Andrea Mantegna autoportretas. Garsūs Andrea Mantegna darbai. G. Holbeinas jaunesnysis. "Negyvas Kristus"

Pašto ženklas, skirtas Mantenjai,
portretas iš biusto prie įėjimo į Mantujos Sant'Andrea bažnyčios koplyčią.
Andrea Mantegna, būdama penkiasdešimties.

Andrea Mantegna (ital. Andrea Mantegna, apie 1431 m. Isola di Carturo, Venetas – 1506 m. rugsėjo 13 d. Mantuja) – italų dailininkas, Padujos tapybos mokyklos atstovas. Skirtingai nuo daugelio kitų italų renesanso klasikų, jis rašė šiurkščiai ir atšiauriai.
Mantenja gimė apie 1431 m. Italijos mieste Isola di Cartura netoli Venecijos, medkirčio šeimoje. 1441 m. jį įvaikino menininkas Francesco Squarcione. Squarcione studijavo vaizduojamąjį meną, taip pat lotynų kalbą, 1445 m. įstojo į Padujos dailininkų dirbtuves.
Būdamas 17 metų, Mantegna teisme pasiekė nepriklausomybę nuo Squarcione ir nuo to laiko dirbo kaip nepriklausomas menininkas. Jaunystėje jam įtakos turėjo Florencijos mokykla, ypač Donatello.
1453 metais Mantenja vedė Jacopo Bellini dukterį Nicolosia (Nicolosa). 1460 m. tapo Gonzagos kunigaikščių rūmų dailininku.
Dailininkas Andrea Mantegna taip pat buvo graviūrų novatorius, o jo spaudiniai antikinėmis temomis vėliau ypač paveikė Diurerį. Mantenjos grafikos darbuose (raižinių ant vario ciklas „Jūros dievų mūšis“, apie 1470 m.), kurie persekiojamu vaizdų monumentalumu beveik neprilygsta jo tapybai, skulptūrinė plastika derinama su linijinio modeliavimo švelnumu. . Andrea Mantegna sujungė pagrindinius XV amžiaus Renesanso meistrų meninius siekius: aistrą senovei, domėjimąsi tiksliu ir kruopščiu, iki smulkmenų, gamtos reiškinių perteikimą ir nesavanaudišką tikėjimą linijine perspektyva kaip priemone sukurti erdvės iliuzija plokštumoje. Jo darbai tapo pagrindine grandimi tarp ankstyvojo Renesanso Florencijoje ir vėlesnio meno suklestėjimo Šiaurės Italijoje.

Samsonas ir Delilah Tempera ant drobės. 1500. 36,8 x 47 cm.
Nacionalinė galerija (Londonas, JK)

Piemenų garbinimas. 1453 m.: Metropoliteno meno muziejus, Niujorkas

Autoportretas (dešinėje) su žmona (kairėje)
ant drobės „Atnešimas į šventyklą“, 1465-1466, „Berlyno dailės galerija“

Parnasas, 1497 Luvro muziejus, Paryžius

Dorybės triumfas.1499-1502. Luvro muziejus, Paryžius

Malda už taurę, 1455 nacionalinė galerija, Londonas

ALTORUS SAN ZENO BAŽNYČIOJE, VERONOS

Altorius.1460: San Zeno, Verona

„Negyvas Kristus“, apie 1500 m., Brera Pinacoteca, Milanas

Madona ir vaikas su cherubų choru (1485).

Markas, evangelistas. 1450. Meno muziejus, Frankfurtas prie Maino

Kardinolo Lodovico Trevisano Wood portretas, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm. Jam ldegalerie, Valstybiniai muziejai (Berlynas, Vokietija)

Mergelės mirtis. Mediena, tempera. 1460 m. 42 x 54 cm Prado muziejus (Madridas, Ispanija)

Magų garbinimas.65 x 48 cm 1495-1505. Paul Getty muziejus (Los Andželas, Kalifornija, JAV)

Šventojo Sebastiano kankinystė 1480 m. Luvras

Madonna ir miegančio vaiko tempera ant drobės. 1465–1470 m
32 x 43 cm Jam ldegalerie, Valstybiniai muziejai (Berlynas, Vokietija)

Ludovico Gonzago šeima

Nukryžiavimas, 1456–1459 m., iš San Zeno altoriaus paveikslo, dabar Luvre, Paryžiuje

„Magių garbinimas“, Uffizi galerija, Florencija

Judita ir Holofernas, 1495–1500 m.
Airijos nacionalinė galerija Dubline

Dovydas su Galijoto galva. 1490–1495 m
Kunsthistorisches Museum – Viena (Austrija)

San Luca altoriaus paveikslas, 1453, tempera ant skydo, Brera, Milanas

Madona ir vaikas su Magdalena ir Jonu Krikštytoju

Noli me tangere

Šventasis Jurgis. Mediena, tempera. 1460. 32 x 66 cm. Accademia Gallery (Venecija, Italija)

Kristus Gelbėtojas. 1493. Privati ​​kolekcija

Ascension – apie 1461 m. Uffizi galerija (Italija)

Madona ir vaikas Andrea Mantegna – apie 1489–1490 m. Uffizi galerija (Italija)

Madona su šventaisiais 1497 m

Šventasis Jeronimas dykumoje. 1448–1451 San Paulo meno muziejus (Brazilija)

Epifanija. 1506. Drobė, aliejus. 228 x 175 cm San Andres de Mantova bažnyčia. Mantova. Italija.

Freska kameroje degli Sposi, Dožų rūmai, Mantua, Italija. 1474 m

Freskos kameroje „Camera degli Sposi“, Dožų rūmai, Mantua, Italija. 1474 m „Vaizdas į vakarines ir šiaurines sienas“

Camera degli Sposi lubos, San Giorgio pilis Mantujoje, Italija

"Gerti moteris"

"Mergelė su sietu"

Šventasis Jokūbas eina į kankinystę, Ovetari koplyčia

Autoportretas Ovetari koplyčioje

Vienas iškiliausių ankstyvojo Renesanso menininkų. 1441 m. jis išvyko į Padują, kur studijavo pas Francesco Squarcione, kuris supažindino jį su senovės menu. Jo kūrybai didelę įtaką padarė Donatello (1386–1466), Andrea del Castagni ir Jacopo Bellini skulptūros. Nuo 1448 m. Mantegna dirba savarankiškai ir netrukus tampa pripažintu meistru. 1460 m. buvo Gonzagų dinastijos dvaro dailininkas Mantujoje. Mantenjos kūrybai būdingas anatomiškai tikslus žmogaus kūno vaizdavimas, kruopštus detalių atkūrimas, taip pat meistriškas perspektyvos perkėlimas. Šios naujovės padarė didelę įtaką jo svainiams – Gentile ir Giovanni Bellini. Jo vario graviūros taip pat tapo plačiai žinomos į šiaurę nuo Alpių.

Judita

Mantenja vienas pirmųjų Renesanso epochoje pavaizdavo Juditą. Jo Judita neemocionali, jos žvilgsnis nukreiptas į amžinybę, šis vaizdas artimas šventųjų atvaizdams.

Judita ir Holofernas

Mantenja pirmasis perėjo nuo krikščioniškos prie antikinės temos ir pirmasis tyrė nuogo kūno anatomiją. Jis pirmasis ištyrė judėjimo prigimtį, raumenų susitraukimo mechanizmą. Paveikslų kompoziciją jis praturtino naujais dėsniais. Jis niekada neturėjo veidų, nupieštų tik kaip portretus, kurių skaičių būtų galima savavališkai didinti. Veiksme dalyvauja visos figūros, visos pajungtos tvirtai darniai visumai. Atsiskleidė naujas kompozicijos grožis, kuris nepakenčia buvusio, taip pamėgto neatsargaus detalių surišimo.

Mantenja ir tapyba

Mantenja laikomas tapybos ant drobės technikos pradininku. Seniausia Italijoje nutapyta drobė yra Mantenjos Šv. Eufemija, sukurta 1454 m. Vasari rašė, kad rašydamas paveikslų ciklą „Cezario triumfas“ Mantujos rūmų teatrui 1482–1492 m., Andrea Mantegna jau turėjo didelę darbo su drobėmis patirtį.

Menininkas, išvengęs bet kokios klasifikacijos, stovėdamas už mokyklų ir tendencijų ribų, Mantegna turėjo neabejotiną įtaką Italijos tapybai – nuo ​​Padujos iki Venecijos. Dėl plataus Mantenjos graviūrų apyvartos italų renesansas įsiskverbė į Vokietiją.

Nukryžiavimas (apie 1458 m.)

Mediena, tempera, 41,3*29,5 cm Uffizi, Florencija.

Šis portretas yra vienas geriausių Mantenjos darbų. Liekna kompozicija padeda pagauti griežtą personažo išvaizdą. Mantegna naudoja trijų ketvirčių modelio rotaciją, pasiskolintą iš Šiaurės Europos tapybos meistrų. Apskritai portretas yra identiškas Carlo de' Medici atvaizdas.

Madonna della Vittoria (1496 m.)

Tempera ant drobės, 280*165 cm Luvras, Paryžius.

Mantegna rašo šį kūrinį markgrafo Francesco II Gonzagos (1466–1519) įsakymu – jis pavaizduotas pirmame plane kairėje – 1495 m. Fornovo di Taro mūšiui atminti. Garsiajam altoriaus paveikslui būdinga optinė iliuzija, pavėsinės efektas, herojiškas personažų vaizdavimo stilius, šilta spalva.

„Camera degli Sposi“ (1465–1475) kupolo freska

Tapybos fragmentas. Freska, skersmuo: 270 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.

Nedidelio kvadratinio kambario skliaute esančioje freskoje Mantenja pirmą kartą Vakarų Europos mene sukūrė erdvės, besidriekiančios į dangų, iliuziją. Skylę juosia parapetas, aplink kurį pavaizduoti žemyn žvelgiantys angelai, žmonės ir gyvūnai. Tai drąsi kompozicija, kurioje figūros pavaizduotos neįprastoje perspektyvoje. Freska buvo pavyzdys vėlesnių kartų menininkams, ypač baroko stiliaus.

Ludovico Gonzaga, jo šeima ir teismas (1474 m.)

Tapybos fragmentas. Freska, 600*807 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.

Freskos iš Camera degli Sposi, Ludovico III Gonzagos (1414–1478) miegamojo, yra garsus italų renesanso pasaulinės tapybos pavyzdys. Išraiškingose ​​scenose su ryškia perspektyva ir gamtos motyvais Mantegna reprezentuoja didžiulę, nuostabią markgrafo aplinką – šeimą ir artimiausius objektus.

Parnasas (1497 m.)

Tempera ant drobės, 60*192 cm Luvras, Paryžius.

Mūzų kalno atvaizdas yra pirmasis paveikslas cikle, kurį Mantujos grafienė Isabella d'Este (1474–1539) užsakė savo biurui. Paveikslo centre – devynios menų deivės, šokančios pagal Apolono muziką, virš jo – Vulkanas, besijuokiantis iš Kupidono. Visai šalia vienas kito – Merkurijus ir Pegasas. Marso ir Veneros vaizdas tokiems darbams atrodo netradiciškai. Kalva, ant kurios jie stovi, yra kiaurai ir atveria vaizdą į tolį. Dešinėje yra pastatas, kuris atrodo kaip tvirtovė. Kraštovaizdis vaizduojamas kruopščiai ir su fantazija.

Dorybės triumfas prieš ydą (1502)

Tempera ant drobės, 160*192 cm Luvras, Paryžius.

Paveikslas, atspindintis moralinės ir pamokančios alegorijos siužetą, taip pat reiškia Isabella d'Este kabineto puošmeną. Jame vaizduojama scena, kurioje Minerva, karo ir protingumo deivė, ginkluota skydu, ietimi ir šalmu, išvaro ydas iš dorybės sodo. Kartu su Parnasu šis paveikslas turėjo didžiulę įtaką pasaulietinės tapybos raidai XVI a. Sodą juosia arkinė akmenų tvora, papuošta gėlėmis. Per jį galite pamatyti aplinkinį kraštovaizdį. Kitos dievybės iš debesies stebi dramatišką veiksmą dorybės sode.

Žymūs Andrea Mantegna darbai atnaujinta: 2017 m. rugsėjo 16 d.: Glebas

Gydytojas žino, kodėl dirba: kovoja su ligomis. Teisėjas žino, kodėl sprendžia: kad visuomenėje būtų teisingumas. Ir menininkas turi žinoti, kodėl jis piešia.

Dailininkas grožį paverčia grožiu, tai yra, suteikia išorinę harmoniją su sąmone. Mandelstamas išreiškė ketinimą net ir negailestingą sunkumą paversti grožiu („iš negailestingos gravitacijos aš kada nors sukursiu ką nors gražaus“), tačiau iš esmės viskas, kas visuomenėje pripažįstama grožiu, iš pradžių yra negraži medžiaga - akmuo yra grubus, metalas yra žiaurus, dažų dėmės ; tai priklauso nuo kūrėjo pastangų nepalankios medžiagos savybes perkelti į gražaus kategoriją, tai yra sudvasinti.

Gražuolė nežino, kad ji graži – šių žinių menininkė ją moko. Platonas paaiškino, kaip veikia žmogaus sąmonė: mes prisimename iš pradžių mums suteiktas žinias: turime mums patiems nežinomas žinias, nes mūsų sąmonė priklauso vienam eidosui. Platonas žodį eidos suprato kaip kažką panašaus į žmonijos „projektą“ – tai savotiškas „duomenų bankas“, rinkėjas: eidos yra vidinė pasaulio forma, tai transcendentinių esybių konglomeratas.

Žinių prisiminimo procesas, pasak Platono, yra toks: mūsų sąmonė yra kaip ola, o žinios ir idėjos atsiranda ant šio urvo sienų, kaip šešėliai. Mes reaguojame į šešėlius, mirgančius ant olos sienų, aprašome šiuos šešėlius, išduodame jų reikšmę ir per metaforas, susijusias su šiais šešėliais, atgauname savo pirmines žinias. Platonas sako, kad šešėlius, atsirandančius ant olos sienų, meta procesijos, einančios pro įėjimą į urvą. Kokios tai procesijos ir kokius šešėlius meta, Platonas (pasakojama Sokrato vardu dialoge „Valstybė“, bet Platonas sugalvojo šią metaforą) nenurodo.

Rašo, kad urve girdisi eisenos cimbolai ir timpanai, tikriausiai čia triukšminga ir šventiška eisena, bet kokios šventės, kodėl triukšmas – daugiau nieko nepasakoma. Ir be galo smalsu: o pati eisena – kokią sąmonę ir žinias turi jos dalyviai? Tačiau apie tai nebuvo pasakyta nė žodžio.

Daugelis žmonių interpretavo urvo metaforą. Platonas negalėjo įsivaizduoti, kad menininkas užmegs dialogą šešėlių sąmonės oloje tema. Tarp daugelio sokratiškųjų dialogų dalyvių, žinoma, nėra nė vieno „menininko“; Platonas tikėjo, kad vaizduojamasis menas yra trečias toliausiai nuo eidos informacijos: menininkas atkuria staliaus pagamintą stalo vaizdą, o stalius gavo stalo idėją iš eidos.

Quattrocento laikas peržiūrėjo šią poziciją – būtent menininkas tapo centrine figūra; tapyba tapo lygia filosofijai. Kruopštus antikos gerbėjas, Mantujos dailininkas Andrea Mantegna tapo platoniško požiūrio interpretatoriumi (iš dalies priešininku). (Savo paveikslus pasirašinėjo „Paduja“, bet Mantuja tapo pagrindine kūrybos vieta, Mantujoje nutapė „Triumfus“).

Centrinis, reikšmingiausias Mantenjos kūrinys – milžiniškas poliptikas (devynios trijų metrų drobės), sukurtas Platono „Valstybės“ tema ir – kadangi ginčas yra metafizinio lygmens – savimonės atsiradimo versijos.

Poliptikas vadinamas „Cezario triumfais“ ir jo šeimininkas rašė paskutinius dvidešimt savo gyvenimo metų. Idėja buvo reikšminga, reikėjo darbo. Tačiau dvidešimt metų, net jei prisimintume visus ilgalaikio darbo precedentus, yra kažkas neįprasto.

Mantegna, kuris buvo vienas protingiausių savo laiko vyrų, tikrai žinojo, ką daro – ir kaip įsivaizduoji genijų, švaistomą dvidešimt metų be apgalvoto plano? Didžiausias Italijos menininkas dvidešimt brangaus gyvenimo metų praleidžia darbui ir budėjimui – devyniose milžiniškose drobėse.

Andrea Mantegna buvo skausmingai racionali – pažiūrėkite į jo sausą, išmatuotą liniją, į atšiaurius, itin piktus vaizdus; tai ne šviesiai nuplauta „Ruano katedra vidurdienį“ – tai tvirtas ir glaustas pareiškimas.

Mantegna yra labai lygus menininkas; rašė tik šedevrus. Kitų paveikslėlių užtenka didybei; bet tai yra pagrindinis dalykas. Vasari „Cezario triumfus“ vadina svarbiausiu Mantenjos darbu. Taigi, tema – „Valstybė ir piliečio sąmonė“. Triumfuose matosi visuomenės sluoksnių įvaizdis. Cezario triumfas – ir begalinė vergų bei karių virtinė, einanti pro mus; procesiją vainikuoja demiurgo figūra, iš pjedestalo aukščio žvelgianti į užkariautas tautas ir kariuomenės entuziazmą.

Andrea Mantegna, pradėdamas Platono „valstybę“, nesiruošė būti iliustratoriumi: Renesanso menininkai yra mažiausiai iliustratoriai. Neoplatonistai (Andrea Mantegna buvo būtent neoplatonistas) aiškino eidos per Logos sąvoką – o jiems skirtas žodis yra imanentinis įvaizdžiui ir esmei, jie yra ne iliustratoriai, o prasmės įkūnytojai.

Quattrocento menas (pirmiausia tapyba, nes tapyba yra pagrindinis Renesanso menas) yra filosofijos invariantas. Mikelandželas ir Leonardo da Vinci nubrėžė būties sampratas, jų kūrinius reikėtų analizuoti kaip filosofinius raštus; trečia šiame sąraše yra Antikos žinovė ir Platono aiškintoja Andrea Mantegna. „Cezario triumfai“ – kartu su Mikelandželo koplyčia ir Leonardo „Vakarienėmis“ – svarbiausias italų renesanso epochos kūrinys, bent jau plano mastu. Jei Mikelandželas vaizdavo istorijos genezę, Leonardo – tikėjimo tragediją, tai Mantenja – civilizacijos triumfą. Jis piešė visuomenę, ir niekas iki jo to nebuvo piešęs.

Žinoma, Benozzo Gozzili nupiešė labai gausią procesiją („Magių garbinimas“ Brancaccio koplyčioje), kad jie buvo bajorai, netgi daugiau ar mažiau tos pačios giminės atstovai; žinoma, Paolo Uccello nutapė šimtus kovojančių žmonių („San Romano mūšis“, triptikas, kurį šiandien dalijasi Luvras, Nacionalinė Londono galerija ir Uficis), bet jie visi yra kariai; tai ne visuomenė. Mantenja piešė visus – net įvairių tautų atstovus – afrikiečius, europiečius, rytų tautas.

Kiekvienoje drobėje pavaizduotas procesijos fragmentas: praeina vergai, kariai, belaisviai, tarnai, arkliai, drambliai. Įdomu, kad viename iš devynių paveikslų kariai nešiojasi keistus etalonus, ant kurių piešiami miestai (miesto planų vaizdai yra vienas mėgstamiausių Quattrocento žanrų; galbūt tai yra nugalėtojų užkariauti miestai), todėl net geografiškai tai yra procesija apkabina pasaulį, reprezentuoja ne miestą, o imperiją. Apgulties varikliai, plakatai, ginklai, sidabriniai ir variniai indai – visi šlovės ir galios atributai praeina pro žiūrovą.

Nesustabdomas srautas juda iš dešinės į kairę – kariai varo vergus, drambliai tempia begalę lobių. Iš viso devynios drobės sudaro milžinišką frizą – kaip Fidijos frizai Partenone. Pavadinimas „Cezario triumfai“ negali būti toliau iššifruotas – turbūt turima galvoje viena iš galų pergalių, bet svarbiau yra kas kita – tai pasaulį užkariavusios imperijos žygis. Joks miestas-valstybė, kilusi iš šiuolaikinės Mantenijos, nebūtų galėjusi surengti tokios eisenos; šiuo atžvilgiu Triumfai gali būti interpretuojami kaip diskursas apie imperiją – prisiminimas arba pranašystė.

Tiksliausia nuoroda į Fidijos pavaizduotą procesiją ant Partenono bareljefinio frizo; greičiausiai pietinės Partenono sienos bareljefo parafrazė. Norą sukurti skulptūrą tapyboje (atkartoti Fidijaus patosą) pabrėžia tai, kad Mantegna puikiai atliko eskizus grafikoje ir monochromine grisaille technika, kalbu apie Mantegną, tarsi vaizduodamas ne žmones, o vaikštančius. statulos.

Mantenja apskritai mėgo grisaille - tapytojui, kuris piešia spalvotai, grisaille naudojimas prilygsta dokumento įtraukimui į romano audinį, dokumentinius filmus į vaidybinį filmą. Renesanso (taip pat ir Šiaurės Renesanso, galime prisiminti Van Eycko ar Boscho grisales) menininkai dažnai atsigręžė į monochrominę tapybą. Greičiausiai čia yra keletas paaiškinimų, be grynai techninio amato aspekto (grisaille patobulinate formalų tūrio piešinį): pirma, grisaille tiesiogiai nurodo senovinius pavyzdžius ir, antra, piešiant grisaille technika, menininkas sąmoningai pašalina emocinį įvykio koloritą – paverčia jį istoriniu planu, menininkas lyginamas su metraštininkais: buvo taip – ​​nepagražinu.

Įdomu, kad Mantegna savo grisaliuose naudojo niekam nebūdingą ir niekam kitam nebūdingą techniką – paveikslo foną, erdvę už vienspalvių skulptūrinių figūrų jis pavaizdavo skaldyto granito pavidalu.

Pažvelgus į lūžį akmenyje, matosi spalvų srautų judesiai, spalvų blyksniai, suformuoti iš skirtingų uolienų sluoksnių – šie blyksniai kartais primena žaibus danguje. Taigi, uola tapo audringą dangų vaizduojančiu fonu – tiesiogine prasme įkūnijančiu metaforą „dangaus tvirtumas“.

Vien šios (bet tokios svarbios!) detalės pakaktų suprasti krikščioniškojo diskurso derinį su senoviniu siužetu. Galutinėje „Triumfų“ versijoje Mantenja suklestėjo skulptūras, tačiau jo personažai išlaikė skulptūriškumą: tarsi menininkas norėjo pavaizduoti ne gyvus žmones, o gyvus paminklus pergalei. Gyvos ir kartu ne visai tikros materijos poveikį apsunkina tai, kad kai kurie vergai ant stulpų nešiojasi pilnus šarvus (tikriausiai paimtus iš priešo).

Šie šarvai – visiškai atkartoja skulptūrinius kūnus, bet jie tušti – tai tarsi žmogaus kiautas. Taigi, iš žmogaus kiauto, per jo skulptūrinį panašumą į gyvus kai kurių vergų veidus, vystosi istorija apie pergalės visuomenę. Figūros nupieštos natūralaus dydžio – o kai esame prieš trisdešimties metrų kūrinį, atsiranda „panoramos“ efektas – veikėjai tikrai juda, tai amžinas pergalės paradas.

Imperijų gyventojai linkę mėgti pergalių paradus – jaučiamės labiau pasitikintys, jei mūsų valstybė stipri; čia, ypač patriotiško pasauliečio džiaugsmui, nupieštas amžinai išliekantis paradas. Negana to, žiūrovas turi visas priežastis jaustis įtrauktas į procesiją, pajusti, ką reiškia vaikščioti Cezario (vergo ar kario – pagal skonį) triumfas. Mes žiūrime į Cezarį iš apačios į viršų, o žmogaus srauto judėjimas pakelia žiūrovą. Šis kūrinys savo mastu prilygsta Mikelandželo Paskutiniam teismui ta prasme, kad abu darbai susiję su viskuo, kas gyva: mes visi stovėsime prieš Dievo teismą ir visi esame žemiški vergai.

Prieš Mantenja rašė teisiuosius – Kristų, apaštalus, kankinius; Paskutiniuosius metus nusprendžiau skirti valdžios triumfo aprašymui, sakyčiau: vaizduojant tuštybę. „Krauju nupirkta šlovė“, rusų poeto žodžiais, vienodai smerkė Rusijos humanistai ir Italijos humanistai, tačiau menininkas metai iš metų atkakliai rašė, apsvaigęs nuo tarnystės ir troškulio išorinių diktatų. veidas. Kodėl kariai taip entuziastingai žygiuoja? Kodėl vergai klusniai lenkia sprandą? Tai žemina, absurdiška, apgailėtina! Kodėl senukas praleidžia paskutinius savo gyvenimo metus vaizduodamas kvailumą?

Vaizduojamas galios paradas, arogancijos demonstravimas. Danijos kunigaikštis Hamletas, stebėdamas Fortinbraso kariuomenę, niekinančią jį kovoti, žavėjosi jų ryžtu ir priešpriešino kareivio užsidegimą savo atspindžiui („kaip viskas aplinkui atskleidžia ir skubina mano vangų kerštą“), bet Hamletas nebūtų humanistas, jei jis pasirinko neapgalvotą kelią, kurio nepatvirtino protas judėti į priekį. Jis nėra Fortinbras, todėl jis yra puikus. O ką galima pasakyti apie nugalėtojų triumfą, apie pavergtų tautų eiseną? Tai ne drąsiojo Fortinbraso armija, o vergų ir kareivių, nešančių tuščius trofėjus, eilė.

Traukia žmonės, kurie nesugeba atskirti savo egzistencijos nuo minios – visus traukia bendras judėjimas eilėse, jie negali pabėgti nuo šurmulio parado. Jei tikslas yra parodyti triumfo tuštybę, tai labai mažas dalykas: vienos drobės pakaktų parodyti minios idiotizmą. Ir gaila tokiai žinutei praleisti dvidešimt metų ir trisdešimt metrų. Vėlesniais šimtmečiais daugelis autorių praleido savo gyvenimą šlovindami tuštybę ir jėgą, tačiau tai nebuvo būdinga Mantenjai.

Pusmetį sėdėti prie lotyniško teksto – suprantama, bet dvidešimt metų jis negalėtų tarnauti niekšybių aistringumui. Beje, paveikslas nutapytas ne pagal užsakymą; tiksliau – ne Gonzago šeimos, kurios dvare gyveno Mantenja, paliepimu. Galbūt jis sutarė dėl idėjos su senuoju humanistu Lodovico Gonzago, tačiau jis mirė, o ilgalaikis paveikslo kūrimas įvyko be jo.

Lodovico sūnus, militaristinis Frederikas ir Francesco anūkas buvo toli nuo plano; ir (sprendžiant iš šalutinių įrodymų) nelabai suprato, kas yra pavojuje. Frančesko portretas (Mantegna jį pavaizdavo kaip karį, stovintį priešais Madoną) parodo, kaip menininkas pamatė savo naująjį mecenatą: jaunuolį šarvais išpūtusiomis akimis, entuziastą; šlapias žvilgsnis. Atrodė, kad šis veikėjas buvo kilęs iš „Cezario triumfų“ drobių, galėjo žygiuoti bendromis gretomis.

Kario Francesco burna yra šiek tiek atvira, o žiūrovas gali pamatyti mažus aštrius dantis. Tai pergalių paradus mėgstančio žmogaus veidas, neaišku, kodėl jam negalėjo patikti Triumfai. Bet, matyt, jis pajuto laimikį. Šiuolaikinis žiūrovas taip pat jaučia laimikį. Svarbiausias dalykas, kuris smogia triumfuose, yra pagrindinis Mantenjai neįprastas siužetas. Mantenja nėra pergalės menininkas, jis yra pralaimėjimo menininkas.

Kaip ir kiekvienas stoikas, kaip kiekvienas egzistencialistas, drįstu sakyti – kaip ir kiekvienas krikščionis (kadangi krikščionių pergalė įmanoma tik mirtį trypiant mirtį), Mantenja vaizduoja ne triumfus, o pralaimėjimus. Mantenijos siužetai visada yra pražūtingi siužetai: Šventasis Sebastianas, miręs Kristus, Nukryžiavimas, istorijos apie kančias, kuriose negali būti išorinio triumfo. „Malda už taurę“ vaizduoja apaštalų sapną Getsemanės sode“ – parodo nenugalimą teisiųjų sapną, kuris prilygina mieguistuosius kūnus su mirusiais kūnais; užmarštis ir nesugebėjimas atsispirti blogiui, neklausoma malda: taurė nepraėjo.

Triumfas visai ne tai, ką dainavo Mantegna, jis nebuvo statistų entuziastas ir smurto dainininkas, kaip Deineka, Rodčenko ar Riefenstahl. Jis nemokėjo džiaugtis pergale ir kolonizacija; jo laikais dažnai atsitikdavo, kad sinjorija sugriovė gretimą miestą, miestai tvirtindavo save kitų pažeminimo sąskaita – toks vulgarus džiaugsmas jį bjaurėjo. Pergalės vaizdavimo problema paprastai susiduria su krikščioniu – kaip ištraukti pergalę? Ugnis Florencijoje nepagailėjo mūsų moralinės sąmonės, ir šiandien nežinome Botticelli kūrinio, parašyto po Pazzi sąmokslo – Botticelli užrašė sąmokslininkus, pakabintus ant Sinjorijos langų.

Laikas mums nusileidžia ir mes nežinome Velazquezo drobės, kuri galėtų jį sugėdinti – „Moriskų išvarymas“. Galime fantazuoti, manyti, kad kompleksiškas kompozitorius Velazquezas, sugebėjęs sukurti prieštaringą kūrinį su veidrodžių sistema ir perspektyvos žaismu, siužetą pakreipė taip, kad nepateisino smurto.

Bet iš principo humanistinis menininkas negali piešti smurto, jis neturi tam teisės. Feraros katedroje saugomas didžiausias Cosme (Cosimo) Tour kūrinys – „Šv. Jurgio mūšis su drakonu“, kuriame Šv. Jurgis tariamai nugali drakoną, mirtinu, pergalingu smūgiu smogė gyvatei.

Tačiau riterio geste nėra triumfo, džiaugsmo. Riteris kovoja labai pavargęs, jo rankos judesys yra labai pavargusio žmogaus judesys. Kaip paralelę Tourso kūrybai, dera prisiminti kondotieriaus Gatamelata rankos judesį Donatello jojimo statuloje – toks pat mirtinas nuovargis sukausto raitelio ranką.

Ne triumfuojantis gestas, ne išdidi laikysena, o nusilenkimas ir sunkus pavargusio žmogaus, kuris karinės pareigos nelaiko švente, judesys. Kaip humanistas turėtų parašyti triumfo procesiją? Kaip humanistas gali šlovinti triumfą? Kita mintis, aplankanti dėmesingą „Triumfų“ žiūrovą, yra tokia: jei vaizduojama pergalė, tai kažkur turi būti pralaimėjimas. Jei triumfas traukiamas, kažkur slepiasi pažeminimas. Neįmanoma pavergti svetimos šalies – ir tuo pačiu patirti aibę trimito emocijų: kažkieno sulenktas kaklas amžinai liks priekaištu.

Neįmanoma parašyti sportininkų parado, pergalės žygio – kad neprisimintų: kas tai yra pažemintam. Mantenja negali nupiešti pergalingo himno. Triumfas jam reiškia ką kita. Mantegna išskirtinę reikšmę teikia detalėms, jo herojus visada laiko užčiauptą burną. Mantegna vaizdavo ne tik sučiauptas, bet ir tvirtai suspaustas lūpas.

Nepaprasta Mantenjos herojų fizionomija: tvirti bruožai su ryškiai apibrėžtomis struktūros detalėmis - nosies sparnais, raukšlėmis, maišeliais po akimis, viršutinės arkos taip stipriai išbrėžtos, tarsi menininkas dirbtų ne teptuku. , bet su kaltu. (Be galo svarbus meistro autoportretas – ir tapybinis, ir skulptūrinis: bareljefas nuo Šv. Andriejaus durų.)

Bruožų standumas perteikia stoišką charakterį; sielvartas suluošina žmogų, bet žmonės stovi nejudėdami, nesilenkia. Žodis prasiskverbia pro sučiauptas lūpas, žmonės ištveria būdami, neištirpę lūpų dejonei. Šventasis Juozapas iš Berlyno paveikslo taip stipriai suspaudė burną, kad atrodo, kad tyčia prikando lūpą, kad neišvemtų žodžio. Ypatinga tema – kūdikiai, jie visada dainuoja arba skambina Mantegna; Kūdikių burna visada yra šiek tiek atvira.

Ir Francesco Gonzago šlapia burna atvira, ir mes matome mažus grobuoniškus dantis (dainuojantis kūdikis negali turėti dantų, nematome dantų, nematome nieko grobuoniško kūdikių pavidalu - o Francesco yra pavojingas).

Pastebėtina, kad už Francesco Gonzago figūros matome bareljefą – Adomas kando obuolį, atidaro burną, lygiai taip pat, kaip Francesco.

Mantegnai itin patinka skulptūros fone ir žmogaus figūros sugretinimas – viena atsiskleidžia per kitą, ir nežinia: kas yra ko raktas. Adomo nuopuolis, išreikštas godžiu įkandimu, galbūt suteikia raktą suprasti Francesco Gonzago veido išraiškas – ir per valdovą: suprasti valdžios struktūrą. Vaizduojamasis menas paprastai audžiamas iš detalių, o mene nėra atsitiktinių detalių.

Vaizdas išaustas iš kryžminio, einančio per šimtmečius, rimų, iš replikų ir atsakymų į replikas, iš to, ką menininkas pastebėjo kituose paveiksluose, iš to, ką pamatė ir pasisavino savo žvilgsniu. Picasso kažkada išreiškė šią mintį taip: „menininkas pirmiausia nori nupiešti paveikslą, kuris jam patinka, o tada sukuria savo“.

Mantenja yra menininkas, vaizduojantis gedulingą vytimą, stoišką įtampą žvėriško, bet pasmerkto žmogaus – šis jausmas, kuris XV amžiaus pabaigoje aplankė Europos pasaulį, būdingas ne tik Mantenjai; tai persmelkiantis artimos pabaigos pojūtis.

Artimiausia Mantegna šiuo atžvilgiu yra Ferrara meistras Cosme Tura.

Jo personažai savo fizionomijoje yra susiję su Mantenevo personažais – tokiais pat vingiuotais, susidedančiais iš kaulų ir sausgyslių, nervingų, gyvenimo iškreiptų. Atrodo, kad „Cosme Tour“ herojai ištempia visas jėgas paskutinėse nepakeliamose pastangose, jo šventasis Jeronimas iškelia tikėjimo akmenį tokiomis pasmerktomis, rimtomis pastangomis, kad atrodo, kad į šį gestą nuėjo paskutinės jėgos – bet jis laikosi. tikėjimo akmuo. Cosme Tura, daug metų paauglystėje praleidęs šalia Mantegna (mokėsi kartu su Squorcione), kartais atrodo, kad užbaigia tai, apie ką Mantegna mieliau nutyli, sučiaupdamas lūpas.

Turo ir Mantenos bei kelių kitų didžiųjų šiaurinio Renesanso meistrų vytimas ir mirtis buvo aprašyti praktiškai tomis pačiomis priemonėmis – jų aprašyta problema buvo tokia akivaizdi. Cosme Tura piešė konvulsuotus kūnus, jo šventieji, regis, agonijoje, tokia tragiška egzistencija. Žodis „triumfas“ ir „Cosme Tour“ paveikslas iš esmės būtų nesuderinami.

Tačiau Mantegna taip pat kuria personažus, susijusius su Turu – išskirtinai toli gražu ne pergalingi.

Retų dantukų senolė, stovinti šalia Kristaus, kuri buvo paimta į minią su kilpa ant kaklo (Mantegna, „Štai žmogus“, Jacquemart André muziejus Paryžiuje) - o tada vėliau pasirodys ta pati senutė. Mantegna paveiksle „Negyvas Kristus“ (Milano „Brera“ galerija, parašyta 1490 m.) – šis personažas artimas Cosme Turo estetikai.

Kai senoji moteris vaizduojama prie Išganytojo kūno („Miręs Kristus“), turime teisę paklausti: ar tai tikrai Marija? O kas, jei Mergelę sielvartas taip pakeitė, kad staiga ir smarkiai paseno nuo savo sūnaus kūno?

Cosme Tours Luvro „Pieta“ (1478 m.) vaizduoja mirties mėšlungio sumažintą Kristaus kūną ir Madoną išpūstu, senstu veidu, taip nepanašiu į Mergelės išvaizdą, mums pažįstamą iš ankstyvojo Renesanso ir paveikslų. pietų meistrų. Praėjus 20 metų po senolės Mantenos (1508), panašią senutę su tokia pat retais dantimis burna nupiešė venecijietis Džordžionė, o jei senos moters Džordžonės atvaizdas paprastai aiškinamas kaip grožio silpnumo simbolis, kaip Renesanso saulėlydis, tai kaip paaiškinti netikėtai seną, kalne išdžiūvusią Dievo Motiną?

Paprastai kalbant, Marija iš tikrųjų buvo pagyvenusi moteris, sūnaus nukryžiavimo metu jai tikriausiai buvo apie penkiasdešimt metų, tačiau kai Mantenja rašo ją tokią, kokia ji yra iš tikrųjų, jis sulaužo tradiciją, kuri vaizdavo Mergelę amžinai jauną.

Senutė, stovinti už Kristaus peties paveiksle „Štai žmogus“ yra tokia baisi, kad joje beveik neįmanoma atpažinti Marijos – bet kas ji, jei ne Marija? Tyliu riksmu apnuoginta burna yra mirtingų pastangų išraiška, bet ir paskutinių gyvenimo gurkšnių godumo išraiška; meistras šią šypseną padovanojo Mergelei, Francesco Gonzago ir lankininkui, šaudžiusiam į Sebastianą – ką jie turi bendro, jei ne epochos trapumas? O kas šioje šypsenoje triumfuoja?

Sena moteris Giorgione, sena moteris Mantegna ir sena moteris Brueghel - jie visi yra labai panašūs. Tai buvo, įtraukta į vėlyvojo Renesanso estetiką, mirties jausmas, finalas. O saulėlydžio jausmas (visiškai ne triumfuojantis) praeina – nors ir tik kaip viena iš paveikslo temų – per visus Mantenjos darbus.

Nepaprastai svarbu, kad saulėlydis, mirtis ir finalas (ypač vizuali Dievo Motinos senatvė) leistų interpretuoti kaip krikščionišką – tai yra, vedantį į prisikėlimą, ir grynai fiziologiškai: senoji Džordžonė akivaizdžiai yra pasmerktas sunykti. Prieš pat „Senos moters portretą“ Brueghel nutapė „Pamišusią Gretą“ (1528 m.), pamišusią seną moterį, klaidžiojančią po karo nusiaubtus miestus. Gretos bruožus, pusiau pravirą bedantyje riksmo burną, mes nesunkiai atpažįstame – tai ta pati keista senutė Mantegna Giorgione – šiaurės Italijos Quattrocento gyventoja, arba Dievo Motina, arba pašėlusi elgeta.

Tai yra bendra – ir tai visai ne triumfo tema, ji skamba visur, skamba kaip aštri skausminga nata. Pridėkime čia faktą, kad „Triumfai“ yra parašyti seno žmogaus – pagal XV amžiaus sąvokas, nuskuręs senis.

Panašumas, tiksliau, ne panašumas, o skirtingų meistrų vardinis skambutis ir rimai yra gana suprantamas.

Kieno nors kito kūrinio atkartojimo problema Quattrocento epochos kūrėjams yra ne mažiau opi nei šiandien, kai postmodernioji estetika įteisino skolinimąsi, o prisiminimus pavertė kūrybos metodu.

Cezario figūra „Triumfuose“ laikysena, laikysena ir padėtis iškelta virš minios - pakartoja Romos valdovus iš sarkofagų, bet taip pat pakartoja Gian Galeazzo Visconti pozą iš Masaccio freskos Brancaccio koplyčioje („Prisikėlimas Teofiliaus ir šventojo Petro sūnus sakykloje“).

Mantenja galėjo pamatyti freską, o Visconti (žiaurus Milano kunigaikštis pakilo po Venecijos ir Genujos karo) buvo valdingos Italijos simbolis. Italijos miestų politinių režimų šuolyje finansinių oligarchijų valdžia nesunkiai pakeitė demokratiją, neišvengiamai išprovokavo sukilimus, o paskui – tironijas; vykstant šiam valdžios pertvarkymui, simboliu tapo intriguojančių uzurpatorių, kaip ir Visconti, figūros.

Ar tolima analogija galioja analizuojant vaizdą? - Mes tiksliai nežinome, ar Mantenja pažvelgė į Masaccio freską, ar ne. Kaip mes nežinome, ar Mikelandželas sąmoningai nusidėjėlių figūrose iš Siksto koplyčios, taip pat vergų skulptūrose vadovavosi Mantenja. Surištas vergas (1513 m. Mikelandželo sukurtas Julijaus kapui) atkartoja 1506 m. Šv. Sebastiano plastiškumą ir sutrumpinimą, kurį Mantegna sukūrė Gonzagui.

Pats Mantegna neabejotinai galvojo apie Fidijos frizą, apie Polykleito kanauninką – ietininku iš „Triumfų“ nesunku atspėti Doriforo plastiškumą. Šie skambučiai – nuo ​​kūrėjo iki kūrėjo, nuo atvaizdo prie paveikslo, nuo skulptūrinio frizo iki tapybos, nuo freskos Florencijoje iki drobių Mantujoje, nuo Mantenjos iki Džordžo, nuo Džordžo iki Brueghel – sukuria įtraukumo efektą.

Ilgo, dvidešimties metų „Triumfų“ rašymo atveju neišvengiamos aliuzijos ir skoliniai iš kitų kūrinių, pateisinami rimai ir paralelės. O kaip galėtų būti kitaip: prieš mus – valdžios enciklopedija, idėjų rinkinys apie Italijos valdymo sistemą. Idėja didžiulė – parodyti visai visuomenei, visai civilizacijai; tai žinių apie žmogų ir visuomenę sąvadas.

Mantegna į darbą apie triumfus žvelgė kaip pagyvenęs žmogus, nusistovėjusiu metodu ir suformuota intonacija – šiurkščios tiesos intonacija išmokė daugelį kalbėti atvirai ir daugelį išgąsdino.

Hemingvėjaus knygoje „Atsisveikinimas su ginklais“ herojė Catherine, išvardindama menininkus, Manteną apibūdina taip: „daug nagų skylių. Labai baisu".

Mantegna piešė labai nedaug skylių nagams, tačiau jo drobėse jaučiamas nuolatinis tragedija. Tragedija yra ir „Triumfuose“ – ji net nesusideda tame, kad į vergus žiūrime iš vergiško požiūrio, iš apačios į viršų; virš mūsų iškyla demiurgas. Tau nepatinka ši pozicija? Na, ką daryti, būkite kantrūs; tai dar ne tragedija. Tragedija yra triumfo silpnybėje, pergalės tuštybėje.

O jei senasis menininkas nutapė pagonybės triumfą, pagonybės pergalės paradą ir tiksliais, santūriais potėpiais perteikė Deržavino žodžius: „su burna prarys amžinybę“ – ar tai ne tragedija? Juk vergai nieko neturi, išskyrus kažkieno pergalę. Tačiau pergalės taip pat nėra.

Mantenjos kūrinys „Cezario triumfas“ reiškia štai ką: Mantenja pavaizdavo, kaip veikia mūsų sąmonė. Platonas, kaip žinia, mūsų padėtį urve apibūdino taip: stovime nugara į įėjimą ir matome tik ant olos sienos krentančius šešėlius. Andrea Mantegna padarė nuostabų dalyką: nukreipė žiūrovą veidu į objektą, kuris meta šešėlį ant olos sienos, ir paaiškėjo, kad šešėlį metanti procesija yra triumfinė vergų eisena.

Tai yra, pirmą kartą pamatėme, kas formuoja mūsų sąmonę.

Pirmą kartą Platono metafora buvo visiškai, pažodžiui iliustruota.

Urvas? Štai jūs, publika, esate oloje. Procesija? Štai ji, priešais tave. Pasirodo, mūsų sąmonę formuoja valstybės stratifikacija.

Žmogus yra socialus gyvūnas, tačiau Mantegna sako, kad net ir žmogaus sąmonė, ne tik jo funkcijos, net sąmonė yra pavaldi visuomenės stratifikacijai.

Beje, sakysime, kad būtent tuo pat metu, lygiagrečiai su triumfais, Mantegna keletą kartų parašė „Kristaus nusileidimą į liūną“ (plg. su ikonų tapybos siužetu „Nusileidimas į pragarą“). ); paveikslas vaizduoja Jėzų priešais atvėrusį urvo įėjimą. Ir jei įėjimas į pragarą vaizduojamas taip paprastai, tada noras nupiešti mirtingą tikrovę nestebina.

Mantegna privertė žiūrovą pamatyti valstybės, valdančios mūsų idėjas apie gėrį ir blogį, žiaurumą, valdžios nepilnavertiškumą, galią ir beširdiškumą vienu metu – tai yra, menininkas padarė tai, apie ką Platonas net nekalba – tyrinėjo objektas, kuris meta šešėlį, formuojantį sąmonę. Kitas neišvengiamas klausimas: ar mūsų sąmonė yra morali ir ar aukščiausia „gėrio“ kategorija egzistuoja už krikščioniškosios moralės ribų? Mūsų sąmonė yra išausta iš šios procesijos metamų šešėlių – gerai pažiūrėkite, kokia ji yra, ši pavergtų tautų procesija: ar šiame procese yra vietos moralei?

Ar gali būti, kad laisvų piliečių, savimi patenkintos tautos, savimi patenkintos valstybės sąmonė – ar mūsų savimonė egzistuoja kitų žmonių pažeminimo dėka? Ar tai reiškia, kad laisvo piliečio sąmonė yra vergo pažeminimo funkcija?

Valstybingumas ir valdžios prigimtis yra daugiausiai diskusijų keliantis Italijos Renesanso klausimas tiek filosofijoje, tiek tapyboje; iš tikrųjų protorenesansas, Dantės asmenyje, suformulavo pagrindines prielaidas – tačiau Quattrocento laikotarpis šias nuostatas padarė skausmingai aktualiomis. O kaip galėtų būti kitaip? Platonas (visi humanistai prasidėjo nuo Platono) iškėlė valstybingumo klausimą kaip radikaliai svarbų „gėrio“ ir „teisingumo“ sąvokoms.

Graikijos demokratijos mirtis, Romos demokratijos sunaikinimas, nestabili italų demoso padėtis – visa tai padarė humanistines studijas dramatiškais.

Lorenzo Didingojo pasaulis ir jo dvaras, Gonzago šeimos pasaulis, po kurio sparnu egzistavo Mantegna, arba d'Este šeima, globojusi Cosme of Tours – laiką, skirtą humanistinei kūrybai šiuose rūmuose – daugiausia lėmė Lodijos sutartis 1458 m.

Ilgai laukta sutartis, kuri užbaigė nesantaiką, suteikė trumpalaikę (bet tiek žmogaus gyvybės!) pusiausvyrą tarp konkuruojančių Italijos valstybių. Milano kunigaikštystė, Florencijos Sinjorija, Popiežiaus valstybė, Venecijos Respublika pagaliau rado kažkokį subalansuotą santykių režimą – iki 1498 m., prieš prancūzo Karolio VIII invaziją.

Šiuo metu Florence Medici klestėjo, o Mantegna kūryba krito būtent šiais metais. Taikus sambūvis užtikrino ramų miestų, esančių valstybių interesų sankirtoje, gyvenimą – Mantujoje (kur gyveno Mantenja) ar Feraroje (kur Cosme Tura) buvo galima ramiai dirbti.

Mantenja mažai keliavo. Jaunystėje ir jaunystėje jis keliavo, bet brandaus amžiaus jis nemėgo palikti savo gimtųjų sienų. Įstatymo patvirtinimas tapo pagrindine Mantenjos tema. Andrea Mantegna – griežta menininkė, demonstratyviai besilaikanti taisyklių. Ne akademinius modelius, jis suprato dėsnį metafiziniu lygmeniu. Socialinė teisė ir piešimo taisyklės yra palyginamos vertybės.

Mantenja teisę vertino visur – valstybės santvarkoje, anatomijoje, žmonių santykiuose. Nemalonaus tiesos menininkas yra tarsi pedantiškas gydytojas, manantis, kad žinojimas apie mirtiną ligą padės jo pacientui.

Mantegna nuolat pastato žiūrovą į nepatogią padėtį nemaloniai tikslia kalba – taip pasiklystame žmogaus, galinčio įvertinti mūsų veiksmus, akivaizdoje. Neįmanoma gyventi amžinai lyginant gyvenimą su įstatymu; o Mantegno paveikslų akivaizdoje kaip tik toks jausmas.

Mantegna nuolat daro taip, kad mes būtume priversti išbandyti savo vertę; pavyzdžiui, priešais mirusio Kristaus kūną. Kas kitas, jei ne šiandieniniai milijonai žiūrovų, galėtų taip matyti mirusį Kristų, nuo viršaus iki apačios, po savo kojomis.

Paveikslas, nutapytas Juozapo iš Arimatėjos (o kas dar tokiu kampu galėjo matyti nukankintojo kūną, nuimtą nuo Jėzaus kryžiaus – tik vienas Juozapas, nuėmęs jį nuo kryžiaus; kartais menininkai vaizduoja Jonas Teologas ir Nikodemas nuėmimo nuo kryžiaus scenose, tačiau evangelijose minimas tik Juozapas iš Arimatėjos), verčia mus šiandien savo moralinę jėgą matuoti puikiais pavyzdžiais. Ir dažniausiai mums neužtenka jėgų žiūrėti ir suprasti bei lyginti, nutolstame nuo paveikslo, nieko jam neduodami ir nieko iš jo neimdami.

Įdomu palyginti Mantegno paveikslą „Negyvas Kristus“ su garsiuoju Hanso Holbeino kūriniu „Miręs Kristus kape“, su pačiu paveikslu, kurį princas Myškinas matė pas Parfjoną Rogožiną (žinoma, kopijoje), ir rašytojo Dostojevskio. pamatė šį paveikslą Bazelyje originale ir buvo gana sužavėtas.

Miręs Holbeino Kristus vaizduojamas karste, žiūrime į kūną iš šono, matome visą mirusio, nukankinto žmogaus profilį; matome augančius šonkaulius, aštrią nosį, plonas kojas. Mirusysis daro nemalonų įspūdį (yra legenda, kad Holbeinas nutapė atvaizdą iš nuskendusio žmogaus), kuris, kaip tikėjo Dostojevskis, gali supurtyti tikėjimą.

Neaišku, iš kokio taško reikėjo pažvelgti į mirusįjį, kad taip būtų galima pamatyti kūną: tai dirbtinė padėtis. Būtent šis kampo dirbtinumas neleidžia visiškai išsigąsti. Tai simbolis, deklaracija, bet jokiu būdu ne realybė – mes fiziškai nesugebame taip žiūrėti į Kristų, o Mokytojo apaštalai taip pat to nematė. Mantenjos paveikslas padarytas taip, kad esame tarsi privesti prie kūno – tikrai stovime šalia velionio, net žiūrime į jį žemyn.

Mažas Holbeino paveikslo dydis neleidžia vaizdinio laikyti tikrove; meno dirbtinumas išlygina baisaus paveikslo efektą. Mantenja taip sąmoningai atkuria žmogaus proporcijas, kad dalyvavimas Jėzaus mirtyje tampa įprastas dalykas. Į tą pačią eilutę reikėtų dėti pačius tragiškiausius, realiausiai Jėzaus kančios subjaurotus – Motiejaus Grunewaldo teptukus.

Izenheimo altorius įgavo Gelbėtojo atvaizdą ant kryžiaus, siaubingą beviltiškose kančiose. Sumušimų nuvalkiotas, traukulių iškreiptas kūnas nežada jokio prisikėlimo – esame susidūrę su žmogžudystės faktu ir turime suvokti amžinai įvykusią ir amžinai trunkančią žmogžudystę, kurioje visi vienaip ar kitaip dalyvauja. Po penkių šimtmečių Grunewaldo patosą perėmė daugelis antifašistų menininkų. Mantenja pasakė paprasčiau: žiūrėk, Gelbėtojas guli tau prie kojų.

Jis yra Dievo Sūnus, bet jis yra ištiestas prieš tave – mirė už tave. Ką tu manai apie tai? Visi trys vaizdai turi mažai ką bendro su įprastu ikonų tapybos kanonu; klasikiniai ortodoksai „Skausmo žmogus“ ir „Drobulė“ nenurodo (nepaisant liūdno siužeto) į konkrečias kūno kančias.

Trys išvardyti dalykai: italas, vokietis katalikas ir vokietis, ilgainiui tapęs anglu (nors draugystė su Moru padarė Holbeiną katalikų įtaka) – visai ne ikonos; tai pasaulietinis menas. Tai pokalbis apie religiją su žmogumi, kuris nebūtinai yra tikintis, bet būtinai moralus. Paveikslai buvo nutapyti su penkiolikos metų intervalu – Mantegna kūrė 1490 m., Grunevaldas 1506 m., Holbeinas 1522 m.; visi trys kūriniai, kiekvienas savaip įtraukia žiūrovą į veiksmą.

Mantegnai žiūrovo įtraukimas į veiksmą buvo apgalvota kompozicijos strategija.

Kaip paskutinio teiginio įrodymą remsiuosi šv.Sebastijono įvaizdžio raida.

Mantenja į siužetą kreipėsi tris kartus; karininko, besipriešinančio savo valstybinei santvarkai, prieštaraujančiam kariuomenės drausmei, įvaizdis, sušaudytas karių, jam atrodė reikšmingas jo paties laikui.

Pirmą kartą Sebastianą nutapė 1458 m. (paveikslas yra Vienoje): šventasis vaizduojamas senovinių griuvėsių fone, pririštas prie sunaikintos triumfo arkos pagrindo (triumfo tema iškyla ir tada); y., piešiant valstybingumą, kaip aiškiai įrodoma, jis yra ydingas ir sugriautas – juolab kad menininkas parašo graikiškai.

Būdinga detalė: sunaikinta skulptūra dešinėje Sebastiano rankoje atkartoja jo plastiką – bet Sebastianas stovi, o romėnų statula sutrupėjo.

1480 m. versija skiriasi: Sebastianas vis dar yra senoviniame mieste, pririštas prie Korinto kolonos, o paveikslėlyje pasirodo lankininkai. Tiksliau, pasirodo lankininkų galvos, parašytos mūsų galvų lygyje - paveikslas buvo San Zeno altoriuje Veronoje (dabar Luvre) ir buvo sutvirtintas taip, kad šaulių galvos buvo lygios su galvų galvomis. auditorija.

Šauliai iš paveikslo užmezga su mumis dialogą, vienas iš lankininkų pasisuka į mūsų pusę ir šiek tiek praplečia (išsišypso) burną, tarsi kviesdamas mus, kviesdamas dalyvauti šaudyme.

Galutinėje 1506 m. versijoje – šis paveikslas liko meistro dirbtuvėse jam mirus – visiškai nėra jokių antraeilių detalių: jokių senovinių griuvėsių, jokių graikiškų užrašų. Beviltiška tamsa ir pastangų iškreiptas kūnas (šias pastangas Michelangelas pakartos Mato evangelijoje) – ir dabar galime pagrįstai manyti, kad Sebastianas tiesiog pastatytas prieš mus. Būtent mes svarstome jo kančias – ir galbūt Sebastianą nušauname.

Šventasis nupieštas kaip Van Gogho medis, jis nupieštas kaip Gojos egzekucijos herojus, jis pagamintas su tokia pat atkaklia linija, kaip ir Daumier skalbėjos – Sebastianas tvirtai stovi. (Noriu, nors tai ir atitolina nuo ginčo, bet vis dėlto svarbu atkreipti dėmesį į šio paskutinio Sebastiano veidą: kankinys tarsi dainuoja. Jo burna atvira tarsi giesmei, giedama iš visų jėgų . kūdikiai - piešdamas kūdikėlį Jėzų, įsitikino, kad vaikas tarsi dainuoja. Čia - miltais susukta Sebastiano burna tarsi gieda himną.)

Intonacija visada lygi, Mantegna niekada nekelia balso, kalba atkakliai ir net monotoniškai. Paveiksle nėra ryškių spalvų, ekstaziškų veikėjų gestų, iškreiptų veidų – tačiau, nepaisant subalansuoto tono, sukuriama bendra didžiulio krūvio atmosfera. Suspaustos lūpos, susikaupę žvilgsniai, surauktos kaktos, niūrus koloritas, negailestingai tikslios piešinio linijos – visa tai verčia patirti katarsį tose scenose, kuriose, atrodytų, nieko paveikto nevyksta.

Štai vyresniojo Simeono, Dievą priimančiojo, palaiminimo scena; Pristatymas yra nepaprastai palaiminga ir net jaudinanti scena; Mantegna sausai atpasakodamas šventosios šeimos susitikimo su Simeonu aplinkybes, šią sceną paverčia tragiška. Kūdikį menininkė vaizduoja suvystytą taip, kaip suvystyta egiptietiška mumija, kūdikio sauskelnės primena drobulę. (Žr. Berlyno paveikslą „Žvakės“.)

Jėzus pasirodo tarsi prieš vietą kape, tarsi prieš mus būtų laidojimo repeticija, o ne įėjimo į gyvenimą džiaugsmas. Juozapo, Marijos vyro, veidas stulbinantis. Juozapas žiūri iš paveikslo gelmių griežtai ir net priešiškai, amžinai suspaustos lūpos neišleis nė žodžio, akys žvelgia iš po antakių su nenumaldomu pykčiu. Kūdikis, kuriame menininkas tarsi iš anksto mato mirusįjį, yra būdingiausia Mantenjai tema. Ir Berlyno Madonoje, ir Madonoje iš Milano Brera galerijos kūdikis ant mamos rankų tarsi negyvas – o arija apsvaigusi.

O dabar visą šį amžinai trunkančios katastrofos jausmą, įveiktą moralinėmis pastangomis, perkelkite į Triumfą – ir paklauskite savęs: kokia galėtų būti kūrinio prasmė? Kodėl tai? Paskutiniais savo gyvenimo metais Mantegna užsiėmė kažkuo, ką būtų galima palyginti su „atomo skilimu“ – jis parodė pirminio eido nenuoseklumą, objekto vientisumo trūkumą, metantį šešėlį.

Į „Triumfų“ analizę būtina įtraukti modernią Mantegna knygą – kunigo ir pamokslininko Francesco Colonna „Polifilo hipnoeratomachiją“.

„Hypnoerotomachia Poliphilus“ yra knyga apie kelionę per sapną sapne – visiškai platonišką deinkarnacijos seką.

Polifilis keliauja sapne, įgydamas kitokią tikrovę, autentiškesnę nei ta, kurią paliečia. Mantegna buvo ištikimas kolonos skaitytojas – vėlesniuose jo paveiksluose yra tiesioginių citatų: laiko sunaikintos uolos iki pabaisų pasirodymo. O tai, kad mūsų sąmonė yra kelionė šešėlių pasaulyje, tai yra sapne, kuris sapnuoja, o pats sapnas yra civilizacija – visa tai pasakyta labai nuosekliai.

Dvidešimties metų darbas liko be dėmesio. Dviejų šimtų metų drobės buvo pamirštos, niekur neeksponuojamos, 1629 m. jas įsigijo Anglijos karalius Charlesas Pirmasis ir patalpintos tamsioje Hampton Court kaimo rūmų salėje, kur jos yra iki šiol ir kur retas žiūrovas pastebi. juos. Taigi, Mantegno metafiziniai samprotavimai sulaukė vertos išvados: aiškindamas sąmonės vaizdinius formuojančių šešėlių kilmę, menininkas nutapė šešėlius metančią tikrovę – ir paaiškėjo, kad mūsų sąmonės priežastis yra triumfo vergų eisena.

Vėliau ši vergų procesija buvo patalpinta tokiame beviltiškame tolimos salės šešėlyje, tokiame tamsiame urve, kur jie nebegalėjo mesti šešėlio ir nebeturėjo įtakos niekieno formavimuisi.

Įdomu tai: „šešėlio“ samprata senovės ir krikščionių suvokimui nėra tapati. Šešėlis Platonui ir šešėlis Tomui Akviniečiui turi labai skirtingas reikšmes. Šešėlio prigimtis ikonų tapyboje interpretuojama kaip piktas polinkis – o dvigubo skaitymo nėra ir būti negali. Renesanso ikonografija ir tapyba iki Piero della Francesco visiškai nepažįsta šešėlio: piešti šventąjį šešėlyje arba chiaroscuro žaidimo pakeistu veidu yra nesąmonė.

Pavyzdžiui, Dantės eilėraštyje „šešėlių pasaulis“ nėra prasmių pasaulis – prasmė yra ryški šviesa. Platoniškų dialogų temomis nuolat kalbantis Dantė idealą įsivaizduoja kaip tolygų švytėjimą – o jo vedlys Virgilijus (senovės išminčius, kuriam prasmė atsiskleidžia šešėliuose) negali patekti į šviesos pasaulį. Leonardo idealų dizaino pasaulį taip pat įsivaizduoja kaip tolygų spindesį.

Mantegna, kuris buvo neoplatonistas, ty krikščioniškąją pirmosios paradigmos idėją atitiko platoniškuoju mokymu, pateikė keistą atsakymą į tai.

Jis nutapė erdvines skulptūras, išpintas chiaroscuro ir metančias šešėlius – dabar matome, kaip viskas veikia oloje, kaip susidaro šešėlis.

Kadangi dabar šešėlį metantis objektas mums aiškiai matomas, galime pastebėti, kad idėja (šešėlis) ir idėją siunčianti esybė (šiuo atveju procesija) nėra visiškai tapatūs.

Šešėlį metanti procesija yra prieštaringa ir tuščia; triumfo procesijoje auka ir nugalėtojas, šeimininkas ir vergas, belaisvis ir šeimininkas susipina į vientisą visumą. Paradoksalu, kad šių figūrų metamas šešėlis ant olos sienos bus dažnas. Platonas apie tai nerašo – tiksliau, eidos nedalomumas neleidžia manyti, kad pačiame siuntime kažkas ne taip.

Platonas buvo poetas, žodį tarė geriau nei dauguma dramaturgų, bet kai rašė apie „procesiją ir triumfą“ – nemanė, kad į tai reikia žiūrėti kaip į nešvarią gudrybę. Tačiau šešėlis (idėja) susiformuoja iš šeimininko ir vergo kūnų sujungimo – štai koks siaubas. Priešų figūros gali turėti bendrą šešėlį – ir atitinkamai mūsų sąmonė maitinsis bendra idėja. Tačiau pagrindinė priežastis, tai, kas metė šį šešėlį, kas sukūrė mūsų sąmonę, yra prieštaringa.

Civilizacija – ir istorija; žinios – ir tikėjimas; Mantegna rašė būtent apie šį prieštaravimą. Tai puikus neoplatonizmo kūrinys, kurį, manau, reikia skaityti. Manau, kad būtent taip paveikslą interpretavo Colonna, nors pagal šią balą galima tik spėlioti.

Šiandien, žvelgdami į Mantenjos triumfus, pabandykite palyginti valstybinio diskurso didybę su individualios sąmonės trapumu; Puškinas kartą tai padarė filme „Bronzinis raitelis“. Kai mus nuneša abstrakčios būsenos idėja, o jūsų sąmonė yra šešėlių galioje – pabandykite atsukti veidą į įėjimą į urvą ir pažiūrėkite, kas tiksliai meta šį stebuklingą šešėlį.

Andrea Mantegna paveikslas „Malda už taurę“ turi kitą pavadinimą „Jėzus Kristus Getsemanės sode“. Meldžiančiam Kristui pasirodo penki angelai, o trys apaštalai miega pirmame plane, nežinodami, kad Judas ir minia kareivių ateina su ketinimu paimti Kristų į areštinę. Šioje scenoje viskas – fantastiškos keistos uolos, įsivaizduojamas miestas, kietos materijos raukšlės – parašyta detaliai, solidžiai ir tiksliai, būdinga dailininkui ir gravierei Andrea Mantegna.

Andrea Mantegna buvo kuklios kilmės, tačiau paprasto mažai žinomo tapytojo įvaikintas ir išmokytas tapo vienu reikšmingiausių savo laiko menininkų. Andrea Mantegna stilius, kaip ir kitų Renesanso meistrų stilius, susiformavo veikiant senovės graikų ir romėnų skulptūrai. Daugelis jo darbų išties yra atlikti kaip grisaille – vaizdinga marmuro ar bronzos reljefo imitacija.

Didžiąją savo gyvenimo dalį Mantegna buvo Mantujos kunigaikščio dvaro tapytojas, kuriam surinko didelę klasikinio meno kolekciją. Nuo 1460 m. Andrea Mantegna gyveno Mantovoje Lodovico Gonzagos dvare (1466–1467 lankėsi Florencijoje ir Pizoje, 1488–1490 Romoje). „Camera degli Sposi“ freskose San Džordžo pilyje (1474 m.) menininkas, pasiekęs vizualinę-erdvinę interjero vienybę, įgyvendino tikros ir „tapytos“ architektūros sintezės idėją.

Iliuzionistiniai šių paveikslų efektai, ypač apvalaus lango imitacija lubose, numato panašius Correggio ieškojimus. Atšiaurią romėnų antikos dvasią persmelkia serija vienspalvių Andrea Mantegna kartonų su „Cezario triumfu“ (1485–1488, 1490–1492, Hampton Court, Londonas). Tarp vėlesnių Mantenjos darbų yra alegorinės ir mitologinės kompozicijos, skirtos Isabella d „Este“ („Parnasas“ arba „Veneros karalystė“, 1497 m., Luvras, Paryžius) studijoms, monochrominių paveikslų ciklas, įskaitant „Samsonas ir Delila“. (1500 m., Nacionalinė galerija, Londonas), kupina dramatizmo ir kompozicijos aštrumo, drobė „Negyvas Kristus“ (apie 1500 m., Brera galerija, Milanas).

Dailininkas Andrea Mantegna taip pat buvo graviūrų novatorius, o jo spaudiniai antikinėmis temomis vėliau ypač paveikė Diurerį. Mantenjos grafikos darbuose (raižinių ant vario ciklas „Jūros dievų mūšis“, apie 1470 m.), kurie persekiojamu vaizdų monumentalumu beveik neprilygsta jo tapybai, skulptūrinė plastika derinama su linijinio modeliavimo švelnumu. .

Andrea Mantegna sujungė pagrindinius XV amžiaus Renesanso meistrų meninius siekius: aistrą senovei, domėjimąsi tiksliu ir kruopščiu, iki smulkmenų, gamtos reiškinių perteikimą ir nesavanaudišką tikėjimą linijine perspektyva kaip priemone sukurti erdvės iliuzija plokštumoje. Jo darbai tapo pagrindine grandimi tarp ankstyvojo Renesanso Florencijoje ir vėlesnio meno suklestėjimo Šiaurės Italijoje.

Andrea Mantegna per savo gyvenimą buvo vadinamas „kitu Leonardo“ – tai reiškia žinutės sudėtingumą, apgalvotumą ir šifravimą.

Platonas paaiškino, kaip veikia žmogaus sąmonė: mes prisimename mums nuo pat pradžių duotas žinias.Turime sau nežinomas žinias, nes mūsų sąmonė priklauso vienam eidosui. Platonas žodį „eidos“ suprato kaip kažką panašaus į žmonijos „projektą“: eidos yra vidinė pasaulio forma, tai transcendentinių esybių sankaupa. Prisiminimo procesas yra toks: mūsų sąmonė yra kaip ola, o žinios ir idėjos atsiranda ant šio urvo sienų kaip šešėliai. Mes reaguojame į šešėlius, mirgančius ant olos sienų, aprašome šiuos šešėlius, suteikiame jiems prasmę ir per metaforas, susijusias su šiais šešėliais, atgauname pirmines žinias.

Platonas sako, kad šešėlius, atsirandančius ant olos sienų, meta procesijos, einančios pro įėjimą į urvą.

Kokios tai procesijos ir kokius šešėlius meta, Platonas (pasakojama Sokrato vardu dialoge „Valstybė“, bet Platonas sugalvojo šią metaforą) nenurodo. Jis rašo, kad urve girdisi procesijos cimbolai ir timpanai. Tai turbūt triukšminga ir šventiška eisena, bet kokios šventės, kodėl triukšmas – daugiau nieko nepasakoma. Ir be galo smalsu: ir pati ši procesija – kokią sąmonę ir žinių prisiminimą turi jos dalyviai? Bet apie tai nė žodžio. Daugelis interpretavo tai, kas buvo pasakyta. Platonas negalėjo įsivaizduoti, kad menininkas užmegs dialogą šešėlių sąmonės oloje tema. Tarp daugelio sokratiškųjų dialogų dalyvių, žinoma, nėra nė vieno „menininko“; Platonas manė, kad vaizduojamasis menas yra antraeilis ir net tretinis dalykas: menininkas atkuria staliaus pagamintą stalo vaizdą, o stalius gavo stalo idėją iš eidos.

Quattrocento laikai šią poziciją peržiūrėjo – ir tai juo labiau įsidėmėtina, kad oponentu tapo neoplatonistas, stropus antikos gerbėjas, Mantujos menininkas Andrea Mantegna. Centrinis, reikšmingiausias Mantenjos kūrinys – milžiniškas poliptikas (devynios trijų metrų drobės), sukurtas Platono „Valstybės“ tema ir – kadangi ginčas yra metafizinio lygmens – savimonės atsiradimo versijos.

Šiuos dalykus – pagrindines savo gyvenimo drobes – Mantegna piešė dvidešimt metų. Ir tada pasakyti, idėja buvo reikšminga, reikėjo dirbti. Tačiau dvidešimt metų, net jei prisimintume visus ilgalaikio darbo precedentus, yra kažkas neįprasto. Mantegna, kuris buvo vienas protingiausių savo laiko vyrų, tikrai žinojo, ką daro – ir kaip įsivaizduoji genijų, švaistomą dvidešimt metų be apgalvoto plano? Didžiausias Italijos dailininkas dvidešimt savo brangaus gyvenimo metų praleidžia darbui ir budėjimui – devyniose milžiniškose drobėse. Mažai tikėtina, kad jis tai padarė nesąmoningai. O ne, Andrea Mantegna buvo skausmingai racionali – pažiūrėkite į jo sausą, išmatuotą liniją, į jo kietus, nepaprastai piktus vaizdus. Tai ne „Ruano katedra lietuje“ – tai tvirtas ir glaustas teiginys.

Paradoksalu, bet šis svarbiausias Mantenjos kūrinys liko – beveik iki šių dienų – nežinomas arba mažai žinomas. Mantegna yra labai tolygus menininkas; jis rašė tik šedevrus. Taigi jo didybei užtenka ir kitų paveikslėlių, bet ši – pagrindinė.

Taigi, tema – „Valstybė ir piliečio sąmonė“. Atspirties taškas – Platono „Valstybė“, dialogas apie teisingumo, eidos, sąmonės sąvokas, primenantis pirminį žinojimą. Kyla pagunda teigti, kad dailininkė Andrea Mantegna iliustravo Platono mintį, tačiau taip teigti nėra tiesa: Renesanso menininkai yra mažiausiai iliustratoriai. Neoplatonistai (Andrea Mantegna buvo tiesiog neoplatonistas) aiškino eidos per logotipo sąvoką – o jiems skirtas žodis yra imanentiškas įvaizdžiui ir esmei, jie ne iliustratoriai, o įsikūnijimai. Quattrocento menas (pirmiausia tapyba, nes tapyba yra pagrindinis Renesanso menas) yra filosofijos invariantas.

Mikelandželas ir Leonardo da Vinci nubrėžė būties sampratas, jų kūrinius reikėtų analizuoti kaip filosofinius raštus. Trečia šiame sąraše yra Andrea Mantegna, antikos žinovė ir Platono aiškintoja.

A. Mantegna. "Cezario triumfas. I scena"

Andrea Mantegna paskutiniais savo gyvenimo metais parašė „Cezario triumfus“ – kartu su Mikelandželo koplyčia ir Leonardo „Vakarienėmis“. Šis poliptikas yra pagrindinis italų renesanso epochos kūrinys. „Triumfai“ – tai devynios didžiulės drobės, kurių kiekviena yra maždaug trijų metrų ilgio. Kiekvienoje drobėje pavaizduotas procesijos fragmentas: priešais mus eina vergai, kariai, belaisviai, arkliai, drambliai. Vaizduojamas nesustabdomas žmonių srautas, žmonių srautas juda iš dešinės į kairę – jie nešasi etalonus, papuošalus, ginklus, indus. Tai valstybės ir civilizacijos stiprybės ir šlovės simbolis. Senovinis triumfas – tai tradicinė vergų ir karių procesija, nešanti trofėjus ir duoklę. Triumfas yra valstybės triumfo apogėjus po pergalės prieš priešą. Kartu devynios drobės sudaro milžinišką frizą – kaip Fidijos frizas Partenone. Pavadinimas „Cezario triumfai“ nepaiso tolesnio iššifravimo – neaišku, kuris iš konkrečių triumfų pavaizduotas, tiksliausia nuoroda į Fidijos pavaizduotą procesiją ant Partenono bareljefinio frizo. Greičiausiai tai bareljefo iš pietinės Partenono sienos parafrazė: vedžiojami aukojami gyvuliai, vaikšto belaisviai, priekyje groja muzikantai. Norą sukurti skulptūrą tapyboje (tai yra atkartoti Fidijaus patosą) pabrėžia tai, kad Mantegna eskizus atliko monochromine grisaille technika, tarsi vaizduodamas ne žmones, o vaikštančias statulas. Mantenja paprastai mėgo grisaille – tapytojui, kuris piešia spalvotai, grisaille naudojimas prilygsta sauso dokumento įtraukimui į romano audinį.

A. Mantegna. "Cezario triumfas. II scena"

O Mantegna, kai rašė savo monochrominius triumfus, buvo lyginamas su metraštininkais ir metraštininkais: žiūrėk, buvo taip – ​​aš negražinu. Savo paskutinės drobės (tiksliau devynių drobių) atveju jis parašė savotišką triumfų triumfą. Prieš mus ne gyvi žmonės, o paminklai, skulptūros, bet tarsi paminklai atgyja – paminklai pergalei. Visos civilizacijos triumfas.

Anksčiau Mantegna nutapė Nukryžiavimą ir Šv.Sebabastijoną, mirusį Kristų ir pristatymą, tačiau nusprendė praleisti paskutinius savo gyvenimo metus triumfams. Norėčiau pasakyti: tuštybės įvaizdis. „Krauju nupirkta šlovė“, rusų poeto žodžiais, vienodai smerkė ir Rusijos humanistai, ir Italijos humanistai, tačiau jis atkakliai kasmet rašė šiuos veidus, apsvaigusius nuo vergiškumo ir išorinio diktato troškulio. . Kodėl jie taip linksmai žygiuoja? Tai žemina, absurdiška, apgailėtina! Kodėl didysis senis praleidžia savo paskutinius metus vaizduodamas kvailumą?

Vaizduojamas paradas, galios ir arogancijos demonstravimas. Traukia žmonės, kurie nesugeba izoliuoti savo egzistencijos – visus traukia bendras judėjimas eilėse, jie nebegali pabėgti nuo šurmulio parado.

Jei tikslas yra parodyti triumfo tuštybę, tai labai mažas dalykas: vienos drobės pakaktų parodyti minios idiotizmą. Ir gaila sugaišti dvidešimt metų tokiai žinutei.

Tai yra, šiandien tai normalu: šiandien įprasta praleisti gyvenimą šlovinant tuštybę, tačiau Mantegnai tai nebuvo būdinga. Jis galėjo šešis mėnesius sėdėti prie lotyniško teksto – tai suprantama. Bet jis negalėjo pusmečio (jau nekalbant apie dvidešimties metų) tarnauti niekšybių aistringumui.

Įsivaizduokite, kad didis menininkas, išmintingas žmogus (lotyniškų ir senovinių tekstų žinovas) metų metus praleidžia prie pasipūtusio paveikslo (arba demaskuodamas tuštybę, o tai yra tas pats) – ar jam negaila laiko? Beje, tai vienintelis Renesanso epochos paveikslas, nutapytas ne pagal užsakymą – menininkas nutapė prieš Gonzago šeimos, kurios dvare gyveno, valią. Tiksliau, mes nežinome, ar buvo susitarimas: galbūt (tai prielaida), jis paaiškino idėją didžiajam humanistui Ludovico Gonzaga, bet jis netrukus mirė. Jo sūnus, militaristinis jaunuolis Federico ir anūkas Francesco buvo toli nuo plano ir (sprendžiant iš raidžių) nesuprato, kas yra ant kortos. Mantegna rašė išskirtinai savo prašymu, priešingai nei visi rinkos (tada taip nesakė, bet vis dėlto) susitarimai.

A. Mantegna. "Cezario triumfas. IX scena"

Jis padarė devynias drobes, kad sustiprintų ilgos procesijos įspūdį, kad žiūrovas taptų tiesioginiu procesijos liudininku – tai titaniškas kūrinys. Figūros nupieštos natūralaus dydžio – o kai esame priešais šį trisdešimties metrų kūrinį, atsiranda „Borodino panoramos“ efektas – veikėjai tikrai vaikšto, tikrai juda, amžinai trunkantis triumfas.

Negana to, turime visas priežastis jaustis įtrauktiems į vergų procesiją, pajusti, ką reiškia vaikščioti Cezario triumfe. Šis kūrinys prilygsta Mikelandželo „Paskutiniam teismui“ ta prasme, kad jis liečia mus visus: mes visi stosime prieš Dievo teismą ir visi esame žemiški vergai. Be to, Mikelandželas savo nusidėjėlių figūrose, taip pat vergų skulptūrose dažnai daugiausia dėmesio skyrė Mantenjai: Julijaus II kapui sukurti vergai dažnai kartoja vergo Mantenjos kampą ir „Surišto vergo“ (pagaminta m. 1513 m.) tiksliai pakartoja šventojo Sebastiano Mantegna 1506 m., sukurto Gonzagai, plastiškumą ir kampą; Pats Mantegna galvojo apie Fidijos frizą – jis buvo ambicingas žmogus. Mantegna į darbą apie „Triumfus“ žvelgė kaip subrendęs žmogus, nusistovėjusiais metodais ir suformuota intonacija – ši griežtos tiesos intonacija išmokė daugelį kalbėti nedažnai, bet taikliai. Čia aiškiai parodyta vergų procesija, ir mes joje, tarp kitų vergų. Tau nepatinka ši pozicija? Na, ką daryti? Būk kantrus.

Mantenjos kūrinys „Cezario triumfas“ reiškia tai: menininkas pavaizdavo, kaip veikia mūsų sąmonė. Platonas, kaip žinoma, mūsų situaciją urve apibūdino taip: stovime nugara į įėjimą ir matome tik ant olos sienos krentančius šešėlius. Andrea Mantegna padarė nuostabų dalyką: jis nukreipė žiūrovą į tai, kas meta šešėlį ant olos sienos, ir paaiškėjo, kad šešėlį metanti procesija buvo triumfinė vergų eisena. Tai yra, pirmą kartą pamatėme, kas formuoja mūsų sąmonę.

Mantegna privertė žiūrovą pamatyti valstybės žiaurumą, valdančios mūsų idėjas apie gėrį ir blogį, valdžios nepilnavertiškumą, jos galią ir beširdiškumą vienu metu, tai yra padarė tai, apie ką Platonas net nekalba – studijavo. objektas, kuris meta šešėlį, formuojantį sąmonę. Kitas neišvengiamas klausimas: ar mūsų sąmonė ar aukščiausia platonizmo kategorija „gėris“ moraliai egzistuoja už krikščioniškosios moralės ribų?

Mūsų sąmonė yra išausta iš šešėlių, kuriuos meta ši procesija – na, gerai, pažiūrėk, kokia tai pavergtų tautų eisena?

Ar gali būti, kad mūsų sąmonė laisvų piliečių, savimi patenkintos tautos, savimi patenkintos valstybės – ar mūsų sąmonė egzistuoja dėl kitų žmonių pažeminimo? Ar tai reiškia, kad laisvo piliečio sąmonė yra vergo pažeminimo funkcija?

Valstybingumas ir valdžios prigimtis – vienas daugiausiai diskusijų keliančių Italijos Renesanso klausimų tiek filosofijoje, tiek tapyboje; iš tikrųjų protorenesansas Dantės asmenyje suformulavo pagrindines prielaidas, tačiau Quattrocento laikotarpis šias nuostatas padarė skausmingai aktualiomis. O kaip galėtų būti kitaip? Platonas (o nuo Platono prasidėjo visi humanistai) iškėlė valstybingumo klausimą kaip radikaliai svarbų „gėrio“ ir „teisingumo“ sąvokoms. Graikijos demokratijos mirtis, Romos demokratijos sunaikinimas, nestabili italų demoso padėtis – visa tai padarė humanistines studijas dramatiškais. Didingojo Lorenzo ir jo dvaro pasaulis, Gonzagų šeimos pasaulis, po kurios sparnu egzistavo Mantegna, arba d'Este šeima, globojusi Cosme Tura – taiką ir laiką, skirtą humanistinei kūrybai šiuose rūmuose. iki 1454 m. Lodijos sutarties Ilgai laukta sutartis, kuri užbaigė nesantaiką, suteikė trumpalaikę (bet tiek žmogaus gyvybės!) pusiausvyrą tarp konkuruojančių Italijos valstybių.Milano kunigaikštystė, Florencijos Sinjorija, Popiežiaus valstybė, Venecijos Respublika pagaliau rado kažkokį subalansuotą santykių režimą – iki 1494 m., prieš prancūzų Karolio VIII invaziją. Šiuo metu klestėjo Florencija Mediči, o Mantegna kūryba krito būtent į šiuos metus.Užtikrintas taikus sambūvis ramus miestų, esančių valstybių interesų sankirtoje, gyvenimas – Mantujoje (kur gyveno Mantenja) ar Feraroje (kur Cosme Tura) buvo lengva dirbti. Mantenja mažai keliavo. jaunystėje ir jaunystėje keliavo, tačiau brandos metais nemėgo palikti gimtųjų sienų. Įstatymo laikymasis ir patvirtinimas tapo pagrindine Mantenjos tema. Įstatymą jis suprato metafiziniu lygmeniu. Andrea Mantegna yra labai griežtas menininkas, jis yra menininkas, kuris orientaciškai laikosi taisyklių. Tiesa, šios taisyklės – ne apsunkinantys akademiniai šablonai, o jo nustatyti piešimo autentiškumo kriterijai. Tačiau tai griežtos piešimo taisyklės. Kodėl nepalyginus piešimo taisyklių su valstybės teise? Socialinė teisė ir braižymo taisyklės yra palyginami ir netgi tarpusavyje susiję dydžiai. Mantenja įstatymą vertino visur – valstybės santvarkoje, lotynų kalbos gramatikoje, anatomijoje, žmonių santykiuose.

Mantegna labai mėgo pastatyti žiūrovą į nepatogią padėtį tikra istorija – pavyzdžiui, priešais mirusio Kristaus kūną.

Kas kitas, be mūsų, šiandieninių milijonų žiūrovų, galėtų pamatyti mirusį Kristų taip, nuo viršaus iki apačios, po mūsų kojomis? Parašytas, Juozapo Arimatėjo požiūriu, paveikslas (o kas dar tokiu kampu galėjo pamatyti nukankintojo kūną, nuimtą nuo Jėzaus kryžiaus? – tik vienas Juozapas, nuėmęs jį nuo kryžiaus); kartais menininkai Joną Teologą ir Nikodemą vaizduoja nuėmimo nuo kryžiaus scenose, tačiau evangelijose minimas tik Juozapas iš Arimatėjos) verčia mus šiandien matuoti savo moralinę jėgą puikiais pavyzdžiais. Ir dažniausiai mums neužtenka jėgų žiūrėti, suprasti ir palyginti, nutolstame nuo paveikslo, nieko jam neduodami ir nieko iš jo neimdami.

A. Mantegna. "Negyvas Kristus"

Įdomu palyginti Mantegna paveikslą „Negyvas Kristus“ su garsiuoju Hanso Holbeino kūriniu „Negyvas Kristus karste“, su pačiu paveikslu, kurį princas Myškinas matė pas Parfjoną Rogožiną (žinoma, kopijoje), ir rašytojas Dostojevskis pamatė šį paveikslą Bazelyje originale ir buvo gana sužavėtas. Miręs Holbeino Kristus vaizduojamas karste, žiūrime į kūną iš šono, matome visą mirusio, nukankinto žmogaus profilį; matome augančius šonkaulius, aštrią nosį, plonas kojas. Mirusysis daro nemalonų įspūdį (yra legenda, kad Holbeinas nutapė nuskendusio žmogaus atvaizdą), kuris, kaip tikėjo Dostojevskis, gali supurtyti tikėjimą. Neaišku, iš kokio taško reikėjo pažvelgti į mirusįjį, kad taip būtų galima pamatyti kūną: tai dirbtinė padėtis. Būtent šis kampo dirbtinumas neleidžia visiškai išsigąsti. Tai yra simbolis, tai yra deklaracija, bet jokiu būdu ne realybė – mes fiziškai nesugebame taip žiūrėti į Kristų, o apaštalai taip pat jo nematė.

G. Holbeinas jaunesnysis. "Negyvas Kristus"

Mantenjos paveikslas padarytas taip, kad esame tarsi privesti prie kūno – tikrai stovime šalia velionio, net žiūrime į jį žemyn. Mažas Holbeino paveikslo dydis neleidžia vaizdinio laikyti tikrove; meno dirbtinumas išlygina baisaus paveikslo efektą. Mantenja piešia taip įtikinamai ir taip sąmoningai atkuria žmogiškąsias proporcijas, kad dalyvavimas Jėzaus mirtyje tampa įprastas dalykas.

Į tą pačią eilutę reikėtų dėti pačius tragiškiausius, realiausiai Jėzaus mokymo subjaurotus – Matthiaso Grunewaldo teptukus. Izenheimo altorius įgavo Gelbėtojo atvaizdą ant kryžiaus, ir tai yra siaubingas Dievo Sūnaus paveikslas beviltiškose kančiose. Sumušimų išvargintas, traukulių iškreiptas kūnas nežada jokio prisikėlimo – mes susiduriame su žmogžudystės faktu ir turime suvokti žmogžudystę, kurioje visi vienaip ar kitaip dalyvauja.

Tai labai atšiaurus vaizdas, kaltina ji. Po penkių šimtmečių Grunewaldo patosą perėmė daugelis antifašistų menininkų. Mantenja pasakė paprasčiau, bet ir negailestingiau: žiūrėk, Gelbėtojas guli tau prie kojų. Jis yra Dievo Sūnus, bet visa savo didybe jis guli prieš tave – dėl tavęs jis priėmė kančias ir mirtį. Ką tu manai apie tai? Žiūrėk: Jis yra prie tavo kojų.

Visi trys vaizdai turi mažai ką bendro su įprastu ikonų tapybos kanonu; klasikiniai ortodoksai „Skausmo žmogus“ ir „Drobulė“ nenurodo (nepaisant liūdno siužeto) į konkrečias kūno kančias. Trys aukščiau išvardinti dalykai: italas, vokietis katalikas ir vokietis, ilgainiui tapęs anglu (nors draugystė su More padarė Holbeiną katalikų įtaka) nėra ikonos; tai visų pirma pokalbis su amžininku apie modernumą. Jie buvo parašyti su dvidešimties metų intervalu – Mantenja savo darbą padarė 1480 m., Grunevaldas – 1506 m., Holbeinas – 1522 m.; visi trys kūriniai, kiekvienas savaip įtraukia žiūrovą į veiksmą.

Mantegnai įtraukti žiūrovą į veiksmą buvo būtinybė. Kaip pastarojo teiginio įrodymą, paminėsiu šventojo Sebastiano įvaizdžio raidą. Mantenja į siužetą kreipėsi tris kartus; karininko, besipriešinančio savo valstybinei santvarkai, prieštaraujančiam kariuomenės drausmei, įvaizdis, sušaudytas karių, jam atrodė reikšmingas jo paties laikui. Pirmą kartą Sebastianą parašė 1458 m.: šventasis vaizduojamas senovinių griuvėsių fone, pririštas prie sugriautos triumfo arkos pagrindo (triumfo tema iškyla net tada). Tai yra, Romos valstybingumas, kaip aiškiai parodyta, yra ydingas ir sugriautas – juolab kad menininkas parašo graikiškai.

1480 m. versija skiriasi: Sebastianas vis dar yra senoviniame mieste, pririštas prie Korinto kolonos, o paveikslėlyje pasirodo lankininkai. Tiksliau, atsiranda lankininkų galvos, nudažytos mūsų galvų lygyje - paveikslas buvo Veronos San Zeno altoriuje ir buvo sutvirtintas taip, kad šaulių galvos buvo lygios su žiūrovų galvomis. Šauliai iš paveikslo užmezga su mumis dialogą, vienas iš lankininkų pasukamas mūsų kryptimi ir tarsi kviečia dalyvauti šaudyme.

Galutinis 1506 m. dirbinys buvo paskutinis Mantenjos nutapytas paveikslas – šis paveikslas išliko meistro dirbtuvėse jam mirus. Šiame galingiausiame ir aistringiausiame daikte daugiau nėra jokių priedų. Senovės miestas, kolonos ir šauliai taip pat išnyko. Lieka beviltiška tamsa ir pastangų iškreiptas Sebastiano kūnas (Mikelandželas pakartos šias pastangas „The Bound Slave“, iš dalies „Mate“) – ir dabar galime pagrįstai manyti, kad Sebastianas tiesiog pastatytas priešais mus. Mes apmąstome jo kančias, o galbūt būtent mes šauname į Sebastianą. (Atkreipkite dėmesį į šio paskutinio Sebastiano veidą: kankinys tarsi gieda. Jo burna atvira tarsi himnui, giedama iš visų jėgų. Mantenja dažniausiai šias dainuojančias lūpas dovanodavo kūdikiams – tapydamas kūdikėlį Jėzų, jis visada priversdavo vaiką dainuoti.)

Grįžtant prie Triumfų frizinės kompozicijos, galime pasakyti, kad visi šie vergai iš tikrųjų praeina pro mus, jie yra mūsų ūgis ir suteršia mus: žiūrėk - ir nuspręsk, ar tau patinka tokia procesija.

Mantenja yra nemalonios tiesos menininkas. Jis – tarsi sausas, pedantiškas gydytojas, kuris taip susižavėjęs mokslu, jog tiki, jog net žinios apie mirtiną ligą padės ligoniui. Jo vaistas yra sausa, šiurkšti tiesa; jokio sentimentalumo, jokio nuolaidžiavimo: nuosekliai ir negailestingai sakyk tai, ką privalai.

Intonacija visada lygi, Mantegna niekada nekelia balso, kalba atkakliai ir net monotoniškai, bet negarsiai. Paveiksle nėra ryškių spalvų, ekstaziškų veikėjų gestų, iškreiptų veidų – tačiau, nepaisant subalansuoto tono, sukuriama bendra didžiulio krūvio atmosfera. Kodėl ši įtampa egzistuoja paveikslėlyje? Suspaustos lūpos, susikaupę žvilgsniai, surauktos kaktos, niūrus koloritas, negailestingai tikslios piešinio linijos – visa tai verčia patirti katarsį tose scenose, kuriose, atrodytų, nieko paveikto nevyksta. Štai vyresniojo Simeono, Dievą priimančiojo, palaiminimo scena; Žvakių diena yra nepaprastai palaiminga ir net jaudinanti scena. Mantenja, sausai atpasakodamas šventosios šeimos susitikimo su Simeonu aplinkybes, šią sceną paverčia tragiška. Kūdikį menininkė vaizduoja suvystytą taip, kaip suvystyta egiptietiška mumija, kūdikio sauskelnės primena drobulę. Jėzus pasirodo tarsi prieš vietą kape, tarsi prieš mus būtų laidojimo repeticija, o ne įėjimo į gyvenimą džiaugsmas. Juozapo, Marijos vyro, veidas stulbinantis. Juozapas žiūri iš paveikslo gelmių griežtai ir net priešiškai, amžinai suspaustos lūpos neišleis nė žodžio, akys žvelgia iš po antakių su nenumaldomu pykčiu. Su kuo jis pyksta?

Paskutiniais savo gyvenimo metais Mantegna užsiėmė kažkuo, ką būtų galima palyginti su „atomo skilimu“ – jis parodė pirminio eido nenuoseklumą, objekto vientisumo trūkumą, metantį šešėlį.

Į „Triumfų“ analizę būtina įtraukti šiuolaikinę Mantegna knygą, Francesco Colonna „Hypnerotomachia Poliphilus“, kunigo ir pamokslininko, kuris tuo metu atliko panašų vaidmenį kaip Savonarola, jei turėsime omenyje įtakos laipsnį. mintyse. Hypnerotomachia Polyphilus yra knyga apie kelionę per sapną sapne, visiškai platonišką deinkarnacijos seką. Polifilis keliauja sapne, įgydamas kitokią tikrovę, autentiškesnę nei ta, kurią paliečia. Mantegna buvo ištikimas kolonos skaitytojas – vėlesniuose jo paveiksluose yra tiesioginių citatų: laiko sunaikintos uolos iki pabaisų pasirodymo. O tai, kad mūsų sąmonė yra kelionė šešėlių pasaulyje, tai yra sapne, kuris sapnuoja, o pats sapnas yra civilizacija – visa tai pasakyta labai nuosekliai.

Įdomu tai: „šešėlio“ sąvoka senovės ir krikščioniškam suvokimui nėra tapati. Šešėlis Platonui ir šešėlis Tomui Akviniečiui turi labai skirtingas reikšmes. Šešėlio prigimtis ikonografijoje interpretuojama kaip blogas polinkis – ir čia nėra dvigubo skaitymo. Renesanso ikonografija ir tapyba iki Piero della Francesca visiškai nepažįsta šešėlio: piešti šventąjį šešėlyje arba chiaroscuro žaidimo pakeistu veidu yra nesąmonė. Pavyzdžiui, Dantės eilėraštyje „šešėlių pasaulis“ nėra prasmių pasaulis – prasmė yra ryški šviesa. Platoniškų dialogų temomis nuolat kalbantis Dantė idealą įsivaizduoja kaip tolygų švytėjimą – o jo vedlys Virgilijus (senovės išminčius, kuriam prasmė atsiskleidžia šešėliuose) negali patekti į šviesos pasaulį.

Mantegna, kuris buvo neoplatonistas, ty krikščioniškąją pirmosios paradigmos idėją atitiko platoniškuoju mokymu, pateikė keistą atsakymą į tai. Jis nutapė erdvines skulptūras, išpintas chiaroscuro ir metančias šešėlius – dabar matome, kaip viskas veikia oloje, kaip susidaro šešėlis. Kadangi dabar šešėlį metantis objektas mums aiškiai matomas, galime pastebėti, kad idėja (šešėlis) ir idėją siunčianti esybė (šiuo atveju procesija) nėra visiškai tapatūs.

Šešėlį metanti procesija yra prieštaringa ir tuščia; triumfo procesijoje auka ir užkariautojas, šeimininkas ir vergas, belaisvis ir šeimininkas susipina į vientisą visumą. Paradoksalu, kad šių figūrų metamas šešėlis ant olos sienos bus dažnas. Platonas pamiršo apie tai parašyti – tiksliau, eidos nedalomumas neleidžia manyti, kad pačiame siuntime kažkas ne taip. Platonas buvo poetas, žodį tarė geriau nei dauguma dramaturgų, tačiau rašydamas apie „procesiją ir triumfą“ nemanė, kad įvaizdyje reikia įžvelgti nešvarią gudrybę. Tačiau šešėlis (idėja) susiformuoja iš šeimininko ir vergo kūnų sujungimo – štai koks siaubas. Priešų figūros gali turėti bendrą šešėlį – ir atitinkamai mūsų sąmonė maitinsis bendra idėja. Tačiau pagrindinė priežastis – tai, kas metė šį šešėlį, kas sukūrė mūsų sąmonę – yra prieštaringa. Civilizacija – ir istorija; žinios – ir tikėjimas; Mantegna rašė būtent apie šį prieštaravimą. Tai puikus neoplatonizmo kūrinys, kurį, manau, ir derėtų skaityti. Manau, kad būtent taip paveikslą interpretavo Colonna, nors pagal šią balą galima tik spėlioti. Šiandien, žvelgdami į Mantenjos „triumfus“, pabandykite palyginti valstybinio diskurso didybę su individualios sąmonės trapumu; štai ką Puškinas kadaise padarė filme „Bronzinis raitelis“. Kai mus žavi abstrakčios būsenos idėja, o jūsų protas yra šešėlių malonėje, pabandykite atsukti veidą į įėjimą į urvą ir pažiūrėkite, kas tiksliai meta šį stebuklingą šešėlį.

nuotrauka: BRIDGEMAN/FOTODOM; ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDONAS, JK