Андреа мантень автопортрет. Відомі роботи Андреа Мантенья. Г. Гольбейн Молодший. "Мертвий Христос"

Поштова марка, присвячена Мантенья,
портрет з погруддя біля входу до каплиці церкви Сант-Андреа в Мантуї.
Андреа Мантенья у віці п'ятдесяти років.

Андреа Мантенья (італ. Andrea Mantegna, бл. 1431, Ізола-ді-Картуро, Венето - 13 вересня 1506, Мантуя) - італійський художник, представник падуанської школи живопису. На відміну від більшості інших класиків італійського Ренесансу, писав у жорсткій та різкій манері.
Мантенья народився близько 1431 р. в італійському містечку Ізола-ді-Картура поблизу Венеції, в сім'ї дроворуба. У 1441 р. був усиновлений художником Франческо Скварчоне. Навчався образотворчому мистецтву, а також латині у Скварчоні, в 1445 був записаний в цех живописців Падуї.
У віці 17 років Мантенья в суді досяг незалежності від Скварчоне і з того часу працював як самостійний художник. У молодості зазнав впливу флорентійської школи, зокрема Донателло.
У 1453 р. Мантенья одружився з дочкою Джакопо Белліні Ніколосії (Ніколозі). У 1460 р. він стає придворним художником у герцогів Гонзагу.
Живописець Андреа Мантенья був також новатором у галузі гравюри, і його естампи на античні теми пізніше вплинули, зокрема, на Дюрера. Графічні роботи Мантеньї (цикл гравюр на міді "Битва морських божеств", близько 1470), що майже не поступаються його живопису за карбованою монументальністю образів, поєднують скульптурну пластичність з ніжністю штрихового моделювання. Андреа Мантенья поєднував у собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 століття: захоплення античністю, інтерес до точної і ретельної, аж до найдрібніших деталей, передачі природних явищ і беззавітну віру в лінійну перспективу як створення на площині ілюзії просторів. Його творчість стала головною сполучною ланкою між раннім Відродженням у Флоренції та пізнішим розквітом мистецтва у Північній Італії.

Самсон і Даліла Темпера на полотні. 1500. 36,8 х 47 см.
Національна галерея (Лондон, Великобританія)

Поклоніння пастухів. 1453: Музей Метрополітен, Нью-Йорк

Автопортрет (крайній праворуч) з дружиною (крайня ліворуч)
на полотні «Принесення до храму», 1465-1466, "Берлінська картинна галерея"

Парнас, 1497 Музей Лувр, Париж

Тріумф чесноти.1499-1502. Музей Лувр, Париж

Моління про чашу, 1455 Національна галерея, Лондон

АЛТАР У ЦЕРКВІ САН-ДЗЕНО, ВЕРОНА

Вівтар.1460: Сан-Зено, Верона

«Мертвий Христос», бл.1500, пінакотека Брера, Мілан

Мадонна з немовлям та хор херувимів (1485).

Маркус, євангеліст. 1450. художній музей, Франкфурт на Майні

Портрет кардинала Лодовіко Trevisano Дерево, темпера c1459-c1469
33 х 44 см. Джем ldegalerie, Державні музеї (Берлін, Німеччина)

Смерть Діви. Дерево темпера. 1460. 42 х 54 см. Музей Прадо (Мадрид, Іспанія)

Поклоніння волхвів. 65 х 48 см 1495-1505. Музей Пола Гетті (Лос-Анджелес, Каліфорнія, США)

Мучеництво Святого Себастьяна 1480. Лувр

Мадонна зі сплячою дитиною Полотно, темпера. 1465-1470
32 х 43 см Джем ldegalerie, Державні музеї (Берлін, Німеччина)

Родина Людовіко Гонзаго

Розп'яття, 1456-59, з межі з Вівтаря Сан-Зено, зараз у Луврі, Париж

"Поклоніння волхвів", Галерея Уффіці, Флоренція

Юдіф та Олоферна, 1495-1500,
Національна галерея Ірландії у Дубліні

Давид із головою Голіафа. 1490-1495
Художньо-історичний музей - Відень (Австрія)

Сан - Лука вівтаря, 1453, Темпера на панелі, Брера, Мілан

Мадонна з немовлям, Магдалиною та Іоанном Хрестителем

Noli me tangere

Святий Георгій. Дерево темпера. 1460. 32 х 66 см. Галереї Академії (Венеція, Італія)

Христос Спаситель. 1493. Приватна колекція

Вознесіння- близько 1461 Галерея Уффіці (Італія)

Мадонна з немовлям Андреа Мантенья - близько 1489-1490.

Мадонна зі святими 1497

Св. Ієронім у пустелі. 1448-1451 Музей де Арте ді Сан-Паулу (Бразилія)

Хрещення Господнє. 1506. Полотно, олія. 228 х 175 см. Церква Сан-Андрес-де-Мантуя. Мантуя. Італія.

Фреска в камері дельї Спозі, Палац дожів, Мантуя, Італія. 1474

Фрески в камері дельї Спозі, Палац дожів, Мантуя, Італія. 1474 «Вигляд західної та північної стін»

Камера дельї Спозі, замок Сан-Джорджо в Мантуї, Італія

«Жінка, що п'є»

«Діва з ситом»

Сент-Джеймс йде до мучеництва, каплиця Ovetari

Автопортрет у каплиці Ovetari

Один із видатних художників раннього Ренесансу. У 1441 відправляється в Падую, де навчається у Франческо Скварчоне, який знайомить його з античним мистецтвом. На його творчість значною мірою вплинули скульптури Донателло (1386–1466), Андреа дель Кастаньї та Якопо Белліні. З 1448 р. Мантенья працює самостійно і скоро стає визнаним майстром. У 1460 р. є придворним живописцем династії Гонзагу в Мантуї. Для творів Мантеньї характерні анатомічно точне зображення людського тіла, ретельне відтворення деталей, як і вміла передача перспективи. Ці нововведення справили сильний вплив на його шуринів - Джентіле та Джованні Белліні. Його гравюри по міді також здобули широку популярність на північ від Альп.

Юдіф

Мантінняодним із перших в епоху Відродження зобразив Юдіф. Його Юдиф малоемоційна, її погляд звернений у вічність, це зображення близько до зображень святих.

Юдіф та Олоферн

Мантенья першим перейшов від християнських до античних тем і першим вивчив анатомію оголеного тіла. Він першим взявся до вивчення характеру руху, механізму скорочення м'язів. Він збагатив новими законами та композицію картин. Ніколи не зустрічаються в нього особи, виведені лише як портрети, кількість яких можна було б довільно збільшити. Усі постаті беруть участь у дії, всі підпорядковані твердо згуртованого цілого. Виявилася нова краса композиції, яка не терпить колишнього, настільки улюбленого недбалого нанизування подробиць.

Мантіння та живопис

Мантіння вважається основоположником техніки живопису на полотні. Найраніше мальовниче полотно в Італії - це картина Мантеньї «Свята Євфим'я», створена в 1454 році. Вазарі писав, що у період написання циклу картин «Тріумф Цезаря» для палацового театру в Мантуї в 1482–1492 роках, Андреа Мантенья вже мав великий досвід роботи на полотні.

Художник, який уникнув будь-якої класифікації, що стоїть поза шкіл і напрямів, Мантенья надав незаперечний вплив на живопис Італії - від Падуї до Венеції. Завдяки широкому поширенню гравюр Мантеньї, італійське Відродження проникло до Німеччини.

Розп'яття (близько 1458)

Дерево, темпера, 41,3*29,5 см. Уффіці, Флоренція.

Цей портрет є одним із найкращих творів Мантеньї. Струнка композиція допомагає відобразити строгий вигляд персонажа. Мантенья застосовує метод повороту моделі у три чверті, запозичений у майстрів північноєвропейського живопису. Загалом портрет є ідентичним зображенням Карло Медічі.

Мадонна делла Вітторія (1496)

Полотно, темпера, 280*165 см. Лувр, Париж.

Цей твір Мантенья пише на замовлення маркграфа Франческо II Гонзага (1466-1519) - він зображений зліва на передньому плані - на згадку про битву під Форново ді Таро в 1495. Знаменитій вівтарній картині притаманні використання оптичної ілюзії, ефекту перголи, теплий колорит.

Купольна фреска Камери дельї Спозі (1465–1475)

Фрагмент розпису. Фреска, діаметр: 270 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

На фресці, розташованій на склепінні маленької квадратної кімнати, Мантенья вперше в західноєвропейському мистецтві створив ілюзію простору, що йде в небо. Отвір оточений парапетом, навколо якого зображені ангели, що дивляться вниз, люди та тварини. Це смілива композиція, де фігури зображені у незвичайній перспективі. Фреска була взірцем для наступних поколінь художників, особливо стилю бароко.

Людовіко Гонзага, його родина та двір (1474)

Фрагмент розпису. Фреска, 600*807 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

Фрески з Камери дельї Спозі, спальні Людовіко III Гонзага (1414–1478), є відомим взірцем світового живопису італійського Ренесансу. У виразних сценах з яскраво вираженою перспективою та відображенням природних мотивів Мантенья представляє велике, повне пишноти оточення маркграфа – сім'ю та найближчих підданих.

Парнас (1497)

Полотно, темпера, 60*192 см. Лувр, Париж.

Зображення гори Муз є першою картиною із циклу, написаного на замовлення мантуанської графині Ізабелли д'Есте (1474–1539) для її робочого кабінету. У центрі картини представлені дев'ять богинь мистецтв, що танцюють під музику Аполлона, над ним - Вулкан, що сміється над Амуром. Справа поряд один з одним - Меркурій та Пегас. Нетрадиційним для подібних творів виглядає зображення Марса та Венери. Пагорб, на якому вони стоять, - наскрізний і відкриває вигляд у далечінь. Праворуч височить споруда, схожа на фортецю. Пейзаж зображений ретельно та з фантазією.

Урочистість чесноти над пороком (1502)

Полотно, темпера, 160*192 см. Лувр, Париж.

Картина, яка відображає сюжет морально-навчальної алегорії, також відноситься до декорації робочого кабінету Ізабелли д'Есте. Вона зображує сцену, де Мінерва - богиня війни і розсудливості, озброєна щитом, списом і шоломом, виганяє порок із саду чесноти. Поруч із Парнасом ця картина справила значний вплив в розвитку світської живопису XVI в. Сад оточений арочною кам'яною огорожею, прикрашеною квітами. Через неї проглядається навколишній краєвид. Інші божества спостерігають із хмари за драматичною дією в саду чесноти.

Відомі роботи Андреа Мантеньяоновлено: Вересень 16, 2017 автором: Гліб

Лікар знає, навіщо працює: бореться із хворобами. Суддя знає, навіщо судить: щоб у суспільстві була справедливість. І митець має знати, навіщо малює.

Художник перетворює красу на прекрасне, тобто наділяє зовнішню гармонію – свідомістю. Мандельштам висловив намір перетворити на прекрасний навіть недобрий тягар («з тяжкості недоброго і я колись прекрасне створю»), але, по суті, все, що визнано в суспільстві красою, спочатку є некрасивим матеріалом - камінь грубий, метал жорстокий, фарба бруднить ; від зусиль творця залежить перевести властивості недоброго матеріалу в категорію прекрасного, тобто одухотворити.

Краса не знає, що вона прекрасна – художник її цього знання навчає. Платон пояснив, як влаштована людська свідомість: ми нагадуємо знання, дані нам спочатку: невідомі нам самим знання ми є через приналежність нашої свідомості до єдиного ейдосу. Платон під словом ейдос розумів щось на кшталт «проекту» людства – це свого роду «банк даних», колектор: ейдос – це внутрішня форма світу, це конгломерат трансцендентних сутностей.

Процес пригадування знань, за Платоном, такий: наша свідомість подібна до печери, а знання та уявлення з'являються на стінах цієї печери, наче тіні. Ми реагуємо на тіні, що миготять на стінах печери, ми описуємо ці тіні, ми зраджуємо їм сенс і через метафори, пов'язані з цими тінями, повертаємо собі початкове знання. Платон каже, що тіні, які виникають на стінах печери, відкидають процесії, що йдуть повз вход до печери. Що це за процесії і які тіні вони відкидають, Платон (оповідання ведеться від імені Сократа в діалозі «Держава», але придумав цю метафору Платон) не уточнює.

Він пише, що в печері чути кімвали та літаври процесії, ймовірно це галаслива та святкова процесія, але що за свято, чому шум – більше нічого не сказано. І вкрай цікаво: а сама ця процесія - яку свідомість і знання мають її учасники? Але про це жодного слова не сказано.

Інтерпретували метафору печери багато хто. Платон було припустити, що у діалозі на тему тіней у печері свідомості вступить художник. Серед багатьох учасників сократівських діалогів "художника", зрозуміло, немає; Платон вважав, що образотворче мистецтво стоїть третім за рівнем віддаленості від інформації ейдосу: художник відтворює образ столу, який зробив столяр, а ідею столу столяр отримав від ейдосу.

Час Кватроченто переглянув це положення - центральною фігурою став саме художник; живопис зрівнялася філософії. Інтерпретатором (частково опонентом) платонівського погляду став старанний шанувальник античності, мантуанський художник Андреа Мантенья. (Свої картини він підписував "Падуанець", але основним місцем творчості стала Мантуя, в Мантуї він і написав "Тріумфи").

Центральним, найзначнішим твором Мантеньї є гігантський поліптих (дев'ять триметрових полотен), виконаний на тему «Держави» Платона і – оскільки полеміка йде метафізичному рівні – версії виникнення самосвідомості.

Поліптих називається "Тріумфи Цезаря" і писав його майстер останні двадцять років свого життя. Задум був значним, вимагав роботи. Однак двадцять років, навіть якщо пригадати всі прецеденти тривалих робіт, - це щось надзвичайне.

Мантенья, який був одним із найрозумніших людей свого часу, звичайно ж знав, що робить - і як можна уявити генія, який витрачає двадцять років без продуманого плану? Видатний художник Італії витрачає двадцять років дорогоцінного, присвяченого працям і чуванням життя - на дев'ять гігантських полотен.

Андреа Мантенья був раціональний болісно - подивіться на його суху, вивірену лінію, на його жорсткі, гранично скупі образи; це не розмитий світлом «Руанський собор опівдні» - це тверде та лаконічне твердження.

Мантенья – дуже рівний художник; писав лише шедеври. Інші картини досить для величі; але ця річ – головна. Вазарі називає «Тріумфи Цезаря» найважливішим твором Мантеньї. Отже, тема – «Держава та свідомість громадянина». Можна побачити у тріумфах зображення страт суспільства. Тріумф Цезаря – і нескінченна низка рабів і воїнів, що йде міом нас; вінчає процесію постать деміурга, дивиться з висоти п'єдесталу на підкорені народи та інтерес війська.

Андреа Мантенья, взявши за відправну точку «держава» Платона, не збирався бути ілюстратором: художники Відродження найменше ілюстратори. Неоплатоніки (Андреа Мантенья був саме неоплатоником) тлумачили ейдос через поняття Логос - і слово їм іманентно зображенню і сутності, де вони ілюстратори, але втілювали сенсу.

Мистецтво Кватроченто (передусім живопис, оскільки живопис - центральне мистецтво Відродження) це інваріант філософії. Мікеланджело та Леонардо да Вінчі намалювали концепції буття, їх твори слід аналізувати як філософські твори; третім у цьому списку стоїть Андреа Мантенья, знавець античності та тлумач Платона. «Тріумфи Цезаря» - поряд із капелою Мікеланджело та «Вечорів» Леонардо - найважливіший твір італійського Відродження, хоча б за масштабом задуму. Якщо Мікеланджело зобразив генезис історії, Леонардо - трагедію віри, то Мантенья - торжество цивілізації. Він намалював суспільство, а цього ніхто не малював.

Звичайно, Беноццо Гоццилі намалював дуже багатолюдну процесію (“Поклоніння волхвів” у капелі Бранкаччо), що це нобілі, це навіть більш-менш представники одного клану; звичайно Паоло Учелло намалював сотні людей, що б'ються (“Битва при Сан Романо”, триптих, сьогодні розділений між Лувром, національною галереєю Лондона та Уффіці), але це все - солдати; це не суспільство. Мантенья ж намалював усіх – навіть представників різних націй – африканці, європейці, східні народи.

На кожному з полотен зображено фрагмент ходи: проходять раби, воїни, бранці, слуги, коні, слони. Цікаво, що в одній із дев'яти картин воїни несуть дивні штандарти, на яких намальовані міста (зображення планів міст - один із улюблених жанрів Кватроченто; можливо, це завойовані переможцями міста), тож навіть географічно ця хода обіймає світ, уявляє не місто, але імперію. Облогові машини, прапори, зброя, срібне та мідне начиння - всі атрибути слави і сили проносять повз глядача.

Незупинний потік рухається праворуч наліво - воїни женуть рабів, слони тягнуть незліченні скарби. Усі разом, дев'ять полотен утворюють гігантський фриз - на зразок фризів Фідія в Парфеноні. Назва «Тріумфи Цезаря» не піддається подальшій розшифровці - ймовірно, мається на увазі одна з галльських перемог, але важливіше інше - це хода імперії, що підкорила світ. Ніякому місту-державі, із сучасних Мантеньє, не під силу було б таку ходу організувати; у цьому плані можна трактувати “Тріумфи” як міркування про імперію - спогад чи пророцтво.

Найбільш точна посилання на процесію, зображену Фідієм на барельєфному фризі Парфенона; швидше за все, парафраз барельєфа з південної стіни Парфенону. Бажання в живопису створити скульптуру (повторити пафос Фідія) підкреслено тим, що Мантенья ескізи виконував у графіці і в монохромній техніці гризайлі добре, я про Мантенью, ніби зображуючи не людей, а статуї, що крокують.

Мантенья взагалі любив гризайль - для живописця, що малює кольором, використання гризайлі так само включення документа в тканину роману, документальних кадрів в ігрове кіно. Художники Відродження (причому і Північного відродження також можна згадати гризайлі Ван Ейка ​​або Босха) часто зверталися до монохромного живопису. Ймовірно, тут є кілька пояснень, крім суто технічного аспекту ремесла (у гризайлі відточуєш формальне малювання об'єму): по-перше, гризайль прямо відсилає до античних зразків і, по-друге, малюючи в техніці гризайлі, художник свідомо знімає емоційне забарвлення його в історичний план, художник уподібнюється літописцям: було так - я не прикрашаю.

Цікаво, що Мантенья у своїх гризайлях застосовував прийом, нікому не властивий і ні в кого не зустрічається - фон картини, простір за монохромними скульптурними фігурами він зображував у вигляді кола граніту.

Якщо дивитися на розлом каменю, то можна побачити рухи колірних потоків, сполохи кольору, утворені пластами різних порід, - ці сполохи нагадують часом блискавиці на небі. Так, кам'яна порода стала тлом, що зображує грозове небо - буквально втіливши метафору "небесна твердь".

Вже однієї цієї (але настільки важливої!) деталі було б достатньо, щоб зрозуміти поєднання християнського дискурсу з античним сюжетом. У фінальному варіанті “Тріумфів” Мантенья розквітав скульптури, але скульптурну природу його персонажі зберегли: точно митець хотів зобразити не живих людей, а пам'ятки, що ожили, перемозі. Ефект живої і в той же час не цілком реальної матерії погіршується тим, що деякі раби несуть на жердині повні обладунки (ймовірно, зняті з ворога).

Ці обладунки - абсолютно повторюють скульптурні тіла, але вони порожні - це немов оболонка людини. Так, від панцира людини, через її скульптурну подобу до живих осіб деяких рабів – розвивається розповідь про суспільство перемоги. Фігури намальовані в натуральний розмір - і, коли перебуваємо перед тридцятиметровим твором, виникає ефект «панорами» - персонажі реально рухаються, це парад перемоги, що вічно триває.

Населенню імперій властиво любити паради перемоги - ми почуваємося впевненіше, якщо наша держава сильна; ось спеціально на радість патріотичному обивателю і намальований парад, що вічно триває. Мало цього, у глядача є всі підстави відчути себе включеними в процесію, відчути – як це: крокувати у тріумфі Цезаря (рабом чи воїном – кожен вибирає роль до смаку). Ми дивимося на Цезаря знизу нагору, а рух людського потоку підхоплює глядача. Цей твір, масштабом і «Страшному суду» Мікеланджело, щодо того, що обидва твори стосуються всіх, хто живе: ми всі постаємо перед Божим судом, і ми всі - земні раби.

Насамперед Мантенья писав праведників - Христа, апостолів, мучеників; вирішив витратити останні роки на опис тріумфу влади, хочеться сказати: зображення суєти. “Слава, куплена кров'ю”, за словами російського поета, одно засуджувалась і гуманістами Росії та гуманістами Італії, але митець наполегливо писав, рік у рік, сп'янілі улесливістю і жагою зовнішнього диктату особи. Навіщо воїни так захоплено марширують? Навіщо раби покірно гнуть шиї? Це ж принизливо, абсурдно, шкода! Навіщо старий витрачає останні роки на зображення дурниці?

Зображено парад мощі, демонстрація пихи. Принц датський Гамлет, спостерігаючи війська Фортінбраса, що дефілюють повз нього на бій, захопився їх рішучості і протиставив солдатський запал своєї рефлексії (“як все навколо мене викриває і мляву мою квапить помста”), але Гамлет не був би гуманістом, якби вибрав шлях безрас , не повіреного розумом руху вперед. Він не Фортінбрас, тим і чудовий. І що ж сказати про торжество переможців, про процес поневолених народів? Адже це не військо відважного Фортінбрасса, а низка рабів і солдатів, які несуть марнославні трофеї.

Намальовані люди, які не можуть відокремити своє існування від натовпу - всіх тягне загальний рух у строю, їм не вирватися з параду метушні. Якщо сенс у тому, щоб показати суєту тріумфу, це дуже невеликий сенс: одного полотна вистачило б, щоб показати ідіотизм натовпу. А двадцять років і тридцять метрів на таке послання витратити шкода. У наступні століття багато авторів витрачали життя на те, щоб уславити суєту і силу, але для Мантенії це було нетипово.

Просидіти півроку над латинським текстом – це зрозуміло, але служити двадцять років сластолюбству нікчем він би не зміг. До речі, картина написана не на замовлення; точніше - не волею сімейства Гонзаго, при дворі яких жив Мантенья. Можливо, погодив задум зі старим Лодовико Гонзаго, гуманістом, але той помер, і тривале створення картини проходило без нього.

Син Лодовико, мілітарний Фредеріко, і онук Франческо - були від задуму далекі; і (з огляду на побічні свідчення) не зовсім розуміли, про що йдеться. Портрет Франческо (Мантенья зобразив його у вигляді воїна перед Мадонною) показує, як художник бачив свого нового патрона: юнак у латах, з очима навикате, ентузіаст; погляд вологий. Персонаж цей ніби сам зійшов з полотна “Тріумфи Цезаря”, він міг би марширувати у загальному строю.

Рот воїна Франческо відкритий, і глядач може розглянути дрібні зуби. Це обличчя людини, яка любить паради перемоги, незрозуміло, чим їй не могли сподобатися "Тріумфи". Але, мабуть, він відчув каверзу. Підступ відчуває і сучасний глядач. Головне, що вражає у Тріумфах, це невластивий Мантеньє мажорний сюжет. Мантенья – не художник перемоги, він – художник поразки.

Як всякий стоїк, як всякий екзистенціаліст, ризикну сказати, - як кожен християнин (оскільки християнська перемога можлива лише смертю смерть поправив), Мантенья зображує не тріумфи - але поразки. Сюжети Мантенії - завжди сюжети згубні: Святий Себастьян, мертвий Христос, Розп'яття, розповіді про муки, в яких не може бути зовнішньої урочистості. “Моління про чашу” зображує сон апостолів у Гефсиманському саду” - показує непереборний сон праведників, що уподібнює сонні тіла – тілам мертвим; забуття та неможливість протистояти злу, непочута молитва: чаша не минула.

Тріумф - зовсім не те, що оспівував Мантенья, він не був ентузіастом масовок і співаком насильства, як Дейнека, чи Родченко, чи Ріфеншталь. Не вмів радіти перемозі та колонізації; у його час часто траплялося так, що синьйорія розоряла сусіднє місто, міста самостверджувалися за рахунок приниження інших - така вульгарна радість йому ненавиділа. Проблема зображення перемоги взагалі стоїть перед християнином – як намалювати перемогу? Пожежа у Флоренції пощадив нашу моральну свідомість, і ми сьогодні не знаємо твору Боттічеллі, написаного після змови Пацці - Боттічеллі написав повішених на вікнах Синьйорії змовників.

Час поблажливий до нас і ми не знаємо полотна Веласкеса, яке могло б його зганьбити - "Вигнання морисків". Ми можемо фантазувати, думати, що складний композитор Веласкес, який вмів системою дзеркал та грою перспективи створити суперечливий твір, так повернув сюжет, що не виправдав насильства.

Але, в принципі, гуманістичний митець – намалювати насильство не може, він не має на це права. Феррарський собор зберігає найбільший твір Косме (Козимо) Тура - "Битва Св. Георгія з драконом", в якому Святий Георгій ніби перемагає Дракона, він завдав змію смертельного, переможного удару.

Однак у жесті лицаря немає торжества, немає тріумфу. Лицар бореться у неймовірній втомі, рух його руки - це рух дуже втомленої людини. Як паралель до роботи Тура доречно згадати рух руки кондотьєра Гатамелати в кінній статуї роботи Донателло - та сама смертельна втома сковує руку вершника.

Не тріумфуючий жест, не горда постава, але сутулість і важкий рух втомленої людини, яка не вважає військовий обов'язок святом. Як гуманісту писати тріумфальну ходу? Як гуманісту славити урочистість? Наступна думка, яка відвідує уважного глядача “Тріумфів”, є такою: якщо зображена перемога, то десь має бути й поразка. Якщо намальовано урочистість – десь заховано і приниження. Неможливо поневолити чужу країну – і випробувати при цьому набір трубних емоцій: чужа зігнута шия назавжди залишиться докором.

Не можна написати парад фізкультурників, марш перемоги – аби не згадати: яке приниженим. Переможний гімн Мантенья намалювати не може. Тріумф для нього означає щось інше. Мантіння виняткове значення надає деталям, його герой завжди тримає рота закритим. Мантіння зображував не просто зімкнуті, але щільно стислі вуста.

Фізіогноміка у героїв Мантенії примітна: тверді риси з різко окресленими деталями будови - крила носа, зморшки, мішки під очима, надбрівні дуги викреслені так жорстко, наче художник працює не пензлем, а різцем. (Винятково важливий автопортрет майстра – причому як мальовничий, так і скульптурний: барельєф із дверей Св. Андрія.)

Жорсткість чорт передає стоїчний характер; горе корить людину, але люди стоять нерухомо, не гнуться. Слово цідить крізь стислі губи, люди терплять буття, не розчиняючи вуст для нарікання. Святий Йосип з берлінської картини так щільно стиснув рота, що здається, закусив губу навмисне, щоб не вирвати слово. Особлива тема - немовлята, вони у Мантеньї завжди співають чи звуть; рот немовлят завжди злегка відкритий.

І у Франческо Гонзаго вологий рот розкритий, і ми бачимо дрібні хижі зуби (зубів у співаючого немовляти бути не може, зубів ми і не бачимо, нічого хижого у вигляді немовлят не спостерігаємо - а Франческо небезпечний).

Примітно, що за фігурою Франческо Гонзаго ми бачимо барельєф - Адама, який надкушує яблуко, що розкрив рота, точнісінько як Франческо.

Мантенья надзвичайно любить зіставлення скульптури на другому плані та людської фігури – одне розкривається через інше, причому невідомо: що є ключем для чого. Гріхопадіння Адама, виражене через жадібний укус, дає ключ до розуміння міміки Франческо Гонзаго - а через володаря: до розуміння структури влади. Образотворче мистецтво взагалі зіткане з деталей, причому випадкових деталей у мистецтві немає.

Образ тчеться з наскрізних, через віки, що проходять, рим, з реплік та відповідей на репліки, з поміченого художником в інших картинах, з підглянутого та привласненого поглядом. Одного разу Пікассо висловив цю думку так: "художник починає з того, що хоче намалювати картину, що сподобалася йому, а потім створює своє".

Мантенья - художник, що зображає скорботне в'янення, стоїчне напруження жилистої, але приреченої людини - це почуття, що відвідало світ Європи наприкінці 15-го століття, властиво не одному Мантеньє; це розлите повсюдно почуття близького кінця.

Найбільш близький Мантеньє в цьому відношенні ферарський майстер Косме Тура.

Його герої своєю фізіогномікою споріднені мантеньевским героям - такі ж жилисті, що з кісток і сухожиль, нервові, викривлені життям. Герої Косме Тура наче напружують усі сили в останньому, нестерпному зусиллі, його святий Ієронім піднімає камінь віри таким приреченим, ревним зусиллям, що здається в цей жест пішли останні сили - але камінь віри він тримає. Косме Тура, який провів у підлітковому віці багато років пліч-о-пліч з Мантеньєю (разом навчалися у Скворчоні), часом немов домовляє те, про що Мантенья воліє промовчати, стиснувши губи.

В'янення і загибель Туро і Мантенья, і кілька інших великих майстрів північного Ренесансу описали практично одними засобами - настільки очевидною була проблема, яку вони описують. Косме Тура писав зведені судомою тіла, його святі ніби переживають агонію, настільки трагічно буття. Слово “тріумф” і живопис Косме Тура було б несумісні у принципі.

Але і Мантенья створює споріднених Тура персонажів - виключно далеких від тріумфальності.

Рідкозуба стара, що стоїть поруч із Христом, якого вивели до натовпу з петлею на шиї, (Мантенья, “Се людина”, музей Жакмар_Андре в Парижі) - і потім ця ж стара потім з'явиться у картині Мантеньї “Мертвий Христос” (галерея Брера, Мілан, написана в 1490 р) - цей персонаж близький до естетики Косме Туро.

Коли стару зображено біля тіла Спасителя (“Мертвий Христос”), ми маємо право запитати: чи не Марія це? Що, якщо Діву так змінило горе, що вона в тіла сина раптово і тяжко постаріла?

У луврській “П'єте” (1478) Космі Тура зображено зведене смертною судомою тіло Христа і мадонна з одутлим, постарілим обличчям, настільки несхожа на вигляд Діви, звичним нам за раннім Відродженням і картинами південних майстрів. Через двадцять років після старої Мантенії (1508 р.) схожу стару з таким же рідкозубим ротом намалював венеціанець Джорджоне, і, якщо образ старої Джорджоне прийнято пояснювати як символ тлінності краси, як захід сонця епохи Ренесансу, то як пояснити несподівано. ?

Взагалі кажучи, Марія і була фактично літньою жінкою, їй у момент розп'яття сина, ймовірно, було близько п'ятдесяти років - але, коли Мантенья пише її такою, якою вона є насправді, він пориває з традицією, що зображувала Діву вічно молодою.

Стара, що стоїть за плечима Христа в картині “Се людина” настільки страшна, що визнати в ній Марію майже неможливо - але хто вона, якщо не Марія? Вискалений у безмовному крику рот - вираз смертного зусилля, а й вираз жадібності до останніх ковток життя; майстер наділив цим оскалом і Богородицю, і Франческо Гонзаго, і лучника, що стріляє в Себастьяна - що їх ріднить, якщо не тлінність епохи? І що ж у цьому скелі тріумфального?

Стара Джорджоне, і стара Мантенії, і стара Брейгеля - всі вони дуже схожі. То було відчуття смертності, фіналу, яке увійшло до естетики пізнього Відродження. І західне почуття (не тріумфальне анітрохи) проходить - нехай лише як одна з тем картини - крізь усі твори Мантеньї.

Винятково важливо те, що захід сонця, смерть і фінал (зокрема, наочна старість Богоматері) допускають трактування як християнські - тобто, що ведуть до воскресіння, як і суто фізіологічні: стара Джорджоне очевидно приречена тліну. Безпосередньо перед "Портретом старої" Брейгель написав "Божевільну Грету" (1528 р.), божевільну стару, яка бреде крізь розорені війною міста. Риси Грети, її напіввідкритий у беззубому крику рота, нами впізнаються легко - це все та ж дивна стара Мантеньї-Джорджоне - мешканка північно-італійського Кватроченто, чи то Богоматір, чи божевільна жебрака.

Це загальна – і це зовсім не тріумфальна тема, вона звучить повсюдно, вона звучить різкою болісною нотою. Додамо сюди і те, що "Тріумфи" пише старий - за поняттями 15-го століття старий старець.

Подібність же, а точніше кажучи, не подібність, але переклички та наскрізні рими у різних майстрів цілком зрозуміло.

Проблема репліки на чужий твір для творців епохи Кватроченто не менш гостро постає, ніж сьогодні, коли естетика постмодерну узаконила запозичення, зробила ремінісценції – творчим методом.

Фігура Цезаря в "Тріумфах" поставою, позою і становищем піднесеного над натовпом - повторює римських правителів з саркофагів, але повторює і позу Джан Галеаццо Вісконті з фрески Мазаччо в капелі Бранкаччо ("Воскресіння сина Теофіла").

Фреску Мантенья міг бачити, а Вісконті (жорстокий герцог Міланський здійнявся внаслідок війни Венеції з Генуєю) - був символом владної Італії. У чехарді політичних режимів італійських міст, влада фінансових олігархій підміняла демократію легко, неминуче провокувала повстання, за повстаннями - тиранії; під час цієї чехарди влади, постаті інтриганів-узурпаторів, на кшталт Вісконті, ставали символом.

Чи правомірна далека аналогія під час аналізу образу? - Ми ж не знаємо достеменно, дивився Мантенья на фреску Мазаччо чи ні. Як ми не знаємо, чи свідомо Мікеланджело у постатях грішників із Сикстинської капели, і у скульптурах рабів - орієнтувався на Мантенью. Раб Пов'язаний (зроблений Мікеланджело в 1513 для гробниці Юлія) повторює пластику і ракурс Св. Себастіана 1506, виконаного Мантеней для Гонзаго.

Сам же Мантенья безперечно думав про фриз Фідія, про канон Поліклета - у списоносці з "Тріумфів" легко вгадати пластику Доріфора. Ці переклички - від творця до творця, від образу до образу, від скульптурного фризу до картини, від фрески у Флоренції до полотна Мантуе, від Мантенії до Джорджоні, від Джорджоні до Брейгеля - створюють ефект всеосяжності.

У разі тривалого, двадцятирічного писання "Тріумфів" - алюзії та запозичення з інших творів неминучі, рими та паралелі - виправдані. І як може бути інакше: перед нами енциклопедія влади, звід уявлень про італійську систему правління. Задум величезний – показати все суспільство, усю цивілізацію; це компендіум знань про людину та суспільство.

Мантенья підійшов до роботи над “Тріумфами” літньою людиною, з напрацьованим методом і інтонацією, що сформувалася - інтонація суворої правди навчила багатьох говорити неприкрашено, а багатьох налякала.

У книзі Хемінгуея “Прощавай, зброю” героїня Кетрін, перераховуючи художників, дає таку характеристику Мантеньє: “багато дірок від цвяхів. Дуже страшний".

Мантенья намалював дуже мало дірок від цвяхів – але відчуття перманентної трагедії на його полотнах є. Трагедія присутня і в "Тріумфах" - вона полягає навіть не в тому, що ми дивимося на рабів з рабської точки зору, знизу догори; деміург височить над нами. Вам таке становище не подобається? Ну, що робити, потерпіть; це ще трагедія. Трагедія у тлінності тріумфу, у марності перемоги.

І якщо старий художник написав язичницьке торжество, язичницький парад перемоги і точними, стриманими мазками передав державанське: "вічності жерлом пожереться" - то чи не трагедія? Адже крім чужої перемоги раби нічого не мають. Але й перемоги немає також.

Твір "Тріумф Цезаря" Мантеньї означає ось що: Мантенья зобразив, як влаштовано нашу свідомість. Платон, як відомо, описав наше становище в печері так: ми стоїмо спиною до входу і бачимо лише тіні, що падають на стіну печери. Андреа Мантенья зробив разючу річ: розгорнув глядача обличчям до того об'єкта, що відкидає тінь на стіну печери, і виявилося, що процесія, що відкидає тінь, - є тріумфальна хода рабів.

Тобто ми вперше побачили те, що формує нашу свідомість.

Вперше метафора Платона була повністю буквально проілюстрована.

Печера? Ось ви, глядачі і перебуваєте у печері. Процесія? Ось вона перед вами. Виявляється, наша свідомість формується стратифікацією держави.

Людина - тварина соціальна, але ось Мантенья каже, що навіть свідомість людини, не тільки її функції, навіть свідомість підпорядкована стратифікації суспільства.

До речі буде сказано, саме в цей же час, паралельно з Тріумфами, Мантенья кілька разів пише "Зіслання Христа в Лімбі" (пор. з іконописним сюжетом "Зіслання в пекло"); на картині зображено Ісуса перед зяючим входом до печери. І вже якщо так просто зображується вхід до Пекла, то подиву не викликає бажання намалювати тлінну дійсність.

Мантенья змусив глядача побачити жорстокість держави, що розпоряджається нашими уявленнями про добро і зло, ущербність влади, міць і безсердечність одночасно - тобто художник зробив те, про що у Платона і мови немає - досліджував предмет, що відкидає тінь, що утворює свідомість. Наступне неминуче питання: чи морально наша свідомість і чи існує найвища категорія “благо” поза християнською мораллю? Наша свідомість виткана з тіней, відкинутих ось цією ходою - подивіться уважно, яка вона, це хода поневолених народів: якщо в цьому процесі місце для моралі?

Невже свідомість вільних громадян, достатньої нації, самовдоволеної держави - невже наша самосвідомість існує завдяки приниженню інших людей? Отже, свідомість вільного громадянина є функцією приниження раба?

Державність і природа влади - питання італійського Відродження, що найбільш дебатується, як у філософії, так і в живопису; власне, прото-ренесанс, в особі Данте, сформулював основні посилки - але період Кватроченто ці положення зробив болісно актуальними. І як могло бути інакше? Платон (всі гуманісти відштовхувалися від Платона) поставив питання державності як радикально важливе для понять «благо» і «справедливість».

Загибель грецької демократії, руйнація демократії римської, хитке становище італійських демосів - усе це робило гуманістичні студії драматичними.

Світ Лоренцо Чудового та його двору, світ сімейства Гонзаго, під крилом якого існував Мантенья, або сімейства д'Есте, що опікувався Космою Тура, - час, відпущений на гуманістичну творчість у цих палацах - були багато в чому зумовлені Лодійським мирним договором 1458 року.

Довгоочікуваний договір, який припинив усобиці, забезпечив недовгу (але таку довгу для людського життя!) рівновагу між італійськими державами, що суперничають. Міланське герцогство, Флорентійська синьйорія, Папська держава, Венеціанська республіка нарешті набули якогось збалансованого режиму відносин - аж до 1498-го, до вторгнення французького Карла VIII.

На цей час припав розквіт Флоренції Медічі, і творчість Мантеньї припала саме на ці роки. Мирне співіснування забезпечило покійне життя міст, що перебувають на перетині інтересів держав - у Мантуе (де жив Мантенья) чи Ферраре (де Косме Тура) можна було спокійно працювати.

Мантіння мало подорожував. У юності та в молоді роки поїздив – але в зрілі роки залишати рідні стіни не любив. Твердження закону стало головною темою Мантеньї. Андреа Мантенья – художник суворий, показово наступний правилам. Чи не академічні лекала, закон він розумів на метафізичному рівні. Закон соціальний та правила малювання - порівнянні величини.

Мантенья цінував закон скрізь - у державному устрої, в анатомії, у людських відносинах. Художник неприємної правди подібний до педантичного лікаря, який вважає, ніби пацієнту допоможе знання про смертельну недугу.

Мантіння постійно ставить глядача в незручне становище неприємно точною мовою - так губимося ми у присутності того, хто здатний судити наші вчинки. Жити, вічно звіряючи життя із законом - неможливо; а у присутності картин Мантеньї виникає саме таке почуття.

Мантіння постійно робить так, що ми змушені перевіряти свою спроможність; наприклад, перед тілом мертвого Христа. Хто ще, окрім сьогоднішніх мільйонів глядачів, міг побачити мертвого Христа ось так, згори донизу, біля своїх ніг.

Написана з погляду Йосипа Аримафейського картина (а хто ще міг з такого ракурсу бачити тіло закатованого, знятого з хреста Ісуса - лише один Йосип, який його і знімав з хреста; іноді художники зображують Іоанна Богослова та Никодима у сценах зняття з хреста, але в євангеліях згадають лише Йосип Аримафейський), змушує нас сьогодні порівнювати свої моральні сили з великими прикладами. І найчастіше, у нас сил на розгляд і розуміння та порівняння не вистачає, ми відходимо від картини, нічого не віддавши їй і нічого не взявши в неї.

Цікаво зіставити картину Мантеньї "Мертвий Христос" з відомим твором Ганса Гольбейна "Мертвий Христос у труні", з тією самою картиною, яку князь Мишкін побачив у Парфена Рогожина (у копії, зрозуміло), а письменник Достоєвський бачив цю картину в Базелі в оригіна був дуже вражений.

Мертвого Христа Гольбейна зображено в труні, ми дивимося на тіло збоку, бачимо повний профіль мертвої, закатованої людини; бачимо здиблені ребра, гострий ніс, худі ноги. Небіжчик справляє неприємне враження (є легенда, що Гольбейн писав образ з утопленика), що - як вважав Достоєвський - може похитнути віру.

Незрозуміло, з якого погляду треба було дивитися на покійника, щоб побачити тіло: це штучна позиція. Саме ця штучність ракурсу не дає злякатися повною мірою. Це символ, декларація, але аж ніяк не реальність – так поглянути на Христа ми фізично не в змозі, і апостоли Вчителя теж не побачили. Картина ж Мантеньї зроблена так, що нас ніби підводять до тіла - ми справді стоїмо біля небіжчика, ми навіть дивимося на нього зверху донизу.

Невеликий розмір картини Гольбейна не дозволяє вважати зображення реальністю; штучність мистецтва нівелює ефект страшної картини. Мантенья ж настільки навмисне відтворює людські пропорції, що причетність до смерті Ісуса стає повсякденною. У цьому ряду слід поставити і найтрагічнішого, найреалістичніше спотвореного муками Ісуса - пензля Маттіаса Грюневальда.

Ізенхаймський вівтар прийняв образ Спасителя на хресті, жахливий у своїй безнадійній муці. Змочене побоями, спотворене судомами, тіло не обіцяє жодного воскресіння - ми стоїмо перед фактом убивства і повинні усвідомити вбивство, яке сталося назавжди і триває вічно, до якого причетні так чи інакше всі. Пафос Грюневальда прийняли багато антифашистських художників через п'ять століть. Мантенья сказав простіше: дивіться, Спаситель лежить біля ваших ніг.

Він Син Божий, але він розпростертий перед вами - заради вас прийнявши смерть. Ви що з цього приводу вважаєте? Усі три зображення мало спільного мають зі звичним іконописним каноном; класичні православні "Чоловік скорбот" та "Плащаниця" не вказують (попри сумний сюжет) на конкретні тілесні муки.

Три перелічені речі: італійця, німця-католика, і німця, що став у результаті англійцем (щоправда, дружба з Мором робила Гольбейна схильним до католицького впливу) - зовсім не ікони; це світське мистецтво. Це розмова про релігію з людиною, яка не обов'язково є віруючою, але обов'язково моральною. Картини написані з проміжком у п'ятнадцять років - Мантенья зробив свою річ у 1490, Грюневальд у 1506, Гольбейн у 1522; всі три твори, кожний на свій лад, включає глядача у дію.

Для Мантенії включення глядача в дію було обдуманою композиційною стратегією.

Як доказ останнього положення пошлюся на еволюцію образу Св. Себастіана.

Мантенья звертався до сюжету тричі; образ офіцера, який виступив проти свого державного устрою всупереч армійській дисципліні, розстріляного своїми солдатами, йому видавався значним для свого часу.

Вперше він написав Себастіана в 1458 (картина знаходиться у Відні): святий зображений на тлі античних руїн, прив'язаним до заснування зруйнованої тріумфальної арки (тема тріумфу з'являється вже тоді); тобто, малюючи державність, як наочно демонструється, неповноцінна і руйнується - тим більше що підпис свій художник ставить по-грецьки.

Характерна деталь: зруйнована скульптура праворуч від Себастьяна повторює його пластику - але Себастьян стоїть, а римська статуя розсипалася.

Варіант 1480 інший: Себастьян як і раніше в античному місті, прив'язаний до коринфської колони, а в картині з'являються лучники. Точніше сказати, з'являються голови стрільців, написані на рівні наших голів - картина знаходилася у вівтарі Сан-Дзено у Вероні (зараз у Луврі) і була укріплена так, що голови лучників припадали нарівні з головами глядачів.

Лучники з картини вступають у діалог з нами, один із лучників розгорнуть у наш бік і прочинив (оскалив) рота, наче кличе нас, запрошує взяти участь у стрільбі.

Фінальна версія 1506 - ця картина залишалася в майстерні майстра, коли він помер - не містить взагалі ніяких побічних деталей: ні античних руїн, ні грецьких написів. Безпросвітна пітьма і викривлене зусиллям тіло (Мікеланжело повторить це зусилля в “Матфеї”) – і тепер ми з повною підставою можемо вважати, що Себастьян просто поставлений навпроти нас. Це ми споглядаємо його муки – а можливо, ми й стріляємо у Себастіана.

Святий написаний як дерево Ван Гога, він написаний як герой розстрілу Гойї, він зроблений такою ж чіпкою лінією як прачки Дом'є - Себастьян міцно стоїть. (Я хочу, хоча це відводить у бік від міркування, але тим не менш, важливо, звернути увагу на обличчя цього останнього Себастіана: мученик немов співає. Його рот відкритий ніби для гімну, що співається з останніх сил. Ці уста, що співають, Мантенья зазвичай дарував немовлятам - коли він малював немовля Ісуса, то обов'язково робив так, що дитина ніби співає.

Інтонація завжди рівна, Мантенья ніколи не підвищує голоси, він говорить із затятою і навіть з монотонною силою. Немає яскравих фарб у картині, немає екстатичних жестів героїв, немає спотворених облич - але, незважаючи на врівноважений тон, створено загальну атмосферу непомірної напруги сил. Стислі губи, зосереджені погляди, похмурі лоби, похмурий колорит, безжально точні лінії малюнка – все це змушує нас переживати катарсис у тих сценах, де здавалося б, нічого афектованого не відбувається.

Ось сцена благословення немовляти Ісуса старцем Симеоном Богоприймачем; Стрітення - сцена надзвичайно добряча і навіть зворушлива; Мантенья сухо переказуючи обставини зустрічі святого сімейства із Симеоном, робить цю сцену трагічною. Немовля художник зображує запелененим так, як сповивати єгипетську мумію, пелюшки немовляти нагадують саван. (Див. Берлінську картину «Стрітення».)

Ісус постає немов перед становищем у труну, як перед нами репетиція поховання, а зовсім не радості входження в життя. Вражає обличчя Йосипа, чоловіка Марії. Йосип дивиться з глибини картини суворо і навіть з ворожістю, стислі назавжди губи не випустять жодного слова, очі дивляться з-під лоба з неослабним гнівом. Немовля - в якому художник наче заздалегідь бачить загиблого - тема для Мантенії характерна. І в Берлінській Мадонні, і в Мадонні з міланської галереї Брера немовля в руках матері ніби мертві – і арія перебуває в заціпенінні.

А тепер перенесіть все це відчуття катастрофи, що вічно триває, перемагається моральним зусиллям, у «Тріумфи» - і запитайте себе: в чому може бути сенс твору? Для чого воно? Мантенья в останні роки життя займався чимось таким, що можна було б порівняти з «розщепленням атома» - він показав суперечливість початкового ейдосу, відсутність цілісності у предметі, що відкидає тінь.

Істотно включити в аналіз «Тріумфів» сучасну Мантеньє книгу – «Гіпноератомахію Поліфіла» Франческо Колони, священика та проповідника.

«Гіпноеротомахія Поліфіла» - це книга про подорож уві сні, що знялася всередині сну - абсолютно платонівська послідовність розвтілення.

Поліфіл здійснює свої мандри уві сні, знаходячи іншу реальність, більш справжню, ніж та, яку він відчуває. Мантенья був вірним читачем Колони - у його пізніх картинах є прямі цитати: скелі, зруйновані часом до вигляду чудовиськ. І те, що наша свідомість – є подорож у світі тіней, тобто уві сні, що сниться, а сам сон це і є цивілізація, – все це сказано дуже послідовно.

Праця двадцяти років залишилася поза увагою. На двісті років полотна були забуті, ніде не виставлялися, були придбані англійським королем Карлом Першим у 1629 році і поміщені до темної зали заміського палацу Хемптон Корт, де перебувають і досі і де їх помічає рідкісний глядач. Таким чином, метафізичне міркування Мантеньї отримало гідне завершення: пояснюючи походження тіней, які формують образи свідомості, художник намалював реальність, що відкидає тіні – і з'ясувалося, що причиною нашої свідомості є тріумфальна хода рабів.

Надалі ця хода рабів була поміщена в таку безпросвітну тінь дальньої зали, у таку темну печеру, де тінь відкинути вони вже не могли і ні на чиє формування не вплинули.

Тут цікаво ось що: Поняття «тіні» для античного і християнського сприйняття - нетотожні. Тінь для Платона і тінь для Фоми Аквінського мають дуже різні значення. Природа тіні трактується в іконописі як злий початок - і тут і не може бути подвійного прочитання. Іконопис та живопис Відродження до П'єро справи Франческо тіні взагалі не знає: написати святого в тіні чи з ликом, зміненим грою світлотіні – це нонсенс.

Скажімо, у дантівській поемі «світ тіней» немає світ смислів - сенсом є яскраве світло. Данте, який постійно розмовляє на теми платонівських діалогів, ідеал уявляє собі як рівне сяйво - і увійти до світла його вожатий Вергілій (античний мудрець, якому сенс явлений у тінях) ніяк не може. Як рівне сяйво уявляє собі ідеальний проектний світ і Леонардо.

Мантенья, який був неоплатоником, тобто поєднував християнське уявлення про першопарадигму з платонівським вченням - вигадав з цього приводу дивну відповідь.

Він написав тривимірні скульптури, зіткані світлотінню і тіні, що відкидають - ми ось тепер бачимо, як у печері справа влаштована, як утворюється тінь.

Оскільки відтепер предмет, який відкидає тінь, нам видно виразно, ми можемо помітити, що ідея (тінь) і сутність, що посилає ідею (процесія, у разі), нетотожні зовсім.

Процесія, що відкидає тінь - суперечлива і суєтна; в тріумфальному ході жертва і переможець, господар і раб, полонений і пан - переплетені в єдине ціле. Парадоксально те, що тінь, відкинута цими фігурами на стіну печери, буде спільна. Про це Платон не пише - точніше сказати, неподільність ейдосу не дозволяє припускати, що всередині самої посилки щось не те.

Платон був поет, словом володів краще більшості драматургів, але коли писав про "процесію і тріумф" - не вважав за потрібне побачити в образі каверзи. Але тінь (ідея) утворюється від поєднання тіл пана та раба - ось у чому жах. Фігури ворогів можуть мати спільну тінь - і, відповідно, наша свідомість буде харчуватися спільною ідеєю. Але причина, те, що відкинуло цю тінь, те, що створило нашу свідомість - суперечлива.

Цивілізація - та історія; знання - та віра; Мантенья написав саме про це протиріччя. Це великі твір неоплатонізму, то його й треба, гадаю, читати. Саме так, гадаю, картину й трактував Колона, хоча з цього приводу можна лише здогадуватися.

Сьогодні, дивлячись на Тріумфи Мантеньї, спробуйте зіставити велич державного дискурсу із крихкістю окремої свідомості; так колись зробив Пушкін у Мідному вершнику. Коли нас захоплює абстрактна державна ідея, і ваша свідомість виявляється у владі тіней - спробуйте обернутися обличчям до входу в печеру і поглянути, що саме відкидає цю чарівну тінь.

Картина Андреа Мантенья “Моління про чашу” має й іншу назву “Ісус Христос у Гефсиманському саду”. П'ять ангелів є Христа, що молиться, в той час як троє апостолів сплять на передньому плані, не знаючи, що Юда і натовп солдатів йдуть з наміром взяти Христа під варту. У цій сцені все – фантастичні химерні скелі, уявне місто, жорсткі складки матерії – написано у детальній, твердій та точній манері, властивій живописцю та граверу Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья був незнатного походження, але усиновлений та навчений простим маловідомим живописцем, він став одним із найзначніших художників свого часу. Стиль Андреа Мантенья, як і стиль інших ренесансних майстрів, сформувався під впливом давньогрецької та давньоримської скульптури. Багато його творів справді виконані як гризайль – мальовнича імітація мармурового чи бронзового рельєфу.

Більшість життя Мантенья складався придворним художником герцога Мантуанського, котрій зібрав велику колекцію предметів класичного мистецтва. З 1460 Андреа Мантенья жив у Мантуї при дворі Лодовіко Гонзага (1466–1467 відвідав Флоренцію та Пізу, 1488–1490 – Рим). У розписах "Камери дельї Спозі" в замку Сан-Джорджо (1474) художник, домагаючись візуально-просторової єдності інтер'єру, здійснив ідею синтезу реальної та "намальованої" архітектури.

Ілюзіоністичні ефекти цих розписів, зокрема імітація круглого вікна в стелі, передбачають аналогічні пошуки Корреджо. Суворим духом римської античності перейнята серія монохромних картонів Андреа Мантенья з "Тріумфом Цезаря" (1485-1488, 1490-1492, Хемптон-корт, Лондон). Серед пізніх творів Мантеньї - алегорико-міфологічні композиції для кабінету Ізабелли д"Есте ("Парнас" або "Царство Венери", 1497, Лувр, Париж), цикл монохромних картин, у тому числі "Самсон і Даліла" (1500-і роки, Національна галерея, Лондон), виконане драматизму та композиційної гостроти полотно "Мертвий Христос" (близько 1500, Галерея Брера, Мілан).

Живописець Андреа Мантенья був також новатором у галузі гравюри, і його естампи на античні теми пізніше вплинули, зокрема, на Дюрера. Графічні роботи Мантеньї (цикл гравюр на міді "Битва морських божеств", близько 1470), що майже не поступаються його живопису за карбованою монументальністю образів, поєднують скульптурну пластичність з ніжністю штрихового моделювання.

Андреа Мантенья поєднував у собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 століття: захоплення античністю, інтерес до точної і ретельної, аж до найдрібніших деталей, передачі природних явищ і беззавітну віру в лінійну перспективу як створення на площині ілюзії просторів. Його творчість стала головною сполучною ланкою між раннім Відродженням у Флоренції та пізнішим розквітом мистецтва у Північній Італії.

Андреа Мантенью називали за життя «іншим Леонардо» − маючи на увазі складність, продуманість та зашифрованість повідомлення

Платон пояснив, як влаштована людська свідомість: ми пригадуємо знання, дані нам спочатку. Невідомі нам самим знання в нас є через належність нашої свідомості до єдиного ейдосу. Платон під словом "ейдос" розумів щось на кшталт "проекту" людства: ейдос - це внутрішня форма світу, це конгломерат трансцедентних сутностей. Процес пригадування такий: наша свідомість подібна до печери, а знання та уявлення з'являються на стінах цієї печери, наче тіні. Ми реагуємо на тіні, що миготять на стінах печери, ми описуємо ці тіні, ми надаємо їм сенсу і через метафори, пов'язані з цими тінями, повертаємо собі початкове знання.

Платон каже, що тіні, які виникають на стінах печери, відкидають процесії, що йдуть повз вход до печери.

Що це за процесії і які тіні вони відкидають, Платон (оповідання ведеться від імені Сократа в діалозі «Держава», але придумав цю метафору Платон) не уточнює. Він пише, що в печері чути кімвали та літаври процесії. Ймовірно, це галаслива та святкова процесія, але що за свято, чому шум – більше нічого не сказано. І вкрай цікаво: а сама ця процесія – яку свідомість і нагадування знання мають її учасники? Але про це жодного слова. Інтерпретували сказане багато хто. Платон було уявити, що у діалог на тему тіней у печері свідомості вступить художник. Серед багатьох учасників сократівських діалогів "художника", зрозуміло, немає; Платон вважав, що образотворче мистецтво – річ вторинна і навіть третинна: ​​художник відтворює образ столу, який зробив столяр, а ідею столу столяр отримав від ейдосу.

Час Кватроченто переглянув це положення – і це тим примітніше, що опонентом став неоплатонік, старанний шанувальник античності, мантуанський художник Андреа Мантенья. Центральним, найзначнішим твором Мантеньї є гігантський поліптих (дев'ять триметрових полотен), виконаний на тему «Держави» Платона і – оскільки полеміка йде метафізичному рівні – версії виникнення самосвідомості.

Мантенья писав ці речі – головні у житті полотна – двадцять років. І то сказати, задум був значним, вимагав роботи. Однак двадцять років, навіть якщо пригадати всі прецеденти тривалих робіт, – це щось надзвичайне. Мантенья, який був одним із найрозумніших людей свого часу, звичайно ж, знав, що робить, – і як можна уявити генія, який витрачає двадцять років без продуманого плану? Видатний художник Італії витрачає двадцять років свого дорогоцінного, присвяченого працям і чуванням життя – на дев'ять гігантських полотен. Навряд чи він це робив несвідомо. О ні, Андреа Мантенья був раціональний болісно - подивіться на його суху, вивірену лінію, на його жорсткі, гранично скупі образи. Це не «Руанський собор під дощем» – це тверде та лаконічне твердження.

Парадоксальним чином цей найголовніший твір Мантеньї залишився – практично досі – невідомим чи маловідомим. Мантенья – дуже рівний художник; він писав лише шедеври. Так що й інших картин досить для його величі, але ця головна.

Отже, тема – «Держава та свідомість громадянина». Відправна точка – «Держава» Платона, діалог про поняття справедливість, ейдос, свідомість, що нагадує початкові знання. Спокусливо сказати, що художник Андреа Мантенья проілюстрував думку Платона, але сказати так – не так: художники Відродження найменше ілюстратори. Неоплатоніки (Андреа Мантенья був саме неоплатоником) тлумачили ейдос через поняття логос – і слово їм іманентно зображенню і сутності, де вони ілюстратори, а втілювали. Мистецтво Кватроченто (передусім живопис, оскільки живопис – центральне мистецтво Відродження) – це інваріант філософії.

Мікеланджело та Леонардо да Вінчі намалювали концепції буття, їх твори слід аналізувати як філософські твори. Третім у цьому списку слід вважати Андреа Мантенью, знавця античності та тлумача Платона.

А. Мантіння. "Тріумф Цезаря. Сцена I"

Андреа Мантенья останні роки свого життя писав «Тріумфи Цезаря» – поряд із капелою Мікеланджело та «Вечорів» Леонардо. Цей поліптих – головний витвір італійського Відродження. «Тріумфи» – це дев'ять величезних полотен, кожний близько трьох метрів завдовжки. На кожному з полотен зображено фрагмент ходи: перед нами проходять раби, воїни, бранці, коні, слони. Зображено непереборний потік людей, потік людей рухається праворуч наліво – вони несуть штандарти, коштовності, зброю, начиння. Це символ сили та слави держави та цивілізації. Античний тріумф - це традиційна процесія з рабів і воїнів, які несуть трофеї та данину. Тріумф – це апогей державної урочистості після перемоги над ворогом. Усі разом дев'ять полотен утворюють гігантський фриз – на зразок фризів Фідія у Парфеноні. Назва «Тріумфи Цезаря» не піддається подальшій розшифровці – незрозуміло, який із конкретних тріумфів зображений, найточніша посилання на процесію, зображену Фідієм на барельєфному фризі Парфенона. Найімовірніше, це парафраз барельєфа з південної стіни Парфенона: ведуть жертовних тварин, крокують бранці, попереду грають музиканти. Бажання в живопису створити скульптуру (тобто повторити пафос Фідія) підкреслено тим, що Мантенья ескізи виконував у монохромній техніці гризайлі, ніби зображуючи не людей, а статуї, що крокують. Мантенья взагалі любив гризайль – для живописця, що малює кольором, використання гризайлі і включенню сухого документа в тканину роману.

А. Мантіння. "Тріумф Цезаря. Сцена II"

І Мантенья, коли писав свої монохромні тріумфи, уподібнювався хроністам і літописцям: ось, дивіться, було так - я не прикрашаю. У разі свого фінального полотна (точніше – дев'яти полотен) він написав такий собі тріумф тріумфів. Перед нами не живі люди, а пам'ятники, скульптури, але пам'ятки, що точно ожили, – пам'ятники перемозі. Тріумф цивілізації загалом.

Раніше Мантенья писав Розп'яття і святого Себастьяна, мертвого Христа та Стрітення, але вирішив витратити останні роки на тріумфи. Хочеться сказати: на зображення суєти. «Слава, куплена кров'ю», за словами російського поета, одно засуджувалась і гуманістами Росії, і гуманістами Італії, але він наполегливо писав, рік у рік, ці п'яні улесливістю і жагою зовнішнього диктату особи. Навіщо вони так захоплено марширують? Це ж принизливо, абсурдно, шкода! Навіщо великий старий витрачає останні роки зображення дурості?

Зображено парад, демонстрація мощі та пихи. Намальовані люди, які не в змозі відокремити своє існування – всіх спричиняє загальний рух у строю, їм уже не вирватися з параду суєти.

Якщо сенс у тому, щоб показати суєту тріумфу, це дуже невеликий сенс: і одного полотна вистачило б, щоб показати ідіотизм натовпу. А двадцять років на таке послання витратити шкода.

Тобто сьогодні це нормально: сьогодні прийнято витрачати життя на те, щоб прославляти суєту, але для Мантенії це було нетипово. Він міг просидіти півроку над латинським текстом – це зрозуміло. Але служити півроку (не кажучи про двадцять років) сластолюбству нікчем – не міг.

Уявіть, що великий художник, мудра людина (знавець латині та стародавніх текстів) витрачає роки на марнославну картину (або на викриття марнославства, що одне й те саме) – йому що, часу не шкода? До речі, це єдина картина Ренесансу, написана не на замовлення – художник писав усупереч волі сімейства Гонзаго, при дворі яких жив. Точніше сказати, ми не знаємо, чи була домовленість: можливо (це припущення), він пояснив задум великому гуманісту Лудовико Гонзага – але той невдовзі помер. Його син, мілітарний юнак Федеріко, і онук Франческо були від задуму далекі і (судячи з листів) не розуміли, про що йдеться. Писав Мантенья виключно за своїм бажанням, всупереч усім ринковим (так тоді не говорили, проте) домовленостям.

А. Мантіння. "Тріумф Цезаря. Сцена IX"

Він зробив дев'ять полотен, щоб посилити враження протяжної ходи, щоб зробити глядача буквальним свідком процесії – це титанічна праця. Фігури намальовані в натуральний розмір - і, коли ми знаходимося перед цим тридцятиметровим твором, виникає ефект «Бородинської панорами» - персонажі реально йдуть, реально рухаються, триумф, що вічно триває.

Мало цього, у нас є всі підстави відчути себе включеними в процесію рабів, відчути, як це крокувати в тріумфі Цезаря. Цей твір – масштабом рівний «Страшному суду» Мікеланджело, стосовно нас усіх: ми всі постанемо перед Божим судом і ми всі – земні раби. Причому Мікеланджело у своїх постатях грішників, так само й у скульптурах рабів, часто орієнтувався на Мантенью: раби, зроблені для гробниці Юлія II, часто повторюють ракурс раба Мантеньї, а «Раб пов'язаний» (зроблений 1513 року) точно повторює пластику і ракурс святого Себастьяна Мантеньї 1506, виконаного для Гонзагі; сам же Мантенья думав про фриз Фідія – він був людиною амбітною. Мантенья підійшов до роботи над «Тріумфами» вже зрілою людиною, з напрацьованим методами та інтонацією, що сформувалася – ця інтонація суворої правди навчила багатьох говорити неприкрашено, але по суті. Ось наочно показано ходу рабів, і ми в ньому, серед інших рабів. Вам таке становище не подобається? Що ж робити? Потерпіть.

Твір «Тріумф Цезаря» Мантеньї означає ось що: художник зобразив, як влаштовано нашу свідомість. Платон, як відомо, описав наше становище у печері так: ми стоїмо спиною до входу і бачимо лише тіні, що падають на стіну печери. Андреа Мантенья зробив разючу річ: розгорнув глядача обличчям до того, що відкидає тінь на стіну печери, і виявилося, що процесія, що відкидає тінь, є тріумфальною ходою рабів. Тобто ми вперше побачили те, що формує нашу свідомість.

Мантенья змусив глядача побачити жорстокість держави, що розпоряджається нашими уявленнями про добро і зло, ущербність влади, її міць і безсердечність одночасно, тобто зробив те, що у Платона й мови немає, – досліджував предмет, що відкидає тінь, що утворює свідомість. Наступне неминуче питання: чи морально наша свідомість чи вища категорія платонізму «благо» існує поза християнською мораллю?

Наша свідомість зіткана з тіней, відкинутих ось цією ходою, – ну подивіться уважно, як воно, це хода поневолених народів?

Невже наша свідомість вільних громадян, достатньої нації, самовдоволеної держави – невже наша самосвідомість існує завдяки приниженню інших людей? Отже, свідомість вільного громадянина є функцією приниження раба?

Державність і природа влади – одне з найбільш дебатованих питань італійського Відродження як і філософії, і у живопису; власне, прото-ренесанс, в особі Данте, сформулював основні посилки, але період Кватроченто ці положення зробив болісно актуальними. І як могло бути інакше? Платон (а всі гуманісти відштовхувалися від Платона) поставив питання державності як радикально важливе для понять «благо» та «справедливість». Загибель грецької демократії, руйнація демократії римської, хитке становище італійських демосів – усе це робило гуманістичні студії драматичними. Світ Лоренцо Чудового та його двору, світ сімейства Гонзага, під крилом якого існував Мантенья, або сімейства д"Есте, що покровительствовав Космі Тура, - спокій і час, відпущені на гуманістичну творчість у цих палацах, - були багато в чому зумовлені Лодійським мирним договором 1454 року Довгоочікуваний договір, який припинив усобиці, забезпечив недовгу (але таку довгу для людського життя!) рівновагу між суперницькими італійськими державами. Карла VIII На цей час припав розквіт Флоренції Медічі, і творчість Мантеньї припала саме на ці роки: мирне співіснування забезпечило покійне життя міст, що перебувають на перетині інтересів держав, - у Мантуї (де жив Мантенья) або в Феррарі (де Космі Тура) можна було спокійно працювати.Мантенья мало подорожував. юності й у молоді роки поїздив, але у зрілі роки виїжджати з рідних мурів не любив. Дотримання та затвердження закону стали головною темою Мантенії. Закон розумів на метафізичному рівні. Андреа Мантенья – художник дуже строгий, він художник, показовий наступний правилам. Щоправда, ці правила не є обтяжливими академічними лекалами, але встановлені ним самим критерії справжності в малюванні. Проте, це суворі правила малювання. Чому ж не зіставити правила малюнку із державним законом? Закон соціальний та правила малювання – порівняні і навіть взаємозалежні величини. Мантенья цінував закон скрізь - у державному устрої, в латинській граматиці, в анатомії, в людських відносинах.

Мантенья дуже любив ставити глядача у незручне становище правдивою розповіддю – наприклад, перед тілом мертвого Христа.

Хто ще, крім нас, сьогоднішніх мільйонів глядачів міг побачити мертвого Христа ось так, зверху вниз, біля своїх ніг? Написана, з погляду Йосипа Аримафейського, картина (а хто ще міг з такого ракурсу бачити тіло закатованого, знятого з хреста Ісуса? – лише один Йосип, який його і знімав з хреста; іноді художники зображують Івана Богослова та Никодима у сценах зняття з хреста , але в Євангеліях згадано лише Йосип Аримафейський) змушує нас сьогодні порівнювати свої моральні сили з великими прикладами. І найчастіше у нас сил на розгляд, на розуміння та порівняння не вистачає, ми відходимо від картини, нічого не віддавши їй і нічого не взявши в неї.

А. Мантіння. "Мертвий Христос"

Цікаво зіставити картину Мантеньї «Мертвий Христос» з відомим твором Ганса Гольбейна «Мертвий Христос у труні», з тією самою картиною, яку князь Мишкін побачив у Парфена Рогожина (у копії, зрозуміло), а письменник Достоєвський бачив цю картину в Базелі, і був дуже вражений. Мертвий Христос Гольбейна зображений у труні, ми дивимося на тіло збоку, бачимо повний профіль мертвої, закатованої людини; бачимо здиблені ребра, гострий ніс, худі ноги. Небіжчик справляє неприємне враження (є легенда, що Гольбейн писав образ із утопленика), що, як вважав Достоєвський, може похитнути віру. Незрозуміло, з якого погляду треба було дивитися на покійника, щоб побачити тіло: це штучна позиція. Саме ця штучність ракурсу не дає злякатися повною мірою. Це символ, це декларація, але не реальність – так поглянути на Христа ми фізично не в змозі, і апостоли його теж так не побачили.

Г. Гольбейн Молодший. "Мертвий Христос"

Картина ж Мантеньї зроблена так, що нас ніби підводять до тіла - ми справді стоїмо біля покійника, ми навіть дивимося на нього зверху донизу. Невеликий розмір картини Гольбейна Демшевського не дозволяє вважати зображення реальністю; штучність мистецтва нівелює ефект страшної картини. Мантенья ж малює так переконливо і настільки навмисне відтворює людські пропорції, що причетність до смерті Ісуса стає повсякденною.

У цьому ряду слід поставити і найтрагічнішого, найреалістичніше спотвореного вченнями Ісуса – пензля Маттіаса Грюневальда. Ізенхаймський вівтар прийняв образ Спасителя на хресті, і це жахливий у своїй безнадійній муці образ Сина Божого. Змочене побоями, спотворене судомами, тіло не обіцяє жодного воскресіння – ми стоїмо перед фактом убивства і маємо усвідомити вбивство, до якого причетні так чи інакше всі.

Це дуже серйозна картина, вона звинувачує. Пафос Грюневальда прийняли багато антифашистських художників через п'ять століть. Мантенья сказав простіше, але й безжальніше: ось, дивіться, Спаситель лежить біля ваших ніг. Він Син Божий, але він, у всій своїй величі, простягнеться перед вами – заради вас прийнявши муки та смерть. Ви що з цього приводу вважаєте? Дивіться: Він біля ваших ніг.

Усі три зображення мало спільного мають зі звичним іконописним каноном; класичні православні «Чоловік скорбот» та «Плащаниця» не вказують (попри сумний сюжет) на конкретні тілесні муки. Три вищеперелічені речі: італійця, німця-католика і німця, який став у результаті англійцем (щоправда, дружба з Мором робила Гольбейна схильним до католицького впливу) – зовсім не ікони; це насамперед розмова із сучасником про сучасність. Вони написані з проміжком у двадцять років – Мантенья зробив свою річ у 1480-му, Грюневальд – у 1506-му, Гольбейн – у 1522-му; всі три твори, кожне на свій лад, включають глядача у дію.

Для Мантеньї включення глядача на дію було необхідністю. Як доказ останнього положення пошлюся на еволюцію образу святого Себастьяна. Мантенья звертався до сюжету тричі; образ офіцера, який виступив проти свого державного устрою всупереч армійській дисципліні, розстріляного своїми солдатами, йому уявлявся значимим для свого часу. Вперше написав Себастьяна в 1458: святий зображений на тлі античних руїн, прив'язаних до заснування зруйнованої тріумфальної арки (тема тріумфу з'являється вже тоді). Тобто римська державність, як наочно демонструється, ущербна і руйнується – тим більше, що підпис свій художник ставить по-грецьки.

Варіант 1480 інший: Себастьян як і раніше в античному місті, прив'язаний до коринфської колони, а в картині з'являються лучники. Точніше сказати, з'являються голови стрільців, написані на рівні наших голів, - картина знаходилася у вівтарі Сан-Дзено у Вероні і була укріплена так, що голови лучників припадали нарівні з головами глядачів. Лучники з картини вступають у діалог із нами, один із лучників розгорнуть у наш бік і наче запрошує взяти участь у стрільбі.

Фінальна річ 1506 виявилася останньою, написаною Мантенією - ця картина залишалася в майстерні майстра, коли він помер. У цій найбільш сильній та пристрасній речі аксесуарів уже немає. Зникли і античне місто, і колони, і лучники. Залишилися безпросвітна темрява і викривлене зусиллям тіло Себастьяна (Мікеланджело повторить це зусилля в «Рабі пов'язаному», частково в «Матфеї») – і тепер ми можемо вважати, що Себастьян просто поставлений навпроти нас. Це ми споглядаємо його муки, а можливо, це ми й стріляємо у Себастьяна. (Зверніть увагу на обличчя цього останнього Себастьяна: мученик ніби співає. Його рот відкритий ніби для гімну, що співається з останніх сил. Ці уста, що співають, Мантенья зазвичай дарував немовлятам – коли він малював немовля Ісуса, то обов'язково робив так, що дитина ніби співає .)

Повертаючись до фризової композиції «Тріумфів», можна сказати, що всі ці раби реально проходять повз нас, вони нашого зростання і дефілюють повз нас: подивіться – і вирішіть, чи подобається вам така хода.

Мантенья – художник неприємної правди. Він подібний до сухого педантичного лікаря, який настільки захоплений наукою, що вважає, ніби пацієнту допоможе навіть знання про смертельну недугу. Його ліки - суха, сувора правда; ніяких сантиментів, ніякої поблажливості: скажи, що маєш, – послідовно і безжально.

Інтонація завжди рівна, Мантенья ніколи не підвищує голоси, він говорить з наполегливою і навіть з монотонною силою, але неголосно. Немає яскравих фарб у картині, немає екстатичних жестів героїв, немає спотворених облич – але, незважаючи на врівноважений тон, створено загальну атмосферу непомірної напруги сил. За рахунок чого ця напруга існує у картині? Стислі губи, зосереджені погляди, похмурі лоби, похмурий колорит, безжально точні лінії малюнка – все це змушує нас переживати катарсис у тих сценах, де, начебто, нічого афектованого не відбувається. Ось сцена благословення немовляти Ісуса старцем Симеоном Богоприймачем; Стрітення – сцена надзвичайно добряча і навіть зворушлива. Мантенья, сухо переказуючи обставини зустрічі святого сімейства із Симеоном, робить цю сцену трагічною. Немовля художник зображує сповитим так, як сповиють єгипетську мумію, пелюшки немовляти нагадують саван. Ісус постає немов перед становищем у труну, як перед нами репетиція поховання, а зовсім не радості входження в життя. Вражає обличчя Йосипа, чоловіка Марії. Йосип дивиться з глибини картини суворо і навіть з ворожістю, стислі назавжди губи не випустять жодного слова, очі дивляться з-під лоба з неослабним гнівом. На кого він гнівається?

Мантенья в останні роки життя займався чимось таким, що можна було б порівняти з «розщепленням атома» – він показав суперечливість початкового ейдосу, відсутність цілісності у предметі, що відкидає тінь.

Істотно включити в аналіз «Тріумфів» сучасну Мантеньє книгу – «Гіпнеротомахію Поліфіла» Франческо Колони, священика і проповідника, котрий тоді роль, схожу з роллю Савонароли – якщо пам'ятати ступінь на уми. «Гіпнеротомахія Поліфіла» – це книга про подорож уві сні, що знялася всередині сну, – абсолютно платонівська послідовність розвтілення. Поліфіл здійснює свої мандри уві сні, знаходячи іншу реальність, більш справжню, ніж та, яку він відчуває. Мантенья був вірним читачем Колони – у його пізніх картинах є прямі цитати: скелі, зруйновані часом до вигляду чудовиськ. І те, що наша свідомість є подорож у світі тіней, тобто уві сні, що сниться, а сам сон – це і є цивілізація – все це сказано дуже послідовно.

Тут цікаво ось що: поняття «тіні» для античного і християнського сприйняття – нетотожні. Тінь для Платона та тінь для Фоми Аквінського мають дуже різні значення. Природа тіні трактується в іконописі як злий початок – і немає подвійного прочитання. Іконопис та живопис Відродження до П'єро делла Франческа тіні взагалі не знає: написати святого в тіні або з ликом, зміненим грою світлотіні, – це нонсенс. Скажімо, у дантівській поемі «світ тіней» немає світ смислів – сенсом є яскраве світло. Данте, який постійно розмовляє на теми платонівських діалогів, ідеал уявляє собі як рівне сяйво – і увійти до світла його вожатий Вергілій (античний мудрець, якому сенс явлений у тінях) ніяк не може.

Мантенья, який був неоплатоником, тобто поєднував християнське уявлення про першопарадигму з платонівським вченням, придумав щодо цього дивну відповідь. Він написав тривимірні скульптури, зіткані світлотінню і тіні, що відкидають, – ми ось тепер бачимо, як у печері справа влаштована, як утворюється тінь. Оскільки відтепер предмет, що відкидає тінь, нам видно виразно, ми можемо помітити, що ідея (тінь) і сутність, що посилає ідею (процес в даному випадку), нетотожні зовсім.

Процесія, що відкидає тінь, – суперечлива і суєтна; в тріумфальному ході жертва і переможець, господар і раб, полонений і пан - переплетені в єдине ціле. Парадоксально те, що тінь, відкинута цими фігурами на стіну печери, буде спільною. Про це Платон забув написати – точніше сказати, неподільність ейдосу не дозволяє припускати, що всередині самої посилки щось не те. Платон був поет, словом володів краще більшості драматургів, але, коли писав про «процесію і тріумф», не вважав за потрібне побачити в образі каверзи. Але тінь (ідея) утворюється від поєднання тіл пана та раба – ось у чому жах. Фігури ворогів можуть мати спільну тінь - і, відповідно, наша свідомість буде харчуватися спільною ідеєю. Але першопричина – те, що відкинуло цю тінь, те, що створило нашу свідомість – суперечлива. Цивілізація – та історія; знання – і віра; Мантенья написав саме про це протиріччя. Це великий твір неоплатонізму, то його й треба, гадаю, читати. Саме так, гадаю, картину і трактував Колона, хоча щодо цього можна лише здогадуватися. Сьогодні, дивлячись на «Тріумфи» Мантеньї, спробуйте зіставити велич державного дискурсу із крихкістю окремої свідомості; так колись зробив Пушкін у «Мідному вершнику». Коли нас захоплює абстрактна державна ідея і ваша свідомість опиняється у владі тіней – спробуйте обернутися обличчям до входу в печеру і поглянути, що саме відкидає цю чарівну тінь.

фото: BRIDGEMAN/FOTODOM; THE ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK