao da pjeva. Usta su mu otvorena kao za himnu, pjeva se iz sve snage .. bebe - kada je slikao malog Isusa, pazio je da dijete kao da pjeva. Ovdje - Sebastijanova usta, iskrivljena od brašna, kao da pjevaju himnu.)

Intonacija je uvijek ujednačena, Mantegna nikad ne podiže glas, govori tvrdoglavom, pa čak i monotonom snagom. Na slici nema jarkih boja, nema ekstatičnih gesta likova, nema izobličenih lica - ali, unatoč uravnoteženom tonu, stvara se opća atmosfera pretjeranog napora. Stisnute usne, koncentrirani pogledi, namrštena čela, sumorni kolorit, nemilosrdno precizne linije crteža - sve to čini da doživljavamo katarzu u onim scenama u kojima se, čini se, ništa pogađano ne događa.

Ovdje je scena blagoslova malog Isusa od starca Simeona Bogoprimca; Prikazanje je izuzetno blažen i čak dirljiv prizor; Mantegna, suhoparno prepričavajući okolnosti susreta svete obitelji sa Šimunom, čini ovu scenu tragičnom. Umjetnik prikazuje bebu povijenu kao što je povijena egipatska mumija, djetetove pelene podsjećaju na mrtvački pokrov. (Vidi berlinsku sliku "Svijećnica".)

Isus se pojavljuje kao pred položajem u grobu, kao da je pred nama proba ukopa, a ne nimalo radost ulaska u život. Upečatljivo je lice Josipa, muža Marijina. Josip gleda iz dubine slike strogo i čak neprijateljski, usne stisnute zauvijek neće ispustiti nijednu riječ, oči gledaju ispod obrva s neumoljivim gnjevom. Beba - u kojoj umjetnik kao da unaprijed vidi pokojnika - najkarakterističnija je tema za Mantegnu. I u berlinskoj Madoni i u Madoni iz galerije Brera u Milanu, beba u majčinom naručju je kao mrtva – a arija je u bunilu.

A sada sav taj osjećaj vječne katastrofe, svladane moralnim naporom, prenesite u Trijumfe – i zapitajte se: što bi moglo biti značenje djela? Zašto je? Mantegna se posljednjih godina života bavi nečim što se može usporediti s "cijepanjem atoma" - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak cjelovitosti u objektu koji baca sjenu.

Bitno je u analizu "Trijumfa" uključiti i modernu Mantegninu knjigu - "Hipnoeratomahija Polifilova" Francesca Colonne, svećenika i propovjednika.

Hypnoerotomachia Poliphilus je knjiga o putovanju kroz san unutar sna – potpuno platonski slijed dezinkarnacije.

Polifil putuje u snu, stječući drugačiju stvarnost, autentičniju od one koju dodiruje. Mantegna je bio vjeran čitatelj Stupa - u njegovim kasnijim slikama postoje izravni citati: stijene uništene vremenom do pojave čudovišta. A to da je naša svijest putovanje u svijetu sjena, odnosno u snu koji sanja, a sam san je civilizacija – sve je to vrlo dosljedno rečeno.

Rad od dvadeset godina ostao je bez pažnje. Dvije stotine godina platna su bila zaboravljena, nigdje nisu izlagana, nabavio ih je engleski kralj Karlo Prvi 1629. godine i smjestio u mračnu dvoranu ladanjske palače Hampton Court, gdje se i danas nalaze i gdje rijetki gledatelj primijeti ih. Tako je Mantegnino metafizičko razmišljanje dobilo vrijedan zaključak: objašnjavajući podrijetlo sjena koje tvore slike svijesti, umjetnik je naslikao stvarnost koja baca sjene – i pokazalo se da je uzrok naše svijesti pobjedonosna povorka robova.

Naknadno je ta povorka robova smještena u tako beznadnu sjenu daleke dvorane, u tako mračnu pećinu, gdje više nisu mogli bacati sjenu i više nisu utjecali na ničije formiranje.

Ovdje je zanimljivo sljedeće: pojam "sjene" za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Sjena za Platona i sjena za Tomu Akvinskog imaju vrlo različita značenja. Priroda sjene se u ikonopisu tumači kao zla sklonost – a dvostrukog čitanja nema i ne može biti. Ikonografija i slikarstvo renesanse prije Piera della Francesca uopće ne poznaje sjenu: slikati sveca u hladu ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica.

Na primjer, u Danteovoj pjesmi "svijet sjena" nije svijet značenja - značenje je jarka svjetlost. Dante, koji neprestano govori o temama platonskih dijaloga, zamišlja ideal kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (antički mudrac, kojemu se smisao otkriva u sjeni) ne može u svijet svjetla. Leonardo također zamišlja idealan svijet dizajna kao ravnomjerno zračenje.

Mantegna, koji je bio neoplatoničar, odnosno spojio je kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je na čudan odgovor na to.

Slikao je trodimenzionalne skulpture protkane chiaroscurom i bacanjem sjena - sada vidimo kako stvari funkcioniraju u špilji, kako nastaje sjena.

Budući da nam je objekt koji baca sjenu sada jasno vidljiv, možemo primijetiti da ideja (sjena) i entitet koji šalje ideju (povorka, u ovom slučaju) uopće nisu identični.

Povorka koja baca sjenu proturječna je i isprazna; u trijumfalnoj povorci, žrtva i pobjednik, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepleteni su u jedinstvenu cjelinu. Paradoksalno je da će sjena koju ove figure bacaju na zid špilje biti uobičajena. Platon o tome ne piše - točnije, nedjeljivost eidosa ne dopušta pretpostavku da nešto nije u redu unutar samog slanja.

Platon je bio pjesnik, govorio je riječ bolje od većine dramatičara, ali kada je pisao o "povorci i trijumfu" - nije smatrao potrebnim da to vidi kao prljavi trik. Ali sjena (ideja) je formirana iz konjugacije tijela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i sukladno tome, naša će se svijest hraniti zajedničkom idejom. Ali temeljni uzrok, ono što je bacilo ovu sjenu, ono što je stvorilo našu svijest, je kontradiktorno.

Civilizacija - i povijest; znanje – i vjera; Mantegna je pisao upravo o toj kontradikciji. Ovo je veliko djelo neoplatonizma, kako bi se, vjerujem, trebalo čitati. Upravo tako je, čini mi se, sliku interpretirao Colonna, iako se o tome može samo nagađati.

Danas, gledajući Mantegnine trijumfe, pokušajte usporediti veličinu državnog diskursa s krhkošću individualne svijesti; Puškin je to jednom učinio u Brončanom konjaniku. Kada nas ponese apstraktna državna ideja, a vaša je svijest u vlasti sjene - pokušajte okrenuti lice prema ulazu u špilju i vidjeti što točno baca ovu čarobnu sjenu.

Slika Andrea Mantegna "Molitva za kalež" ima drugo ime "Isus Krist u Getsemanskom vrtu". Kristu koji se moli javlja se pet anđela, dok tri apostola spavaju u prvom planu, ne sluteći da dolazi Juda s mnoštvom vojnika s namjerom da Krista zarobe. U ovom je prizoru sve - fantastične bizarne stijene, zamišljeni grad, tvrdi nabori materije - ispisano na detaljan, čvrst i precizan način, svojstven slikaru i graveru Andrei Mantegni.

Andrea Mantegna bio je skromnog podrijetla, ali usvojen i obučen od jednostavnog malo poznatog slikara, postao je jedan od najznačajnijih umjetnika svog vremena. Stil Andree Mantegne, kao i stil drugih renesansnih majstora, nastao je pod utjecajem starogrčkog i rimskog kiparstva. Mnoga njegova djela doista su izvedena kao grisaille - slikovita imitacija mramornog ili brončanog reljefa.

Mantegna je veći dio svog života bio dvorski slikar vojvode od Mantove, za kojeg je prikupio veliku zbirku klasične umjetnosti. Od 1460. Andrea Mantegna živi u Mantovi na dvoru Lodovica Gonzage (1466.–1467. posjetio je Firencu i Pisu, 1488.–1490. posjetio je Rim). U muralima "Camera degli Sposi" u dvorcu San Giorgio (1474.) umjetnik je, postižući vizualno-prostorno jedinstvo interijera, ostvario ideju o sintezi stvarne i "naslikane" arhitekture.

Iluzionistički učinci ovih slika, posebice imitacija okruglog prozora na stropu, anticipiraju Correggiovu sličnu potragu. Oštrim duhom rimske antike prožeta je serija jednobojnih kartona Andree Mantegne s “Cezarovim trijumfom” (1485.–1488., 1490.–1492., Hampton Court, London). Među kasnijim djelima Mantegne su alegorijske i mitološke kompozicije za studiju Isabelle d'Este ("Parnas" ili "Kraljevstvo Venere", 1497., Louvre, Pariz), ciklus jednobojnih slika, uključujući "Samson i Dalila" (1500., Nacionalna galerija, London), puno dramatičnosti i kompozicijske oštrine, platno “Mrtvi Krist” (oko 1500., Galerija Brera, Milano).

Slikar Andrea Mantegna također je bio inovator u graverstvu, a njegove grafike na antičke teme kasnije su posebno utjecale na Dürera. Grafički radovi Mantegne (ciklus bakroreza “Bitka morskih bogova”, oko 1470.), koji su u pogledu bržene monumentalnosti slika gotovo jednako dobri kao i njegovo slikarstvo, spajaju skulpturalnu plastičnost s nježnošću linijske modelacije. .

Andrea Mantegna spojio je glavne umjetničke težnje renesansnih majstora 15. stoljeća: strast za antikom, zanimanje za točan i temeljit, do najsitnijih detalja, prijenos prirodnih fenomena i nesebičnu vjeru u linearnu perspektivu kao sredstvo stvaranja iluzija prostora u ravnini. Njegov rad postao je glavna poveznica između rane renesanse u Firenci i kasnijeg procvata umjetnosti u sjevernoj Italiji.

Andrea Mantegna je za života nazivan "drugim Leonardom" - što znači kompleksnost, promišljenost i šifriranost poruke

Platon je objasnio kako funkcionira ljudska svijest: prisjećamo se znanja koje nam je dano od početka, imamo znanje koje nam je nepoznato jer naša svijest pripada jednom jedinom eidosu. Platon je riječ “eidos” shvaćao kao nešto poput “projekta” čovječanstva: eidos je unutarnja forma svijeta, on je konglomerat transcendentnih entiteta. Proces pamćenja je sljedeći: naša je svijest poput pećine, a znanje i ideje pojavljuju se na zidovima te pećine, poput sjena. Reagiramo na sjene koje trepere na zidovima špilje, opisujemo te sjene, dajemo im značenje i kroz metafore povezane s tim sjenama vraćamo svoje izvorno znanje.

Platon kaže da sjene koje se pojavljuju na zidovima špilje stvaraju procesije koje prolaze pored ulaza u špilju.

Kakve su to povorke i kakve sjene bacaju, Platon (priča je ispričana u ime Sokrata u dijalogu “Država”, ali je Platon smislio ovu metaforu) ne precizira. On piše da se u špilji čuju cimbali i timpani procesije. Ovo je vjerojatno bučna i svečana procesija, ali kakav praznik, zašto buka - ništa se više ne govori. I krajnje je zanimljivo: a sama ova povorka - kakvu svijest i pamćenje znanja imaju njezini sudionici? Ali o tome ni riječi. Mnogi su tumačili rečeno. Platon nije mogao zamisliti da će umjetnik ući u dijalog na temu sjena u pećini svijesti. Među brojnim sudionicima sokratskih dijaloga, naravno, nema "umjetnika"; Platon je smatrao da je likovna umjetnost sekundarna, pa čak i tercijarna stvar: umjetnik reproducira sliku stola koju je napravio stolar, a stolar je ideju o stolu dobio od eidosa.

Vrijeme Quattrocenta revidiralo je to stajalište - a to je još značajnije što mu je protivnik postao neoplatonist, marljivi štovatelj antike, umjetnik iz Mantove Andrea Mantegna. Središnje, najznačajnije Mantegnino djelo je divovski poliptih (devet trometarskih platna), rađen na temu Platonove "Države" i - budući da je prijepor na metafizičkoj razini - verzije nastanka samosvijesti.

Mantegna je te stvari - glavna platna u svom životu - slikao dvadeset godina. I onda reći, ideja je bila značajna, zahtijevala je rad. No, dvadeset godina, čak i ako se prisjetimo svih presedana dugogodišnjeg rada, nešto je nesvakidašnje. Mantegna, koji je bio jedan od najpametnijih ljudi svog vremena, sigurno je znao što radi - i kako možete zamisliti genija kako gubi dvadeset godina vremena bez promišljenog plana? Dvadeset godina svog dragocjenog života najveći talijanski slikar provodi posvećen radu i bdijenju - na devet golemih platna. Malo je vjerojatno da je to učinio nesvjesno. O ne, Andrea Mantegna je bio bolno racionalan - pogledajte njegovu suhu, odmjerenu liniju, njegove tvrde, krajnje podle slike. Ovo nije "Katedrala u Rouenu na kiši" - ovo je čvrsta i sažeta izjava.

Paradoksalno, ovo najvažnije Mantegnino djelo ostalo je – gotovo do danas – nepoznato ili malo poznato. Mantegna je vrlo ujednačen umjetnik; pisao je samo remek-djela. Dakle, za njegovu veličinu dovoljne su i druge slike, ali ova je glavna.

Dakle, tema je “Država i svijest građanina”. Polazište je Platonova "Država", dijalog o pojmovima pravde, eidosa, svijesti, koji podsjeća na izvorno znanje. Primamljivo je reći da je umjetnik Andrea Mantegna ilustrirao Platonovu misao, ali to nije točno: renesansni su umjetnici najmanje od svih ilustratori. Neoplatoničari (Andrea Mantegna bio je samo neoplatoničar) eidos su tumačili kroz pojam logosa – a riječ je za njih imanentna slici i biti, oni nisu ilustratori, nego inkarnati. Umjetnost Quattrocenta (prvenstveno slikarstvo, jer je slikarstvo središnja umjetnost renesanse) invarijanta je filozofije.

Michelangelo i Leonardo da Vinci crtali su koncepte bića, njihova djela treba analizirati kao filozofske spise. Treći na ovoj listi je Andrea Mantegna, poznavatelj antike i tumač Platona.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena I"

Andrea Mantegna je u posljednjim godinama svog života napisao "Cezarove trijumfe" - zajedno s Michelangelovom kapelom i Leonardovim "Večerama". Ovaj poliptih je glavno djelo talijanske renesanse. “Trijumfi” su devet ogromnih platna, svako dugačko oko tri metra. Svako od platna prikazuje fragment povorke: robovi, ratnici, zarobljenici, konji, slonovi prolaze ispred nas. Prikazan je nezaustavljiv tok ljudi, tok ljudi kreće se s desna na lijevo - nose barjake, nakit, oružje, posuđe. Simbol je snage i slave države i civilizacije. Drevni trijumf tradicionalna je povorka robova i ratnika koji nose trofeje i priznanje. Trijumf je vrhunac državnog trijumfa nakon pobjede nad neprijateljem. Zajedno, devet platna oblikuje divovski friz - poput Phidiasovih frizova u Partenonu. Naziv "Cezarovi trijumfi" opire se daljem dešifriranju - nije jasno koji je od konkretnih trijumfa prikazan, što je najtočnija referenca na povorku koju je Fidija prikazao na reljefnom frizu Partenona. Najvjerojatnije je riječ o parafrazi bareljefa s južnog zida Partenona: žrtvene životinje se vode, zarobljenici hodaju, glazbenici sviraju ispred. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu (odnosno ponavljanjem Phidiasovog patosa) naglašena je činjenicom da je Mantegna izvodio skice u crno-bijeloj tehnici grisaillea, kao da prikazuje ne ljude, već hodajuće kipove. Mantegna je općenito volio grisaille - za slikara koji slika u boji, uporaba grisaillea ravna je uključivanju suhoparnog dokumenta u tkivo romana.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena II"

I Mantegna, kad je ispisivao svoje jednobojne trijumfe, uspoređivali su s kroničarima i kroničarima: gle, bilo je ovako - ne uljepšavam. U slučaju svog posljednjeg platna (točnije, devet platna) ispisao je svojevrsni trijumf nad trijumfima. Pred nama nisu živi ljudi, već spomenici, skulpture, ali kao da spomenici oživljavaju – spomenici pobjede. Trijumf civilizacije u cjelini.

Prethodno je Mantegna slikao Raspeće i sv. Sebastijana, mrtvog Krista i Prikazanje, ali je svoje posljednje godine odlučio provesti na trijumfima. Htio bih reći: slika taštine. “Krvlju kupljenu slavu”, po riječima ruskog pjesnika, podjednako su osuđivali i humanisti Rusije i humanisti Italije, ali je on iz godine u godinu tvrdoglavo pisao ta lica pijana servilnošću i žeđu vanjskih diktata. . Zašto marširaju tako veselo? To je ponižavajuće, apsurdno, jadno! Zašto veliki starac provodi svoje posljednje godine prikazujući glupost?

Prikazana je parada, demonstracija moći i bahatosti. Privlače se ljudi koji ne mogu izolirati svoju egzistenciju - sve privlači opće kretanje u redovima, ne mogu više pobjeći od parade strke.

Ako je poanta pokazati taštinu trijumfa, onda je to vrlo mala poanta: jedno bi platno bilo dovoljno da pokaže idiotizam gomile. A šteta je izgubiti dvadeset godina na takvu poruku.

Odnosno, danas je to normalno: danas je uobičajeno provoditi život veličajući taštinu, ali za Mantegnu to nije bilo tipično. Mogao je sjediti šest mjeseci nad latinskim tekstom - to je razumljivo. Ali nije mogao pola godine (da ne kažem dvadeset godina) služiti sladostrasnosti ništarija.

Zamislite da veliki umjetnik, mudar čovjek (poznavatelj latinskih i starih tekstova) potroši godine na umišljenu sliku (ili razotkrivanje taštine, što je isto) - zar mu nije žao vremena? Inače, ovo je jedina slika renesanse koja nije slikana po narudžbi - umjetnik je slikao protiv volje obitelji Gonzago, na čijem je dvoru živio. Odnosno, ne znamo je li postojao dogovor: možda je (ovo je pretpostavka) tu ideju objasnio velikom humanistu Ludovicu Gonzagi - ali je ubrzo umro. Njegov sin, militaristički mladić Federico, i unuk Francesco bili su daleko od plana i (sudeći po pismima) nisu shvaćali što je na kocki. Mantegna je pisao isključivo na vlastiti zahtjev, protivno svim tržišnim (tada nisu tako rekli, ali ipak) dogovorima.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena IX"

Napravio je devet platna da pojača dojam produžene povorke, da gledatelja učini doslovnim svjedokom povorke - to je titanski posao. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini - a kad se nađemo pred ovim tridesetmetarskim djelom, javlja se efekt "Borodinske panorame" - likovi stvarno hodaju, stvarno se kreću, vječni trijumf.

I ne samo to, imamo sve razloge osjećati se uključenima u povorku robova, osjetiti kako je to hodati u trijumfu Cezara. Ovo djelo je po mjeri ravno Michelangelovom "Posljednjem sudu" u smislu da se tiče svih nas: svi ćemo stati pred Božji sud i svi smo zemaljski robovi. Štoviše, Michelangelo se u svojim figurama grešnika, kao iu skulpturama robova, često fokusirao na Mantegnu: robovi napravljeni za grobnicu Julija II često ponavljaju kut roba Mantegne, a "Svezani rob" (napravljen u 1513.) točno ponavlja plastiku i kut svetca Sebastiana Mantegne, 1506., izrađen za Gonzagu; Sam Mantegna razmišljao je o Phidiasovom frizu - bio je ambiciozan čovjek. Mantegna je radu na Trijumfima pristupio kao zrela osoba, s uhodanim metodama i uobličenom intonacijom - ta intonacija surove istine mnoge je naučila govoriti neuljepšano, ali točno. Ovdje je jasno prikazana povorka robova, au njoj smo i mi, među ostalim robovima. Ne sviđa vam se ova pozicija? Pa, što učiniti? Budi strpljiv.

Djelo “Cezarov trijumf” Mantegne znači ovo: umjetnik je prikazao kako funkcionira naša svijest. Platon je, kao što je poznato, opisao našu situaciju u špilji na sljedeći način: stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid špilje. Andrea Mantegna napravio je nevjerojatnu stvar: okrenuo je gledatelja prema onome što baca sjenu na zid špilje, a pokazalo se da je povorka koja baca sjenu bila trijumfalna povorka robova. Odnosno, po prvi put smo vidjeli što tvori našu svijest.

Mantegna je natjerao gledatelja da vidi okrutnost države koja kontrolira naše ideje o dobru i zlu, inferiornost vlasti, njezinu moć i bezdušnost u isto vrijeme, odnosno učinio je nešto o čemu Platon i ne govori – proučavao je predmet koji baca sjenu koji tvori svijest. Sljedeće neizbježno pitanje je: postoji li naša svijest ili najviša kategorija platonizma “dobro” moralno izvan kršćanskog morala?

Naša je svijest satkana od sjena koje baca ova povorka – dobro, pogledajte dobro, kakva je, ta povorka porobljenih naroda?

Je li moguće da naša svijest o slobodnim građanima, o samozadovoljnoj naciji, o samozadovoljnoj državi – zar naša svijest postoji zbog poniženja drugih ljudi? Znači li to da je svijest slobodnog građanina u funkciji poniženja roba?

Državnost i priroda vlasti jedno je od najraspravljanijih pitanja talijanske renesanse, kako u filozofiji tako iu slikarstvu; zapravo, protorenesansa, u osobi Dantea, formulirala je osnovne premise, ali je razdoblje Quattrocenta učinilo te odredbe bolno relevantnima. A kako bi drugačije? Platon (ai svi humanisti polaze od Platona) postavio je pitanje državnosti kao radikalno važno za pojmove “dobra” i “pravde”. Smrt grčke demokracije, uništenje rimske demokracije, nesiguran položaj talijanskog demosa - sve je to učinilo humanističke studije dramatičnima. Svijet Lorenza Veličanstvenog i njegova dvora, svijet obitelji Gonzaga, pod čijim je okriljem bila Mantegna, ili obitelji d'Este, koja je bila pokrovitelj Cosme Tura - mir i vrijeme namijenjeno humanističkom stvaralaštvu u tim palačama - bili su uvelike zaslužni Ugovoru iz Lodije iz 1454. Dugo iščekivani ugovor, koji je okončao sukobe, omogućio je kratkotrajnu (ali tako dugu za ljudski život!) ravnotežu između suparničkih talijanskih država. Milansko vojvodstvo, Sinjorija Firenca, Papinska Država, Republika Venecija konačno je pronašla neku vrstu uravnoteženog režima odnosa - sve do 1494., prije invazije Francuza Karla VIII. U to je vrijeme procvala Firenca Medici, a Mantegnino djelovanje pada upravo na te godine. Miroljubiv suživot osiguran je miran život gradova koji se nalaze na raskrižju interesa država - u Mantovi (gdje je živio Mantegna) ili u Ferrari (gdje je Cosme Tura) može se lako raditi. Mantegna je malo putovao. putovao u mladosti i u mladim godinama, ali u zrelim godinama nije volio napuštati rodne zidove. Poštivanje i odobravanje zakona postali su glavna tema Mantegne. Zakon je shvatio na metafizičkoj razini. Andrea Mantegna je vrlo strog umjetnik, on je umjetnik koji indikativno slijedi pravila. Istina, ta pravila nisu opterećujući akademski obrasci, već kriteriji autentičnosti u crtežu koje je on uspostavio. Međutim, to su stroga pravila crtanja. Zašto ne usporediti pravila izvlačenja s državnim zakonom? Društveni zakon i pravila crtanja su usporedive, pa čak i međuovisne veličine. Mantegna je posvuda cijenio pravo - u državnom sustavu, u latinskoj gramatici, u anatomiji, u međuljudskim odnosima.

Mantegna je jako volio gledatelja dovesti u neugodan položaj istinitom pričom - na primjer, pred tijelom mrtvog Krista.

Tko bi još osim nas, današnjih milijuna gledatelja, mogao ovako vidjeti mrtvog Krista, od vrha do dna, pod našim nogama? Napisana, sa stajališta Josipa iz Arimateje, slika (a tko bi drugi mogao vidjeti tijelo mučenog, skinutog s križa Isusova iz takvog kuta? - samo jedan Josip, koji ga je skinuo s križa; ponekad umjetnici prikazuju Ivana Teologa i Nikodema u prizorima skidanja s križa, ali samo se Josip iz Arimateje spominje u evanđeljima) tjera nas danas da svoju moralnu snagu mjerimo velikim primjerima. I najčešće nemamo dovoljno snage da pogledamo, shvatimo i usporedimo, mičemo se od slike, ne dajući joj ništa i ne uzimajući ništa od nje.

A. Mantegna. "Mrtvi Krist"

Zanimljivo je usporediti Mantegninu sliku “Mrtvi Krist” sa slavnim djelom Hansa Holbeina “Mrtvi Krist u lijesu”, upravo onom slikom koju je knez Miškin vidio kod Parfjona Rogožina (u kopiji, naravno), i pisac Dostojevski vidio je ovu sliku u Baselu, u originalu i bio prilično impresioniran. Holbeinov mrtvi Krist prikazan je u lijesu, tijelo gledamo sa strane, vidimo puni profil mrtvog, izmučenog čovjeka; vidimo podignuta rebra, oštar nos, tanke noge. Pokojnik ostavlja neugodan dojam (postoji legenda da je Holbein naslikao sliku utopljenika), što bi, kako je vjerovao Dostojevski, moglo poljuljati vjeru. Nije jasno s koje točke gledišta je bilo potrebno gledati pokojnika da bi se tijelo vidjelo na ovaj način: ovo je umjetni položaj. Upravo ta umjetnost kuta ne dopušta da se potpuno prestrašite. Ovo je simbol, ovo je deklaracija, ali nikako nije stvarnost - mi fizički nismo u stanju tako gledati Krista, a ni apostoli ga nisu vidjeli takvog.

G. Holbein mlađi. "Mrtvi Krist"

Slika Mantegne je napravljena tako da smo takoreći dovedeni do tijela – zaista stojimo u blizini pokojnika, čak i gledamo dolje u njega. Mala veličina Holbeinove slike ne dopušta nam da sliku smatramo stvarnošću; artificijelnost umjetnosti nivelira učinak strašne slike. Mantegna crta tako uvjerljivo i tako namjerno reproducira ljudske proporcije da sudjelovanje u Isusovoj smrti postaje uobičajeno.

U isti red treba staviti i najtragičnije, najrealnije unakaženo Isusovim naukom - kistove Matije Grunewalda. Isenheimski oltar preuzeo je sliku Spasitelja na križu, a to je monstruozna slika Sina Božjega u njegovoj beznadnoj muci. Iscrpljeno od batina, izobličeno od grčeva, tijelo ne obećava nikakvo uskrsnuće - suočeni smo s činjenicom ubojstva i moramo shvatiti ubojstvo u koje su svi uključeni na ovaj ili onaj način.

To je vrlo surova slika, optužuje ona. Grunewaldov patos pet stoljeća kasnije preuzeli su mnogi antifašistički umjetnici. Mantegna je rekao jednostavnije, ali i nemilosrdnije: gledaj, Spasitelj leži do tvojih nogu. On je Sin Božji, ali on, u svoj svojoj veličini, pada ničice pred tobom - radi tebe je prihvatio muku i smrt. Što misliš o ovome? Pogledaj: On je do tvojih nogu.

Sve tri slike imaju malo zajedničkog s uobičajenim ikonopisnim kanonom; klasični pravoslavni “Čovjek žalosti” i “Pokrov” ne ukazuju (unatoč tužnom zapletu) na konkretne tjelesne muke. Tri gore navedene stvari: Talijan, Nijemac katolik i Nijemac koji je s vremenom postao Englez (iako je zbog prijateljstva s Moreom Holbein bio podložan katoličkom utjecaju) uopće nisu ikone; to je prije svega razgovor sa suvremenikom o suvremenosti. Pisane su s razmakom od dvadeset godina - Mantegna je učinio svoje 1480., Grunewald - 1506., Holbein - 1522.; sva tri djela, svako na svoj način, uključuju gledatelja u radnju.

Za Mantegnu je uključivanje gledatelja u radnju bilo nužnost. Kao dokaz posljednje tvrdnje, osvrnut ću se na evoluciju slike svetog Sebastijana. Mantegna se tri puta osvrnuo na zaplet; Slika časnika koji se suprotstavio svom državnom sustavu protivnom vojnoj stezi, kojeg su ustrijelili njegovi vojnici, činila mu se značajnom za svoje vrijeme. Sebastijana je prvi put napisao 1458.: svetac je prikazan na pozadini antičkih ruševina, vezan za podnožje srušenog slavoluka (tema trijumfa javlja se i tada). Odnosno, rimska je državnost, kao što se jasno pokazuje, manjkava i uništena - tim više što se umjetnik potpisuje na grčkom.

Verzija iz 1480. je drugačija: Sebastijan je još uvijek u antičkom gradu, vezan za korintski stup, a na slici se pojavljuju strijelci. Točnije, pojavljuju se glave strijelaca, naslikane u razini naših glava – slika se nalazila u oltaru San Zeno u Veroni i ojačana je tako da su glave strijelaca bile u ravnini s glavama gledatelja. Strijelci sa slike stupaju s nama u dijalog, jedan od strijelaca je okrenut prema nama i kao da nas poziva da sudjelujemo u gađanju.

Posljednji predmet iz 1506. bio je posljednji koji je naslikao Mantegna - ova je slika ostala u majstorovoj radionici kad je umro. Nema više dodataka u ovoj najsnažnijoj i najstrastvenijoj stvari. Drevni grad, stupovi i strijelci također su nestali. Ono što ostaje je beznadna tama i tijelo Sebastiana, iskrivljeno od napora (Michelangelo će ponoviti ovaj napor u Svezanom robu, dijelom u Mateju) - i sada možemo s pravom pretpostaviti da je Sebastian jednostavno postavljen ispred nas. Mi smo ti koji razmišljamo o njegovoj muci, a možda smo mi ti koji pucamo na Sebastiana. (Obratite pozornost na lice ovog posljednjeg Sebastijana: mučenik kao da pjeva. Usta su mu otvorena kao za himnu, pjeva se iz sve snage. Mantegna je ove raspjevane usne obično davao bebama - kad je slikao malog Isusa, uvijek je činilo da dijete pjeva.)

Vraćajući se na friznu kompoziciju Trijumfa, možemo reći da svi ti robovi zapravo prolaze pokraj nas, oni su naša visina i defiliraju pokraj nas: pogledajte - i odlučite sviđa li vam se takva povorka.

Mantegna je umjetnik neugodne istine. On je poput suhoparnog, pedantnog liječnika koji je toliko očaran znanošću da vjeruje da će čak i saznanje o smrtonosnoj bolesti pomoći pacijentu. Njegov lijek je suha, surova istina; bez sentimentalnosti, bez snishodljivosti: recite što morate, dosljedno i nemilosrdno.

Intonacija je uvijek ujednačena, Mantegna nikad ne povisuje glas, govori tvrdoglavom pa čak i monotonom snagom, ali ne glasno. Na slici nema jarkih boja, nema ekstatičnih gesta likova, nema izobličenih lica - ali, unatoč uravnoteženom tonu, stvara se opća atmosfera pretjeranog napora. Zašto postoji ta napetost na slici? Stisnute usne, koncentrirani pogledi, namrštena čela, sumorni kolorit, nemilosrdno precizne linije crteža - sve to čini da doživljavamo katarzu u onim scenama u kojima se, čini se, ništa pogađano ne događa. Ovdje je scena blagoslova malog Isusa od starca Simeona Bogoprimca; Svijećnica je izuzetno blažen i čak dirljiv prizor. Mantegna, suhoparno prepričavajući okolnosti susreta svete obitelji sa Šimunom, ovaj prizor čini tragičnim. Umjetnik prikazuje bebu povijenu kao što je povijena egipatska mumija, djetetove pelene podsjećaju na mrtvački pokrov. Isus se pojavljuje kao pred položajem u grobu, kao da je pred nama proba ukopa, a ne nimalo radost ulaska u život. Upečatljivo je lice Josipa, muža Marijina. Josip gleda iz dubine slike strogo i čak neprijateljski, usne stisnute zauvijek neće ispustiti nijednu riječ, oči gledaju ispod obrva s neumoljivim gnjevom. Na koga se ljuti?

Mantegna se posljednjih godina života bavi nečim što se može usporediti s "cijepanjem atoma" - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak cjelovitosti u objektu koji baca sjenu.

Bitno je u analizu Trijumfa uključiti modernu knjigu Mantegne, Hypnerotomachia Poliphilus Francesca Colonne, svećenika i propovjednika koji je u to vrijeme igrao ulogu sličnu onoj Savonarole, ako imamo na umu stupanj utjecaja u mislima. Hypnerotomachia Polyphilus je knjiga o putovanju kroz san unutar sna, potpuno platonski slijed dezinkarnacije. Polifil putuje u snu, stječući drugačiju stvarnost, autentičniju od one koju dodiruje. Mantegna je bio vjeran čitatelj Stupa - u njegovim kasnijim slikama postoje izravni citati: stijene uništene vremenom do pojave čudovišta. A to da je naša svijest putovanje u svijetu sjena, odnosno u snu koji sanja, a sam san je civilizacija – sve je to vrlo dosljedno rečeno.

Ovdje je zanimljivo sljedeće: pojam "sjene" za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Sjena za Platona i sjena za Tomu Akvinskog imaju vrlo različita značenja. Priroda sjene se u ikonografiji tumači kao zla sklonost – i tu nema dvostrukog čitanja. Ikonografija i slikarstvo renesanse prije Piera della Francesca uopće ne poznaje sjenu: slikati sveca u hladu ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica. Na primjer, u Danteovoj pjesmi "svijet sjena" nije svijet značenja - smisao je jarka svjetlost. Dante, koji neprestano govori o temama platonskih dijaloga, zamišlja ideal kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (antički mudrac, kojemu se smisao otkriva u sjeni) ne može u svijet svjetla.

Mantegna, koji je bio neoplatoničar, odnosno spojio je kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je na čudan odgovor na to. Slikao je trodimenzionalne skulpture protkane chiaroscurom i bacanjem sjena - sada vidimo kako stvari funkcioniraju u špilji, kako nastaje sjena. Budući da nam je objekt koji baca sjenu sada jasno vidljiv, možemo primijetiti da ideja (sjena) i entitet koji šalje ideju (u ovom slučaju povorka) uopće nisu identični.

Povorka koja baca sjenu proturječna je i isprazna; u trijumfalnoj povorci, žrtva i osvajač, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepleteni su u jedinstvenu cjelinu. Paradoksalno je da će sjena koju ove figure bacaju na zid špilje biti uobičajena. O ovome je Platon zaboravio napisati - točnije, nedjeljivost eidosa ne dopušta pretpostavku da nešto nije u redu unutar samog slanja. Platon je bio pjesnik, govorio je riječ bolje od većine dramatičara, ali kada je pisao o "povorci i trijumfu", nije smatrao potrebnim vidjeti prljavi trik u slici. Ali sjena (ideja) je formirana iz konjugacije tijela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i, prema tome, naša će se svijest hraniti zajedničkom idejom. Ali temeljni uzrok - ono što je bacilo ovu sjenu, ono što je stvorilo našu svijest - je kontradiktorno. Civilizacija - i povijest; znanje – i vjera; Mantegna je pisao upravo o toj kontradikciji. To je veliko djelo neoplatonizma, kako bi se, vjerujem, trebalo čitati. Upravo tako je, čini mi se, sliku interpretirao Colonna, iako se o tome može samo nagađati. Danas, gledajući Mantegnine "Trijumfe", pokušajte usporediti veličinu državnog diskursa s krhkošću individualne svijesti; to je Puškin jednom učinio u Brončanom konjaniku. Kada nas fascinira neka apstraktna državna ideja i vaš je um prepušten na milost i nemilost sjenkama, pokušajte se okrenuti licem prema ulazu u špilju i vidjeti što točno baca tu čarobnu sjenu.

foto: BRIDGEMAN/FOTODOM; ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK