Історичні пісні. Ідеальні жіночі образи в середньовічній Русі XI-XV століття

Авдотья Рязаночка Авдотья Рязаночка - героїня стародавньої билини. Ця проста жінка жила зі своєю сім'єю в Рязані і одного разу у справах виїхала з міста. В її відсутність на місто напали татарські війська, які його пограбували і спалили, князів і бояр побили, а що залишилися в живих мешканців викрали в полон. Історично події зазвичай співвідносяться з нападом військ хана Батия в грудні 1237 року або руйнуванням Рязані в XV столітті ханом Великої Орди Ахматом. Однак у проміжку між цими двома датами було чимало й інших нападів на це місто.

В одній Онежский билині розповідається про сміливий вчинок Авдотьи Рязаночка, про її жіночої вірності. Авдотья вдалося вивести з татарського полону не тільки своїх рідних, близьких їй людей: брата, сина і чоловіка (в інших редакціях билини - сина, невістку і мати), але і весь рязанський повний. Деякі дослідники відносять цю небезпечну подорож в Орду до часів татаро-монгольського ярма, до розграбування Рязані в грудні 1237 року, хоча в деяких варіантах згадується «цар Бахмет турецька».

Нам видається, що це легендарне подія могло відбуватися як в XIII столітті, так і в XIV столітті. Ймовірно, заміна Батия на Бахметьєв могла статися в другій половині XV століття після нападу на Рязань хана Великої Орди Ахмата.

В межі Рязанського князівства постійно вторгалися грабіжницькі загони почалася розпадатися татаро-монгольської Золотої Орди. Один з таких загонів скоїв наїзд изгоном, тобто несподівано, без нічого, внаслідок чого захисники міста не змогли надати скільки-небудь серйозного опору ворогам, тим більше, що Рязанське військо в цей час виступило в похід. Нападники на місто степові мародери пограбували і забрали в полон все що залишилося в живих населення.

Як говориться в пісні про Авдотье Рязаночке, хан Бахмет турецька:

Добував він старі Казань-місто Підлісний.
Он-де стояв під містом
Зі свого силою-армією.
Багато пори цієї було, часу.
Так й розорив Казань-місто Підлісний,
Розорив Казань-де-місто напустити.

Та й княгинь-бояринею
Тих живих в полон забрав.

Він повів-де в свою землю турецьку.

Місто, що піддався спустошення, в тексті чомусь називається Казанню. Але Казань, яка увійшла з другої половини XVI століття до складу Московської держави, ворожим навалам ніколи не піддавалася. Мабуть, тут ми маємо справу зі звичайною для північних казок епічної заміною одного міста іншим:

А адже Казань єни як вогнем жгалі,
А адже Рязань чи під повний брали;
Проїхав я турец і Швецію,
Казань, і Рязань, і Вострахань.

Епітети «стара» і «Підлісний», що зустрічаються в пісні, більш відповідають Рязані (з епітетом «стара» Рязань згадується також у пісні «Отаман польської»: «Збірник Кирши Данилова», № 53). В імені царя Бахметьєв, може бути, є відгомони імені хана Ахмета, котра розорила Рязань в 1472 році. Найменування цього царя турецьким і землі турецької відображає, мабуть, вплив фольклору ХVII-ХVIII століть з сильно розвиненою в ньому турецької темою.

Несподівана звістка про розграбування Рязані застала Авдотью Рязаночка в той час, коли вона була на другому боці річки Оки, заготовляючи сіно на зиму на заливних Окський луках. Авдотья, як будь-яка російська баба, швидко взяла справу у свої руки. Проплакавши свої сльози, і знаючи, що їй навряд чи хто допоможе в даних обставинах, вона почала думати, як поліпшити фінансове становище, в якому опинилася через трагічну випадковість. Мало сподіваючись на успішний результат своєї задумки, вона все-таки зібралася в дорогу, заготовивши про всяк випадок поминальні білі сорочки для рідні. Добиралася Авдотья до ханської ставки дуже довго і истоптала не одну пару личаків, подолавши на своєму шляху кілька ворожих застав-перешкод:

Першу заставу велику -
Пускав річки, озера глибокі;
Іншу заставу велику -
Чисті поля широкі,
Стає злодіїв-розбійників;
А третю заставу - темні жилки
Напустив звірів люті.

Нарешті, прийшла рязанська женка туди, де був турецький (татарський) повний. Там її зустріли непривітно, але з неприхованою цікавістю.

Чого ти хочеш, російська баба? - сказав цар-король Бахмет, чимало дивуючись приходу Авдотьи Рязаночка.

Хочу повернути своїх рідних на землю порожню, Рязанську, східний цар, - відповідала Авдотья Рязаночка.

Каже їй цар Бахмет:

Ти, Авдотья - женка Рязаночка!
Коли ти вміла пройти шляхом та й дорогою, -
Так вмій-ка попросити і голівоньку
З трьох едіния.
А не вмієш ти попросити голівоньку, -
Так я зрубаю тобі до плечей буйну голову.

Послухай мене, о, великий і мудрий правитель, і виріши справу по правді. Я ще зовсім молода жінка, і можу знову вийти заміж. Значить, буде чоловік у мене. А чоловік буде, то пику я і сина. Тільки рідного брата мені ніхто не поверне, ніхто не подарує, тому звільни мого брата.

Правду кажеш, ти, Рязанке Авдотья. Раз ти така мудра, то і роби так само. Дарую я тобі три дні і дві ночі для того, щоб знайшла ти своїх рідних в моєму царстві. Але це ще не все. Зірви будь-яку квітку у мого намету, і поки він не зів'яне три дні, ніхто не чіпатиме тебе, а зів'яне, то прийде до тебе твоя остання година.

Вийшла Авдотья з шатра сама не своя, зажурився, зогорюнілась. Похитала вона головою з боку і строну, впала на траву, заголосила, сльозами обливаючись:

Російська моя Земля-матінка, не дай пропасти твоєї дочки в чужій стороні. Допомагай мені, матінка, батько!

Чи не дала її Земля Російська скривдити. Квітка сонячний, золотий, прямо в руки поклала Авдотьюшка Рязаночке, а квітка безсмертник зветься, не в'яне не те що три дні і три ночі, а триста і тридцять і три дні не зів'яне, а, може, та тридцять тисяч триста три роки з трьома місяцями, з трьома тижнями, з трьома днями.

А сонечко до заходу хилиться, а до Рязаночке Авдотье кіннота мчить, веління ханське виконати готується. Так як вибігли з самих крайніх юрт полонянікі російські, а серед них син з чоловіком та й брат рідний, так і були там елецкие, брянецкіе, мало бути, московські, а більш всіх рязанські, Окського. Підскакали до Авдотье Рязаночке вершники татарські в'язати, стало бути, а квітка у неї в руках сонцем горить, не в'яне ніяк. Ось так то!

Хоч ти хан, хоч цар-король, а слово треба стримувати-обнадіювати, щоб хвалили і ліси і моря, і степи з тюльпанами-маками. І довелося царю-мирю, східному государю, весь сповнений віддавати, на Рязань прощатимете, землю Руську засівати, обживати.

З того часу знову Рязань обжилася і відбудований буде майдан, і знову почалася і прикрашена, тому що Авдотья Рязаночка:

Побудувала Казань-місто наново,


Так тут чи в Казані Авдотьино ім'я возвеличити.

В іншому варіанті прямо говориться про Рязані:

Так з того часу Рязань стала славна,
Так з того часу Рязань-то стала багата,
Так тут чи в Рязані Авдотьино ім'я возвеличити
Та й тим справа кінчилася.

Бабин розум-то виявився якийсь мудрої-бадьорою: всю Рязань Авдотья привела з собою.
І хвалили всі Авдотью Рязаночка славою славили.

Повернувшись додому Авдотья виявила, що місто спалено, а її рідні не мають ні серед живих, ні серед мертвих. Розуміючи, що члени її родини перебувають в полоні вона приймає нечуване на ті часи рішення - відправитися на їх виручку в Орду. Мало того, що до ставки хана, розташованої на території сучасного Казахстану. їй необхідно пройти кілька тисяч кілометрів, на цьому шляху маса річок, розбійного люду, диких звірів.

Після довго шляху жінка пішки досягає ставки хана і домагається з ним зустрічі. Вражений її мужністю, хан дозволяє їй вибрати тільки одного з родичів і вона робить вибір не на користь сина або чоловіка, що було б більш зрозуміло, а на користь брата. На питання хана, як пояснити її вибір жінка сказала, що вона ще досить молода, щоб ще раз вийти заміж і народити собі нових дітей, а ось брата вона не зможе повернути ніколи.

Хан дозволив їй пошук рідних, однак обмежив його за часом періодом, поки не зів'яне в її руках свежесорваний квітка. Якщо вона не встигне до цього часу знайти своїх близьких, то втратить свою голову. Жінка вийшла в степ і зірвала квітку безсмертника, який не в'яне ніколи. Згідно з деякими билин хан, вражений її сміливістю і мудрістю відпустив з Авдотьей не тільки її рідних, а й інших захоплених рязанців і навіть нагородив її. Повернувшись ці люди відбудували місто Рязань на новому місці.

Простий і слабкою жінці вдалося те, що не змогли зробити за допомогою зброї князі і майстерно воїни. Билина про Авдотье Рязаночке має кілька варіантів, в яких змінюється і ім'я хана, і назва міста. Надалі в народному фольклорі з'являється маса сказань з використанням цього сюжету, де в головній ролі виступають вже інші жінки. Але головними учасниками завжди залишаються Жінка, Хан і квітка Бессмертник.

Авдотья Рязаночка

Героїзм маленької беззахисної жінки, яка прийшла в Орду, що прославилася кривавими набігами, разорениями і жорстокістю, змусив царя татарського перейнятися повагою до неї, а мудрість її підкорила грозу російських земель.

Ця билина чудова тим, що не чоловік-воїн, а жінка-трудівниця "виграла битву" з Ордою. Вона встала на захист своїх рідних, і завдяки її мужності і розуму "пішла Рязань з полону".

PS: Знаменита історична балада «Авдотья Рязаночка» упорядником відноситься не до 1237 г. (розорення Рязані Батиєм), а слідом за недавньою статтею А. О. Амелькина - до подій 1505 року в Казані, коли васал Івана III, вперше підкорив в 1487 м Казань, хан Мухаммед-Емін несподівано заточив російського посла, вбив багатьох російських людей, що жили в цьому місті і навіть порушив російські кордони, осадивши Нижній Новгород. С. Н. Азбель вказує, що в історичній баладі дія відбувається в Казані і лише прізвисько героїні пов'язує її з Рязанню. Ця деталь і дозволяє досліднику приєднатися до точки зору А. О. Амелькина. Проте, якщо гіпотезу дослідника про приурочене пісень про Івана Васильовича Грозного до XV сторіччя ми приймаємо з інтересом, то дана передатування пісні про Авдотье Рязночке нам здається непереконливою. Звернемо увагу на те, що в небагатьох збережених варіантах цієї пісні (академічне видання дає три тексту пісні) місто, звідки родом героїня, стійко називається «стара Казань». Це явний відгомін письмовій формули «Стара Рязань» (сучасна Рязань стоїть в декількох десятках кілометрів від міста, розореного Батиєм); епітет «стара» по відношенню до Казані в писемності не зареєстрований. Сталий ж прізвисько героїні Рязаночка не залишає, на наш дивіться, сумнівів в тому, що зміст даної балади треба пов'язувати з історичними подіями саме російського міста Рязані, а не татарської Казані.

- [Сторінка 1] -

Московського державного відкритого педагогічний університет ІМЕНІ М. А. Шолохова

на правах рукопису

Ковиліна ОЛЕКСІЙ ВОЛОДИМИРОВИЧ РОСІЙСЬКА НАРОДНА БАЛЛАДА: ПОХОДЖЕННЯ І РОЗВИТОК ЖАНРУ

Спеціальність 10.01.09 - фольклористика.

ДИСЕРТАЦІЯ на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник Доктор філологічних наук, професор А.А. Гугнін МОСКВА - 2003 г.

ВСТУП................................................. .................................................. .............. 3 ПЕРША ГЛАВА Становлення жанру російської народної балади XIV ст .......................... ............. 19 1. Історичні передумови становлення жанру російської народної балади 19 2. Цикл балад про дівчат-бранку .................. ............................................... 22 3. суміжні форми. «Авдотья-Рязаночка» ............................................. ............... 41 4. «Козарин» ............................. .................................................. ............................... ДРУГА РОЗДІЛ Розвиток жанру російської народної балади XIV - XVII ст ........ ......................... 1. Старші балади XIV - початку XVI ст ................ ............................................. 2. Зміни жанрової структури балади в XVI столітті ...................................... 3. Цикл про злий дружині .. .................................................. ............................................. 4. Цикл про безвремянном козакові ................................................. ......................... 5. Історична пісня і баладна поезія .................. ........................................ 6. Переробки новелістичної епосу ..... .................................................. ..... ТРЕТЯ ГЛАВА Жанрові зміни російської народної балади XVII - XIX ст ................ ..... 1. Типи циклізацій жанру російської народної балади ..................................... 2. ліризація народної балади ............................................. .............................. ВИСНОВОК ................... .................................................. .................................. БИБЛИОГРАФИЯ ............... .................................................. ................................. ВСТУП Баладний жанр є одним з найскладніших і невивчених в російської народної поезії. безліч дослідних робітприсвячене баладі, і тим не менше вона залишається найбільш суперечливою і загадкової формою для сучасної науки. У навчальній літературі тільки в 1971 р В.П.

Анікін вперше ввів тему баладного жанра1. До цього часу термін балада не мав достатнього теоретичного обґрунтування в навчальних виданнях.

У науковому світі можна відзначити зростання інтересу до вивчення специфіки жанру тільки з кінця 50-х років ХХ століття, з часу публікації зібрання російських билин В.Я. Проппа і Б.Н. Путілова2. З 60-х рр. встановлюються специфічні риси жанрової форми балади, робляться спроби простежити витоки і долю жанру, досліджуються старі збірники, випускаються нові, ведеться активна робота по збиранню баладних пісень в регіонах. Однак основні, глобальні питання жанру залишаються невирішеними. Що являє собою балада в родовому відношенні, чому лірика проявляє себе в жанрі вкрай нерівномірно і тим не менше балада переходить в ліричні форми? Як виникає народна балада, які причини її лиризации, а також трансформації в жанр літературної романтичної балади? Чому балада є гнучкою жанрової одиницею, здатної відобразити художні запити декількох історичних формацій, з XIV по XVIII - XIX ст.? Як поєднуються на конкретних історичних етапах епічне, ліричне і драматичне початку в її жанровій структурі, і визначає їх присутність загальні закони створення конкретних творів в різні періоди баладного творчості? Чим в жанровому плані відрізняється балада XV століття від балади століття XVI? Яка специфіка взаємодії жанру з іншими формами народної поезії:

обрядовими, епічними, ліричними, історичними, духовними піснями?

Ми спробуємо в нашій роботі простежити еволюцію жанру російської народної балади і відповісти на поставлені запитання. Ми не повинні залишати поза увагою факт співвіднесення російської та європейської народної балади. Під народної європейської баладою традиційно розуміються сюжетні розповідні ліричні пісні епічного походження.

Вони мають загальним змістом і невизначеною жанровою специфікою. У працях західноєвропейських вчених билина є тією ж баладою, оскільки має сюжет, викликає певні емоції, почуття і відображає приватне життя героя. «Російські балади,« билини »або« старовини »відрізняються від всіх інших балад Європи за формою, стилю і тематиці» 3. Тому вважаємо за доцільне вивчати еволюцію жанру з урахуванням національної специфіки кожного баладного регіону. Тільки зібравши дані по всім баладним регіонах, можна порівняти еволюційні ланцюжки, врахувати національні особливості - словом, провести порівняльний аналіз баладного спадщини різних європейських країн і визначити загальну модель, жанровий вигляд народної європейської балади. Дана робота присвячена російським народним балад і є матеріалом для такого узагальнюючого дослідження.

Перш ніж приступити до вивчення російських народних балад, потрібно зупинитися на загальній моделі виникнення жанру в Європі. До XX століття мала широке поширення теорія виникнення балади в умовах первіснообщинної епохи. Термін балада сходить до італійського слова ballata (дієслово ballare означає танцювати). Під баладою розуміються пісні, що виконуються під музику в танці (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон і ін.) Танець розуміється як раннейшая форма первісного мистецтва, відповідно, балада є одна з найбільш ранніх форм поезії . «Inasmuch as dancing is the most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest».

«The ballad is a song made in the dance, and so by the dance» 4. У Росії на зв'язок баладного жанру з обрядовим творчістю вказував О.М. Веселовський. «На початку всього розвитку з'явиться найдавніший пласт хорової, обрядової поезії, пісні в особах і танці, з яких послідовно виділилися ліричні і епічні жанри». Балади «виносили свою епічну канву з хорового дії, їх виконували мімічно і діалогічно, перш ніж склався їх зв'язний текст, під який продовжували танцювати» 5. Самі ж баладні пісні «відокремилися з циклу весняних» 6.

У XX столітті теорію походження балади в первіснообщинний епоху відстоював відомий вчений П.В. Лінтур7. Можна відзначити думку Г.А.

Каландадзе, який підтримав традицію XIX століття: «Виникнення балади більш пов'язано безпосередньо з появою і розвитком хороводних танців, які ведуть свій початок від стародавніх часів» 8. Роботи інших дослідників відрізняються більшою обережністю. Професор Н.П. Андрєєв у вступній статті до першої збірки народних балад, підготовленому В.І. Чернишовим, зазначає: «Можна думати, що якісь пісні, аналогічні баладі, існували і раніше, але вони не збереглися до нас у своєму первісному вигляді». У сучасному значенні вчений відносить баладу до раннефеодальному і кріпосницького періоду9. Така точка зору панувала протягом першої половини ХХ століття. Раніше, в 1916 році, В.М. Жирмунський, очевидно, перебуваючи під впливом порівняно історичного методу А. Н. Веселовського, писав про англійську народній баладі: «... в баладної формі збереглися риси, які змушують відносити виникнення цієї форми до епохи поетичного синкретизму, до хорової пісні танці. ... Але до балад реальним, що дійшли до нас, ця теорія не відноситься, в своїй конкретній формі наші балади не претендують на таку старовину »10.

Пізніше, майже через півстоліття, в своєму епохальному праці «Народний героїчний епос» вчений висловиться з усією визначеністю і ясністю про те, що народна балада приходить на зміну героїчного епосу одночасно з лицарським романом в XIII - XIV ст. Таку точку зору слід визнати перспективною, вона простежується в переважній більшості європейських і російських робіт по баладі ХХ століття. «Європейська балада є продукт соціальних умов, якими вона визначається, з урахуванням точних обмежень для кожної окремої нації» 12. Сучасна наука вважає, що балада, як будь-який жанр усної народної творчості, є поетичною формою відображення дійсності, в даному випадку, потреб середньовічного часу.

«Говорячи про зародження і розквіт балади як жанру народної поезії, доводиться встановлювати ... відповідність того чи іншого типу балад певній стадії соціального розвитку з притаманним їй світоглядом і способом мислення» 13. До висновку про наявність баладою конфліктів і історичних умов середньовічної епохи призводить ідейно-художній аналіз конкретних баладних сюжетів.

По всій видимості, народна балада виникає як жанр в загальну епоху середньовіччя в усіх країнах Європи і має яскраво виражені національні особливості. Походження жанру носить характер типологічний, в кожній країні баладні пісні виникають як цілком самостійний жанр. На ранній стадії розвитку він тісно взаємодіє з розвиненими близькими жанровими формами, які згодом можуть зробити помітний вплив на весь жанровий вигляд національної балади (фахівці виділяють тип англійських і шотландських балад, скандинавські, німецькі, французькі, слов'янські балади, іспанські романси тощо.). Слід зазначити відмінність, що відзначається дослідниками баладного жанру, типу слов'янських балад від західноєвропейських (особливе положення займає іспанський регіон, в якому історично обгрунтовано з'єдналися риси обох типів). Цілком ймовірно, спочатку баладою називали танцювальну пісню, точніше вона позначала весняну хороводную пісню любовного змісту. Такі пісні до XIII століття переходять в тверді літературні форми і мають широке поширення в Західній Європі. «Не можна не помітити, що романська форма балади, щойно ставши народною, тут же перетворилася в літературну» 14. «З танцювальної пісні балада вже в XIII столітті в Італії, а потім і у Франції перетворилася в літературний жанр, який має певну метричну форму і чисто ліричний зміст» 15.

Виникнення нового, власне баладного жанру, твердження його естетичної платформи передбачає взаємодію з розвиненими жанровими формами. Балада запозичує певний вид, форму виконання танцювальних пісень, тим самим включається в систему фольклорних жанрів і художньо повно відображає нові сучасні конфлікти. Так скандинавська балада запозичує звичай танцю і романської віршовану форму. Відомий дослідник скандинавської баладної поезії М.І.

Стеблін-Каменський зазначає: «Баладна віршована форма, як і звичай танцю в супроводі співу, були представлені в ту епоху, коли виникала балада, поза Скандинавії, і перш за все у Франції. ... Як завжди передбачається, з Франції ж, мабуть, ще в першій половині XII ст., Проник до Скандинавії, і перш за все, в Данію і звичай танцю в супроводі співу »16. В інших країнах балада частіше за все не була пов'язана з танцем, а в слов'янському регіоні (особливо серед південних і східних слов'ян) вона має тонічне віршування, оскільки таку форму мали пісні героїчного епосу, популярні в той час і зробили значний вплив на новий жанр.

Принципове значення має питання про жанрову структуру балади.

В.Я. Пропп запропонував визначати фольклорний жанр сукупністю «його поетики, побутового застосування, форми виконання та ставлення до музики» 17.

В.В. Митрофанова вказала на необхідність аналізу ідейно-тематичного єдності, спільності сюжетів і сітуацій18. Вчені відзначають складність класифікації жанру народної балади, оскільки він не володіє чіткою формою виконання, не має сталого побутового застосування (виконуються балади переважно від випадку до випадку, іноді - в відомі свята), а «ритмічну будову балади відкриває простір для самих своєрідних музичних можливостей» 19. По всій видимості, балада визначається власною жанровою специфікою, і дослідники встановлюють загальні ознаки баладного жанру. Балада має установку на зображення світу приватних людей, «світу людських пристрастей, що трактували трагічно» 20. «Світ балади - це світ осіб і сімей, розрізнених, що розпадаються у ворожому або байдужому оточенні» 21. Основна увага балада приділяє розкриттю конфлікту. «Протягом віків добиралася типових конфліктних ситуацій і відливали в баладної формі» 22. У баладах присутні «гострі, непримиренні конфлікти, протиставляються добро і зло, правда і неправда, любов і ненависть, позитивні персонажі і негативні, причому основне місце відводиться негативного персонажу. На відміну від казок в баладах перемагає не добро, а зло, хоча негативні персонажі терплять моральну поразку: вони засуджуються і нерідко каються у своїх вчинках, але не тому, що усвідомили їх неприпустимість, а тому, що одночасно з тими, кого вони хотіли погубити , гинуть і улюблені ними люди »23. Конфлікт розкривається драматично, і, треба відзначити, драматизм буквально пронизує весь баладний жанр. «Художня специфіка балади визначається її драматизмом. Потребам драматичної виразності підпорядковані і композиція, і спосіб зображення людини, і сам принцип типізації життєвих явищ. Найхарактерніші особливості композиції балади:

однокофліктность і стислість, уривчастість викладу, велика кількість діалогів, повторення з наростанням драматизму ... Дія балади зведено до одного конфлікту, до одного центрального епізоду, а всі події, що передують конфлікт, або викладаються гранично коротко ... або зовсім відсутні ... »Образи баладних персонажів також розкриваються по драматичному принципом: через мова і дії. Саме установка на дію, на розкриття особистої позиції в конфліктних відносинах визначає тип героя балади.

«Творцям і слухачам балад цікаві не особистості. Їх насамперед хвилюють відносини персонажів між собою, перенесені, епічно копіюють світ кровноспоріднених і сімейних відносин »25. Дії героїв балад мають універсальним значенням: вони визначають всю сюжетну основу балади і мають драматично напружений характер, що готує грунт для трагічної розв'язки. «Події передаються в баладі в їх найбільш напружених, найдієвіших моментах, в ній немає нічого, що не стосувалось би до дії» 26. «Дія в баладі, як правило, розвивається стрімко, стрибками, від однієї вершинної сцени до іншої, без сполучних пояснень, без вступних характеристик. Речі персонажів чергуються з оповідальними рядками. Число сцен і персонажів зведено до мінімуму. ... Вся балада нерідко є хіба підготовку до розв'язки »27. Вчені відзначають сюжетну незавершеність жанру балади, практично будь-яку баладу можна продовжити або розгорнути в цілий роман.

«Загадковість або недомовленість, що виникає з композиційних властивостей балади, властива балад всіх народів» 28. Як правило, балада має несподівану і жорстоку розв'язку. Герої роблять вчинки, неможливі в звичайному, повсякденному житті, і на вчинення таких дій їх підштовхує художньо вибудувана ланцюжок випадковостей, яка веде зазвичай до трагічного фіналу. «Мотиви несподіваною біди, непоправних випадковостей, жахливих збігів звичайні для балади» 29.

Наявність перерахованих ознак дозволяє стверджувати, що «балади мають настільки специфічним характером, що можна говорити про них як про жанр» 30.

В даний час можна виділити чотири теорії визначення жанру балади.

1. Балада - це епічний або епіки-драматичний жанр. До прихильників такої позиції відносяться Н. Андрєєв, Д. Балашов, А. Кулагіна, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Балада - епічна (оповідна) пісня драматичного характеру» 31. Джерелом емоційності оповіді є драматичне початок, авторська присутність в баладі не виражено, а значить лірика як родова риса жанру відсутня. Ліричний початок розуміється як пряме вираження авторського ставлення до дійсності, авторського настроенія32.

2. Балада - ліричний вид поезії. На даний момент розвитку науки таку точку зору слід вважати залишеної. Її виникнення відноситься до XIX століття. Вважалося, що балада в літературній формі відображає форму народну і легко співвідноситься з такими ліричними жанрами, як романс і елегія. Павло Якушкін, один з відомих збирачів народної поезії, писав: «Балада так легко переходить в елегію і, навпаки, елегія в баладу, що строго розмежувати їх неможливо» 33. Вони розрізняються хіба що кількістю варіантів, представлених більше в балладе34. Така теорія не витримує серйозної критики, набагато раніше В.Г. Бєлінський писав про приналежність балади, що виникає в середні століття, до епічним творам, хоча в цілому її слід розглядати, на думку критика, в розділі ліричної поезіі35.

3. Балада - ліро-епічний жанр. Таку точку зору поділяють А. Веселовський, М. Гаспаров, О. Тумілевіч, Н. Еліна, П. Лінтур, Л. Арінштейн, В. Єрофєєв, Г.

Каландадзе, А. Козин. До недавнього часу ця теорія вважалася класичною. Є всі підстави вважати, що вона виникає з припущення про ліричному складі балади, ль поширеного в XIX столітті. Вчені відзначають своєрідну ліризацію народної балади: «Якщо для билин основний шлях трансформації - це перехід в прозу, у вигляді широкого набору прозових форм, ... то для балади основний шлях трансформації - це перехід в лірику, в вигляді, мабуть, більш широкого набору ліро епічних і ліричних форм »36. Розглядаючи такі ліро-епічні балади XVIII - XIX ст., Дослідники приходять до правомірного висновку про те, що провідне початок в структурі жанру є саме ліричний. На жаль, у визначенні конкретного прояви ліричного початку, самого терміна ліризм наводяться загальні, в більшості своїй позажанрова підстави. Йдеться про особливий емоційне сприйняття, ліричному вчувствованіі слухачів в зміст балад, їх співчуття до страждань і загибелі героїв. Також як недолік цієї концепції слід вказати на відсутність робіт, присвячених жанровій еволюції балади: може бути, стародавня форма баладних пісень не є постійною, змінюється з плином часу і не повною мірою відповідає сучасного виглядубалад.

4. Балада - епіки-ліро-драматичний жанр. Такий підхід до визначення балади зараз виходить на провідні позиції. Прихильниками такої концепції є М. Алексєєв, В. Жирмунський, Б. Путілов, А. Гугнін, Р. Райт Ковальова, А. Микешин, В. Гусєв, Є. Тудоровський. «Народна балада - епіки лірична пісня з яскраво вираженими елементами драматичними» 37. В принципі, до такого визначення російська фольклористика йшла довго і самостійно, але можна встановити зв'язку з аналітичними роботами німецьких поетів і збирачів народної поезії XVIII - XIX ст., Які створили тип романтичної балади. І.В. Гете вважав, що «співак користується всіма трьома основними видами поезії, ... він може почати лірично, епічно, драматично і, змінюючи за бажанням форми, продовжувати ...» 38. В визначення балади як симбіозу трьох поетичних пологів І.Г. Гердер додав ще міфологічний елемент. Драматичне початок є одним з провідних елементів, що формують жанр балади. Драматичне виклад подієвого ряду, драматичний конфлікт і трагічна розв'язка обумовлюють не ліричний, а драматичний тип емоційності баладного жанру. Якщо лірика в фольклорі означає суб'єктивне ставлення автора до зображуваних подій, то драматичне початок є ставлення героїв до подій, і баладний жанр формується відповідно саме з таким подходом39.

Остання група вчених вважає, що драматичне початок є неодмінною жанровим ознакою і має рівну роль з епічним і ліричним. У конкретної пісні епіки-ліро-драматичного типу вони можуть бути задіяні в різного ступеня, в залежності від потреб історичного часу і ідейно-художньої установки твори.

Така позиція, на наш погляд, є найбільш перспективною і плідною щодо вивчення жанру народної балади.

На жаль, доводиться визнати, що робіт, присвячених походженню і розвитку жанру російської народної балади, налічується одиниці. В.М. Жирмунський в статті «Англійська народна балада» в 1916 р

запропонував розділити балади за жанровими різновидам (епічні, лірико-драматичні або ліричні) 40, тим самим знімаючи питання про проблему еволюції баладного жанру як такої.

У 1966 р публікується дослідження «Історія розвитку жанру російської народної балади» Д.М. Балашова, в якому автор на конкретному матеріалі показує тематичний характер зміни балади в XVI - XVII ст., А в XVIII столітті відзначає ознаки руйнування жанру в результаті розвитку внеобрядовая ліричної протяжної пісні і «поглинання епічної тканини балади ліричними елементами» 41.

Н.І. Кравцов узагальнив весь наявний досвід і запропонував затвердити в навчальній літературі чотири групи або циклу балад: родинно-побутові, любовні, історичні, соціальние42. У 1976 р в науковій праці «Слов'янський фольклор» вчений зазначив еволюційний характер даних групп43.

У 1988 р Ю.І. Смирнов, аналізуючи східнослов'янські балади і близькі їм форми, представив досвід покажчика сюжетів і версій, де піддав обгрунтованій критиці штучність, умовність поділу балад на фантастичні, історичні, соціально-побутові тощо «Таке штучний поділ розриває природні зв'язки і типологічні відносини між сюжетами, в результаті чого родинні або близькі їм форми виявляються роз'єднаними і розглядаються ізольовано» 44. Вчений уточнює правила побудови еволюційної цепочкі45 стосовно баладного матеріалу, виділяючи п'ять похідних жанру (від протяжної або «проголосной» пісні, призначеної для хорового виконання, до літературних баладних пісень, що побутують в народі) 46.

В цілому, складається загальна картина еволюції жанру народної балади від епічної форми до ліричної. У даній роботі вирішуються приватні, практичні питання про шляхи і причини модифікації жанрових елементів балади, встановлюються зв'язки між розрізненими сюжетами і визначається жанрова специфіка конкретних текстів. У нашій роботі ми користуємося методом реконструкції текстів, основи якого були закладені в працях історико-типологічної школи В.Я. Проппа і Б.Н. Путилова.

Стосовно до баладного жанру він має свою специфіку і реалізується в таких аспектах.

Передбачається, що баладний жанр організовується в певні цикли, які сприяють максимальному розкриттю всіх жанрових особливостей балади. Циклизация баладного жанру представляє перш за все сюжетно-варіативну реалізацію одного конфлікту. У баладної циклізації основоположним буде драматичний елемент, який на практиці полягає в створенні а) варіантів драматичної ситуації (ранні цикли), потім розв'язки конфлікту;

б) версій драматичної ситуації, конфлікту.

Варіантом баладного циклу називається така пісня, яка повторює задану модель конфлікту, але має на меті максимально повне сюжетне його розкриття. Версією є якісна зміна тексту, створення нового конфлікту на основі розвиненого циклу або окремої давньої балади ( «Омельфа Тимофіївна виручає рідних» і «Авдотья-Рязаночка», «Татарський полон» і цикл про дівчат-бранку). Цикли вивчаються в їх безпосередній взаємодії, внутрішніх еволюційних зв'язках, також простежується, як з плином часу змінюються самі принципи народної циклізації.

Вивчення складу циклу передбачає жанровий аналіз сюжетно варіативного ряду пісень. Особлива увага приділяється вивченню основних складових жанрової специфіки балади. Аналізуються вид циклізації і формульна, тип героя і рівень конфлікту, характер народної / авторської оцінки та діалогічного / монологічного мовлення персонажів, використання фольклорної та внутріжанровой традиції, тип умовності і відображення естетики художнього / прямого випадку, встановлюється роль формальної сюжетної логіки, категорії чудесного і символічного . Досліджуються особливості поетичної мови і художніх прийомів стилістики балад. Особливо наголошується вплив на конкретні сюжети традиції суміжних баладних форм і обрядових, епічних, ліричних, історичних пісень, а також духовних віршів. Всі результати аналітичної роботи приводяться у відповідність до вимог історичного часу, так визначається приблизний час затребуваності баладних циклів.

В кінцевому підсумку встановлюються типологічні риси баладного жанру на кожному історичному етапі. Виявляються характер і особливості жанрових змін балади в її родовому і художньому аспектах, загальні принципиїї еволюції. Баладні цикли розглядаються в їх безпосередньому зв'язку і отримують в тій чи іншій мірі точне датування.

В результаті проведеного аналізу баладного матеріалу в російській регіоні встановлюється, що балада - це гнучка, рухлива одиниця епіки ліро-драматичного характеру, що має певні сталі типологічні риси на кожному історичному етапі свого розвитку з кінця XIII - початку XIV ст. по XVIII - XIX ст. Спочатку лірика залучається у вигляді традиції і не має суттєвої ролі в жанровій структурі балади.

Поступово ліричне начало змінює жанровий вигляд балади, що в кінцевому підсумку призводить до лиризации жанру або трансформації його в літературні аналоги. Баладне світобачення як би готує грунт і сприяє виникненню особистого і історичного художньої свідомості, що зумовило розвиток форм внеобрядовая ліричної та історичної поезії. Згодом баладний жанр не може в повній мірі відобразити конфлікти нової епохи. Конкуруючи з історичними і ліричними піснями в XVI - XVII ст., Посилюючи роль ліричного елемента в своїй жанровій структурі, балада поступово як би розчиняється в ліричній стихії, яка більше відповідає відображенню всієї глибини і суперечливості наступила епохи. У кращому випадку, від справжньої балади залишається зовнішня форма, Свого роду баладний стиль викладу або баладна сюжетність (тип міщанських балад). Справжній жанр народної балади консервується в XIX - XX ст. Зберігаються найбільш відомі, актуальні для тієї чи іншої місцевості баладні сюжети. Їм надається лірична форма, вони лірично обробляються, але певні стійкі типологічні риси залишаються без змін (пор. Раніше почався подібний процес в епічному творчості). Такі баладні пісні поступово зникають у міру зростання грамотності населення, поширення книг і зникнення самих баладних казок і виконавців.

У роботі над дисертацією ми керувалися, в першу чергу, концепцією історико-типологічної школи (В.Я. Пропп, Б.Н. Путілов) про історичне вивченні жанрів фольклорної творчості і встановленні певних типологічних рис на певних історичних етапах розвитку конкретного жанру відповідно до єдиним процесом формування жанру європейської балади. Аналіз жанрової структури конкретних баладних пісень ведеться з урахуванням вимог, що пред'являються В.Я.

Проппом до вивчення жанрового складу російського фольклору як цілісної системи. Також враховуються зв'язку жанру російської народної балади з західноєвропейськими та слов'янськими зразками (праці вчених порівняно історичної школи А.Н. Веселовського, П.Г. Богатирьова, В.М. Жирмунський, Н.І. Кравцова). З іншого боку, ми підтримуємо думку Д.М. Балашова про самостійну роль жанру російської балади, її національну своєрідність і провідну роль в російській усній народній творчості з XIII по XVI - XVII ст.

В якості основного об'єкта дослідження виступають російські народні балади, представлені в збірниках М.Д. Чулкова, Кирши Данилова, П.В. Киреєвського, П.А. Бессонова, П.Н. Рибникова, А.Н.

Соболевського, В.І. Чернишова, Д.М. Балашова, Б.Н. Путилова, С.Н. Азбелева.

Встановлюються внутрішні зв'язку розрізнених пісень, модель їх еволюційного розвитку. Визначаються стійкі типологічні риси, що дозволяють дати чітку дефініцію жанру. Нарешті, дається загальне уявлення про долю балади і займаному нею місці в системі жанрів пісенного фольклору.

Таким чином, актуальність роботи визначається осмисленням на базі конкретних спостережень проблем еволюції жанрової системи російської народної балади, її місця в системі жанрів російської усної поетичної творчості та подальшої перспективи переходу в літературні аналоги через тип німецької романтичної балади.

Вирішення цих проблем передбачає розгляд російського баладного спадщини а) як динамічної системи, Що має свою логіку та специфіку розвитку, яка взаємодіє з близькими формами народної поезії;

б) в контексті історичних змін в художній свідомості народу, що вплинули на естетику і долю всього жанру;

в) з урахуванням теорії виникнення і розвитку жанру європейської балади.

Виходячи з вищесказаного, конкретними завданнямидисертації стали:

1. Систематизація та аналіз баладних сюжетів, представлених в російській регіоні.

2. Встановлення жанрової специфіки російської народної балади, типологічних рис на конкретних історичних етапах, сукупність яких може дати чітку дефініцію жанру.

3. Визначення конкретних жанрових змін російської народної балади з часу її виникнення до переходу в ліричні форми і літературні аналоги.

4. Осмислення місця і значення жанру народної балади в системі жанрів російського пісенного фольклору.

5. Встановлення часу виникнення і побутування як окремих баладних сюжетів, так і циклів в цілому.

Методика аналізу базується на принципах історико-типологічного методу, основою якого є зіставлення можливих варіантів балади, її ідейно-художнього аналізу до вимог актуальності історичної епохи, в яку вона виникає і розвивається, а також встановлення типологічного подібності баладного творчості різних народів як загальної закономірності єдиного процесу і, одночасно, як його різних національних варіацій.

На захист виноситься наступні положення:

1. Російська народна балада - епіки-ліро-драматичний жанр, в якому в залежності від історичної доцільності і необхідності, в суворій відповідності з еволюційною теорією дані початку можуть отримувати різну роль.

2. Історія розвитку російської народної балади передбачає виникнення жанру з кінця XIII століття як епіки-драматичної пісні. Балада приймає ліричну форму в XVIII - XIX ст.

3. Балада - спочатку рухлива і гнучка жанрова система, що дозволяє відобразити конфлікти різних історичних формацій.

4. Встановлення внутрішніх жанрових зв'язків російського баладного спадщини передбачає організацію всього баладного матеріалу по циклам.

Наукова новизнадисертації визначається комплексним підходом до вивчення жанру російської народної балади. Відновлюються і аналізуються цикли російського баладного спадщини, які шикуються в чітку еволюційну модель, яка встановлює конкретні дати виникнення і побутування баладних пісень.

Структура і обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, приміток і бібліографії, що включає найменувань.

У першому розділірозглядається час становлення жанру російської балади з кінця XIII до початку XVI ст., також представлена ​​спроба визначити жанрову специфіку найдавніших баладних пісень і перспективу їх розвитку.

У другому розділівивчаються жанрові зміни російської народної балади з XVI по XVII ст., взаємодія баладного жанру з епічної та історичної поезією, встановлюються типологічні риси жанру в період його розквіту.

У третьому розділіаналізуються причини і особливості процесу лиризации балади і переходу його в літературні аналоги.

У підсумкупідводяться підсумки жанрової еволюції балади, значущості її як виду усної народної поезії, визначається загальна концепція історії розвитку баладного жанру, намічаються перспективи подальшого дослідження причин і шляхів переходу народної форми балади в авторські літературні аналоги.

Основні положеннядисертації апробовані в доповідях на міжвузівських конференціях МГОПУ: «Російська і зарубіжна література:

історія, сучасність та взаємозв'язку "1997, 1998, 1999, 2000, 2001, років, а також в монографії і статтях:

1. Російська народна балада: походження і розвиток жанру. , 2002.

(монографіїнаукового центру слов'яно-німецьких досліджень 5.). С.180.

2. «Народна і літературна балада: взаємозв'язок жанрів» // Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск третій. М., 1997. С.54-65.

3. «Балада як поетичний жанр. (До питання про родові риси в баладі) »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск сьомий. М., 1999. С.23-29.

4. «Становлення російської народної балади. Стаття перша »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск десятий. М., 2000. С.13-18.

5. «Становлення російської народної балади. Стаття друга: «Авдотья-Рязаночка».

(До питання про генезис жанру народної балади) »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск одинадцятий. М., 2000. С.17-35.

6. «Становлення російської народної балади. Стаття третя: Цикл балад про дівчат-бранку »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск тринадцятий. М., 2001. С.14-37.

7. «Становлення російської народної балади. Стаття четверта: Ще раз до питання про однією сюжетною загадці (Билина про Козарина) // Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск чотирнадцятий. М., 2001. С.107-114.

Анікін В.П. Баладні пісні // Російське усна народна творчість. М., 1971. С.190-204.

Билини. Т.1,2. М., 1958.

Entwistle W.I. European Balladry. Oxford, 1939. P.354.

Цитується за виданням Pound L .. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. Р. 5, 7.

Веселовський А.Н. Історична поетика. Л., 1940. С.281.

Веселовський А.Н. Історична поетика. М., 1989. С.189.

Лінтур П.В. Баладна пісня і народна казка// Слов'янський фольклор. М., 1972. С.181.

Каландадзе Г.А. Грузинська народна балада. Тбілісі, 1965. С.11.

Андрєєв Н.П. пісні-балади в російській фольклорі // Російська балада. М., 1936. С.XIX.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада // Англійські і шотландські балади. М., 1973. С.101.

Жирмунський В.М. Народний героїчний епос. Порівняльно-історичні нариси. М.-Л., 1962. С.179.

Entwistle W.I. European Balladry. P. 91.

Еліна Н.Г. Розвиток англо-шотландської балади // Англійські і шотландські балади. М., 1973.

Гугнін А.А Народна і літературна балада: доля жанру. С.79.

Еліна Н.Г. Розвиток англо-шотландської балади. С.! 05.

Стеблін-Каменський М.І. Балада в Скандинавії. // Скандинавська балада. Л., 1978. С.223 - 224.

Пропп В.Я. Принципи класифікації фольклорних жанрів // Поетика фольклору. М., 1998. С.177.

Митрофанова В.В. До питання про порушення єдності в деяких жанрах фольклору // Російський фольклор. Т.17, Л., 1977. С.36.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада. С.98.

Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.41.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади. Петрозаводськ, 1966. С.12.

Смирнов Ю.І. Пісні південних слов'ян // Пісні південних слов'ян. Т.11, М., 1976. С.17.

Кравцов Н.І. Слов'янський фольклор. М., 1976. С.193.

Балашов Д.М. Російська народна балада // Народні балади. М.-Л., 1963. С.8.

Смирнов Ю.І. Пісні південних слов'ян. С.18.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади. С.6.

Стеблін-Каменський М.І. Балада в Скандинавії. С.238-239.

Балашов Д.М. Російська народна балада. С.11.

Путілов Б.Н. Типологічна спільність і історичні зв'язки в слов'янських піснях-баладах про боротьбу з татарським і турецьким ярмом // Історія, фольклор, мистецтво слов'янських народів. М., 1963. с.425.

Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.44.

Балашов Д.М. Російська народна балада. С.7.

Детальніше див. Кравцов Н.І. Слов'янська народна балада // Проблеми слов'янського фольклору М., 1972.

Російські пісні, зібрані Павлом Якушкіним. СПб.,. 1860. С.8.

Там же. С.13.

Бєлінський В.Г. Поділ поезії на роди і види. // Бєлінський В.Г. Зібрання творів у трьох томах.

Т.2, М., 1948. С.50.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади і близькі їм форми. Досвід покажчика сюжетів і версій.

М., 1988. С.7.

Гусєв В.Є. Естетика фольклору. Л., 1967. С.137.

Гете І.В. Про баладі // еолові арфа: Антологія балади. М., 1989. С.554.

Ковилін А.В. Балада як поетичний жанр (до питання про родові риси в баладі) // Проблеми історії літератури. Вип.7, М., 1999. С.23-28.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада. С.91-95. Вчений порушив принцип поділу, включивши особливу групу національних балад про Робін Гуда.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру. С.45,46.

Кравцов Н.І., Лазутін С.Г. Російське усна народна творчість. М., 1977. С.198-201.

Кравцов Н.І. Слов'янський фольклор. С.189.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади. С.10.

Смирнов Ю.І. Слов'янські епічні традиції: Проблеми еволюції. М., 1974. С.153-161.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади. С.6-7.

Перша главаСтановлення жанру російської народної балади XIV -XV ст.

1. Історичні передумови становлення жанру російської народної балади.

Балада «Авдотья-Рязаночка», цикл про дівчат-бранку, традиційно розглядаються як перші зразки баладного жанру. Перед дослідженням власне баладного творчості, конкретних баладних пісень потрібно мати на увазі, що новий жанр сходить до більш давніх традицій і поетичних форм, зазнає досить довгий шлях розвитку, щоб викристалізуватися в більш чітку жанрову одиницю.

Балада - безумовно, сюжетна пісня. Тому, в першу чергу, нас буде цікавити особливості сюжетики раннього епосу: як змінювався характер сюжетності аж до часу створення перших зразків баладного жанру. На жаль, ранні форми російського епосу, як зазначає В.Пропп1, нам не відомі. Однак, аналізуючи епічне спадщина інших народів додержавної стадії розвитку, В.Пропп прийшов до висновку, що епос створюється в епоху розкладання первіснообщинного строя2, тобто поетика його спрямована проти ідеології родового укладу суспільства, проти міфології як системи світогляду. Міфічна сюжетність раннього первісного творчості модифікується. У плані ідейного змісту нові поетичні форми додержавного епосу протиставляються ідеології роду, домінуючим сюжетом буде добування дружини з метою боротьби за новий ідеал - за основу сім'ї. У художній системі не могли статися такі радикальні зміни. Нова епічна поезія вибирає головний елемент в поетиці міфологічної епохи і, зміщуючи акцент його функціональності, поступово змінює і всю поетичну систему. Таким елементом є образ героя, вірніше його функціональність. Герой стає громадським героєм, «його діяльність спрямована на благо людей» 3, а не на досягнення своїх власних цілей. «... Нове поняття героїзму вторгається в стару композиційну систему і починає її порушувати» 4. Поступово зміниться і вся структура пісень. Сюжет про добуванні дружини зміниться сюжетами про різні подвиги героя.

В епоху державного ладу, в епоху об'єднання племен герой знову змінює свою функціональність: він стає об'єднуючим центром, який пов'язує вже не персонажі, а різні сюжети. Як наслідок змінюється композиція пісень. Відбувається так званий процес епічної циклізації: різні сюжети об'єднуються навколо головного неактивного центру (це герой - государ). Самі ж сюжети втрачають колишню многосоставность і присвячуються подвигам богатирів. Епос стає многогеройность і конкретнішим в плані вираження. Можна говорити про створення історичного тла в билинах, герої яких, однак, все ще пов'язані зі спадщиною міфологічної епохи і підспудно відображають міфічні уявлення народу.

Навала татаро-монгольських військ і тривалий ярмо, що настало слідом за поневоленням російських феодальних князівств, послужило переломним моментом, що змінив старе епічне мислення співаків. Конкретні історичні події такого масштабу змінили свідомість народу, з'явилося особливе трагічне бачення світу. В дану епохунамічається потреба в створенні двох основоположних жанрів в російській поезії: билини нового зразка та іншої жанрової форми, згодом відомої як «бабина старина», а зараз - балада. Перша лінія характеризується збереженням цілісності поетики попередніх героїчних пісень, однак старі сюжети можуть набувати нових рис. В першу чергу, змінюється знову система образів: герой отримує конкретну історично мотивовану функціональність: захист батьківщини, російської державності;

вороги з міфічних істотстають більш історичними. Фон таких билин є історичним, хоча закони епічної умовності ще непорушні.

Другий тип творів - це балада. Особливу трагічне бачення світу або баладне світогляд проявляється в тому, що на зміну епічного ідеалу могутнього богатиря приходить приватний, типова людина, іноді слабкий, безпорадний перед силами зовнішнього зла. Тому не випадково улюбленим баладним героєм стає жінка. Нова поетика спирається на давню традицію модифікації жанрової системи: спочатку змінюється функціональність героя. богатир Стародавній Русіперетворюється в тип приватного людини. Відповідно зміниться: і поетична форма нової епічної поезії: метою вже буде не створення образу епічного героя, що вимагає досить докладного оповідання, а короткий напружена драматична подія, що зображує приватного людини у всій його беззахисності перед силами зовнішнього зла.

Головне, що слід відзначити, новий жанр сформулював досить чіткий принцип: в основі лежить короткий цікавий драматично напружений сюжет, який розкриває повністю типового приватного людини. З'являється новий тип мислення, вже радикально відійшов від спадщини міфологічного світогляду, - це сюжетне мислення. Тепер головне місце займає не герой, а сюжет, то подія, яке розкриває нездатність до богатирство героя. Балада відкриває нові горизонти:

драматична сюжетність, оголює безсилля людини в навколишньому світі, більш відповідає формуванню типу окремого, приватного, роз'єднаного людини.

Жанр російської народної балади має своїм безпосереднім попередником пісні героїчного епосу, билини. Елементи старої поетики перебудовуються, пісні набувають абсолютно новий вигляд і звучання - так згладжуються художні протиріччя, що виникають при використанні старої поетики з метою створення нового образу героя.

Баладний жанр шукає жанрові відповідності, він підсумовує весь досвід фольклорної творчості, де подібні протиріччя знаходили певні рішення. Як традиції балада приваблює жанри казки (суміжні форми) і ліричної внеобрядовая поезії. Фольклорна традиція означає опору нового жанрового освіти на художню систему іншого жанру, переробку і використання елементів одного роду творів для задоволення потреб виключно заимствующего роду з метою більш ефективного вирішення художніх проблем або затвердження нових жанрових відкриттів. Як тільки відповідності будуть знайдені, балада вносить їх в жанрову структуру, переробляє і формує їх нове значення.

Баладний жанр при самому виникненні в циклі про дівчат бранку використовує традицію ліричних внеобрядовая пісень.

Героїчний образ полонянки спирається на традицію створення образу червоною дівчата. Так ліричний елемент приховано закладається в жанрову структуру епічної балади.

Таким чином, ще до свого зародження балада проходить довгий шлях розвитку. Міфологічна сюжетність додержавного епосу змінюється епічної в російській героїчному епосі і епіки-драматичної в баладному жанрі. Міфічний герой трансформується через образ богатиря в перехідний тип героїчної жінки (як Авдотья-Рязаночка або Марія Юріївна) або в баладний тип доброго молодця або красної дівиці, образна система яких сходить до ліричної пісні. При створенні нового жанру активно використовувалося спадщина епосу і лірики. Балада - епічний вид поезії, але вже при становленні жанру в циклі про дівчат-бранку жанр залучає в якості традиції ліричні форми поезії. До вивчення цього питання ми перейдемо в наступному розділі.

2. Цикл балад про дівчат-бранку.

Цикл про дівчат-бранку представляє найдавніші баладні пісні.

Така точка зору є загальноприйнятою. Також відома позиція, в якій такі балади відносяться до XVI століття і їх виникнення пов'язується з історичними подіями на півдні Россіі.5 У жанровому плані цикл про дівчат-бранку також викликає давніх традицій і поетичних форм, зазнає досить довгий шлях розвитку, щоб викристалізуватися питання: Д. Балашов визнає його баладним, більшість вчених схиляється до думки, що історичні події зумовили виникнення циклу, тому такі пісні слід відносити до розряду історичних. В даний час має поширення точка зору Б. Путилова, що визначає пісні про бранку як історичні балади.

Історичні події не мають автономного значення, вони залучаються як побутове тло, чітко і конкретно показує трагізм людських судеб6.

Цикл балад про дівчат-бранку має довгий розвиток. Він виникає в XIII столітті, в XVI отримує новий імпульс розвитку на півдні Росії. За такий довгий час балада зазнає жанрові зміни. Тому пісні, висхідні до XIII століття, будуть помітним чином відрізнятися від власних переробок XVI - XVII ст.

Балади про бранку так само неоднорідні, як і сам цикл. Можна простежити, як на зорі свого розвитку виникає баладний цикл. Балада відкриває новий тип героя - це героїчна жінка, яка потрапила в безвихідне трагічне становище, але активно бореться за свою особисту і тим самим національну незалежність. За мети задуму - це епічний образ, освіту циклу має також епічну установку: пісні організовуються навколо одного центру - навколо дівчини-полонянки. Однак визнати баладного циклізація власне епічної було б необережним кроком. Епічний задум в баладному жанрі трансформується: героїчний образ жінки в повній мірі розкривається завдяки застосуванню драматичної ситуації, в якій опиняється герой. Саме драматична ситуація показує беззахисність героя перед силами зовнішнього зла і обумовлює прояв справжнього героїзму дівчиною-бранкою.

Спочатку баладний цикл організовує пісні за принципом наявності загальної драматичної ситуації.

Мета казок, які відчувають протиріччя нової епохи і нездатність повного їх висвітлення художніми засобами героїчного епосу, було створення позитивного жіночого образу, який героїчно, але безуспішно, як в дійсності, противився б силам зовнішнього зла, татаро-монгольському пануванню. Цей образ підказала сама трагічна реальність, більш успішної реалізації такого задуму не можна було знайти. Цей образ дівчини-полонянки, сам статус її вказував на трагічність і безвихідь становища, тому спочатку пісні цього циклу не передбачали ніяких активних дій з боку героя.

Пріоритет повністю віддається зображенню драматичної ситуації. Тому ранні баладні цикли не акцентують увагу на діях героя, як наступні, - аж надто вдало був обраний у художньому плані сам образ. Так в ранній баладі «Дівчина взята в полон татарами» розроблена тільки ситуація полону дівчата, пізніше в різних варіантах цієї пісні (з них слід відзначити існуючі як самостійні тексти «Розбійницький дуван» і баладні версії «Козарина»), дівчина зробить активні дії за звільнення . Такі дії продиктує сама логіка розвитку балади як жанрової форми: акцент з драматичної ситуації зміститься в план дій, в план функціональності героя. З такого часу виробляється провідний художній прийом жанру - діалог.

Ми бачимо, в ідейно-художньому плані формування образу полонянки протиставляється епосу. Баладу цікавить не герой-богатир, що виявляє свої якості в активному і успішне подолання епічних перешкод, баладу цікавить пріоритет драматичної ситуації над героєм. Баладний герой визначається спочатку через знаходження в драматичній ситуації, потім через активні дії, трагічний вибір, який показує беззахисність і слабкість активного і героїчного в своїх діях людини, перед силами зовнішнього зла. Таким чином, мета створення циклу - епічна, але акцент зміщений: епічне бачення світу модифікується.

Драматичний принцип організації тексту вводиться в жанрову структуру балади і по-своєму моделює світогляд баладних пісень. На перше місце поступово виходить драматичне бачення світу.

Роль лірики як жанрообразующими елемента в баладної пісні на ранній стадії розвитку, отже, буде незначною. Лірика виступає як традиція, що не дає відступитися новому жанру. Засобом вираження є той самий новий образ героя, який має сформувати балада. Дійсно, баладний герой - це узагальнений типовий людина, в конкретних умовах виявляє своє трагічне становище в світі. Подібний тип героя мала лірика, в жанрі ліричних внеобрядовая пісень узагальнений збірний людина також конкретно висловлював свої почуття з приводу ситуації, що, в основному трагічної, ситуації. Ліричний образ героя дає впевненість, що новий тип баладного героя спирається на тверду фольклорну грунт, що подібний тип героя вже мав місце у фольклорній традиції. Тому ліричні і баладні форми буде характеризувати на початковому етапі становлення балади тільки формальна сторона подібності: пісні відрізняються укороченою формою. Самі ж художні засоби створення образу будуть сходити до епічним, так як і мета його формування - епічна.

Таким чином, лірична пісня стала тією жанрової одиницею, як казка в створенні суміжних форм, в якій вже вирішувалися поставлені перед баладою завдання: Зовнішні сили пригнічують героя. Тому у формуванні образу головного героя закладається риса, що відповідає естетиці лірики:

узагальнення, типізація образу героя дається через його анонімність. В цьому плані справедливі твердження про формування «красної дівиці» і «доброго молодця» як ліричних образів. Однак абсолютизувати такий стан представляється невиправданою позицією. Як Авдотья-Рязаночка - НЕ казковий персонаж, а епічний, так полонянка - не лірична образ, а в основі своїй - епічний. Безіменність героя несе конкретну функцію:

якщо в ліричній пісні мета - розкриття почуттів і переживань героя, злитого воєдино з навколишнім світом, то в баладі почуття героя не важливі. Мета буде драматичної в основі і епічної за способом вираження: передати конфлікт епохи і показати безсилля людини, його трагічний розрив з навколишнім світом.

Лірика як жанрове початок має опосередкований вплив на баладний жанр при його виникненні і виражається у подібності образної системи творів. З розвитком категорії народної оцінки в баладний жанр перейдуть основні мотиви і значення, властиві жанровій системі ліричних пісень. Червона дівчина може сприйматися як наречена, добрий молодець як наречений. У баладі «Червона дівчина з полону біжить» річка може трактуватися в традиції весільних пісень як символ брака.7. Тільки поступово балада зближується з ліричними формами, і в міру становлення і розвитку в баладному жанрі категорії оцінки образна система стає тим елементом в структуруванні твору, який закладе принцип рухливості в жанрову структуру балади.

Баладні пісні як сюжетні твори вже на етапі свого виникнення виявляють оригінальний тип сюжетності в порівнянні з епічними і ліричними формами поезії. У билині сюжетність розуміється як засіб розкриття образу, тому пам'ять співака орієнтується на так звані формульні типові місця. У ліричній пісні сюжетність грає другорядну роль. Швидше за все під впливом баладного жанру ліричні пісні організовуються в достатній мірі сюжетно, так що «лірична пісня не дуже чітко відмежовується від народної балади» 8.

Логіка розвитку думок і почуттів ліричного героя зумовлює зв'язок картини подій. «Весь життєвий матеріал в ліричному творі пропускається через призму думок і почуттів ліричного героя в тій зв'язку і послідовності, в якій це необхідно для найбільш повного і яскравого вираження цих думок і почуттів» 9. Тому формульність отримує провідний художній прийом - іносказання. Метафори, рідше порівняння стають формульнимі10, пам'ять сказителя орієнтується на них. У баладному жанрі сюжетність розуміється драматично, як засіб розкриття конфлікту.

Сучасного розуміння сюжету як послідовності дій, які розкривають характер героя11, ще не було, більш того в формується циклі балад про бранку сюжетність розуміється як засіб розкриття драматичної ситуації, тому зовні може здатися, що сюжет в баладі не важливий, що відповідає принципам ліричної пісні. Насправді пам'ять сказителя організовується сюжетно, формульність отримують конфліктні ситуації (спочатку - драматична ситуація). Способи ж їх дозволу можуть бути різними, мають право на існування, тому балада може проявляти себе в повній мірі і значущості тільки в циклі. Потрібно відзначити, що сюжетна організація тексту за драматичним принципом призводить до художньої неповноцінності більшості баладних пісень у порівнянні з епічним і ліричним спадщиною.

Прозаізірованний вірш, невдалі мовні звороти виправдовують себе тільки в плані якнайшвидшого досягнення конфліктної ситуації, що становить основу баладної пісні. Саме створення сюжетного ряду драматичної ситуації або пізніше конфлікту є специфікою баладного жанру, тому весь баладний матеріал організується циклічно.

Спочатку основу циклу про дівчат-бранку формує одна драматична ситуація: втеча. Йдеться про популярної баладі «Червона дівчина з полону біжить». Балади про полон, перебування в полоні, безсумнівно, виникли пізніше.

«Червона дівчина з полону біжить» - балада, яка зберегла найбільш найдавніші рисиформування циклу. Балада починається з використання прийому негативного порівняння.

«Не біла лебідка в переліт летить - Червона дівчина з полону біжить.» Прийом негативного порівняння в цій пісні не може сходити до художньої системі ліричних форм поезії. Перш за все потрібно відзначити відсутність пісенного зачину або ліричного звернення, властивих народній ліриці. Наводимо авторитетне висловлювання В.

Проппа: «народна пісня не починається прямо з основного змісту, а призводить до нього поступово» 12. Це, за словами вченого, є поетичний закон складання ліричних пісень. Естетика баладного жанру не передбачає поступового підходу до дії, в кращих баладах виняткова драматична ситуація передана відразу, без підготовки, як в баладі «Князь Роман дружину втрачав», як і в пісні «Червона дівчина з полону біжить».

Негативне порівняння в даній баладі з найбільшою переконливістю розкриває драматизм ситуації і сходить, як видно, до епічним засобів.

«Негативне порівняння відповідає всім найбільш суворим вимогам народної поетики. Воно містить иносказательную образність, але при цьому зберігає відповідність дійсності. Може бути, тому воно - один з улюблених прийомів фольклору, і зокрема епосу, і застосовується в найбільш відповідальних, драматичних місцях оповідання »13. Прийом негативного паралелізму служить епічної установці: показати максимально конкретне якість зображуваного предмета, акцентуючи увагу на драматично пофарбованої швидкості пересування полонянки.

Наступні рядки прямо про це говорять:

«Під нею добрий кінь растягается, Хвіст і грива у коня стеляться, На дівчині кунья шуба роздувається ...» Завданням оповідача при додаванні балад про бранку було створення героїчного жіночого образу. У найбільш ранньої баладі циклу образ червоної дівчини рівноцінний образу богатиря героїчного епосу і використовує епічні засоби його втілення. Позитивні якостібогатиря характеризуються максимально конкретно через конкретні предмети. У богатирів - це військове спорядження, у червоній дівчата - це багате оздоблення.

«На дівчині кунья шуба роздувається, На білій грудей скат перли розкачати, На білій руці золоте перстень як жар горить».

Переправа, на думку більшості дослідників, в цій пісні трактується під впливом весільних пісень як символ шлюбу, образ червоної дівчини - як невести14. Безумовно, під впливом авторської оцінки образу в подальшому переосмислюються початкові ідейно-художні зв'язку тексту, і в кінцевому підсумку балада лірізіруется. За початковим задумом пісні переправа трактувалася як епічне перешкоду, яке герой повинен подолати. Тому червона дівчина звертається до річки по билинному.

«Ставала червона дівчина на крутий бережок, закричала вона своїм звичним голосом:

Ще є по тобі броди дрібні?

Ще є по тобі калини мости?

Ще є по тобі риболовщічкі?

Ще є по тобі перевозчічкі? » Однак трагізм становища полягає в тому, що вся сила героїчного жіночого образу може втілюватися тільки в багатстві оздоблення. Червона дівчина не може сама подолати перешкоду - в цьому, на думку найдавнішого сказителя, проявляється весь драматизм цієї ситуації.

Мабуть, дана балада в силу своєї популярності перероблялася багато раз15. Цим пояснюється пізня заміна епітета «гучний» на «ніжний». Образ червоної дівчини відходить від стародавнього епічного значення, героїня по формальної сюжетної логіки не може наказувати перевізнику, вона повинна його просити.

«Вона возговоріла своїм ніжним голосом« перевезено-ка ти мене на ту сторону, До батька до матері, до роду-племені, До роду-племені, на святу Русь! » Епітет «ніжний» натякає на подальшу обробку даного тексту, на роль перевізника, на ліричний осмислення сюжету. Однак слід визнати: без такої заміни балада вийшла закінченою і цілісною.

Ситуація, дана для посилення драматичного початку в вигляді виняткової події, художньо завершена, образ героїні витриманий до кінця в епічному стилі. Епітети передають точну і конкретну характеристику;

дійсно, червона дівчина тому червона, що інший просто бути не может16. «Добрий кінь», «гучний голос», «броди дрібні», «Свята Русь» - всі ці епітети епічної системи світу. Точні епітети передають епічну узагальнену значимість жіночого образу: «червона дівчина», «біла лебідка», «біла груди», «біла рука», «скат перли», «золоте перстень», «кунья шуба».

Пізніше постійний епітет «червона дівчина» стане мертвим, застиглим.

Корінна переробка нашої балади пов'язана з оформленням в баладному жанрі провідного художнього прийому організації тексту - діалогу. З'являється формальна сюжетна логіка тексту, і потрібно вже більш детально описати жіночий образ, додатково мотивувати вже незрозуміле билинне поведінку полонянки. Мотивація відбувається за рахунок опису багатства героїні, яке вона пропонує у вигляді відкупу (від казкової естетики таку мотивування відрізняє тільки епічний характер самого звернення і його спрямованість на конкретну особу, а не до річки, як в первісному задумі пісні). Система діалогу гранично прояснить тенденцію в баладному жанрі до домінування драматичного початку. Зокрема, воно проявиться в свободі вживання часів - для балади такий художній прийом буде виправданий як досконалість драматичного принципу організації тексту через діалог. Поєднання минулого і теперішнього часу посилює драматизм конфлікту і повністю відповідає вже склалася баладної естетиці драматичного бачення світу.

«Ох ти гой єси, матінка Дарина-річка!

Ще є по тобі броди дрібні? »;

«Перевезено-ка ти мене на той бік ...».

Тип рівноцінних героїв, відкритий з розвитком баладного жанру, зробив вирішальний вплив на структуру нашої пісні. Перевізник як епізодичне особа стає вже рівним червоною дівиці. Вдалого переходу до такого повороту драматичної ситуації бути не могло, тому в цій частині пізнішої мотивування відповіді червоною дівчата порушена ритміка, провідний до цього поетичний прийом в організації тексту - синтаксичний паралелізм - порушується введенням діалогу.

А ти підеш, красна дівиця, заміж за мене? » - «Сваталися за мене князі і боярина, Так чи піду я за тебе, за мордовіча?» Треба відзначити, що драматичний принцип оповіді, який використовується в діалогічного мовлення, знижує ці недоліки, більш того, синтаксичний паралелізм відновлюється в кінці балади за рахунок використання повтору з наростанням, як уособлення нового наростаючого конфлікту, і звучить як гармонійно узагальнюючий підсумок.

«Бігли за дівчиною два погонщічка, Два погонщічка, два татарина, розстеляють красна дівиця кунью шубу, кидались красна дівиця у Дарину-річку, тонули красна дівиця, немов ключ до дна.» Розв'язка дана в минулому часі, так як основна увага тут приділяється діалогу: баладу цікавить вже не драматичне становище образу, а його функціональність, його дія. Епічно поданий персонаж в такій ситуації не може діяти епічно, він ставиться в умови вибору:

одна неволя повинна змінити іншу. Трагічний вибір героїні модифікує її образ, він вже не є епічним - це баладний персонаж. Образ червоної дівчини зближується з ліричними формами. Сам перевізник трактується як наречений - це символічний образ весільних пісень.

Символіка обрядової поезії робить два образи рівнозначними, мотивує проникнення ліричного початку в формі народної оцінки. Героїня робить свій вибір, трагічно відстоюючи свою свободу, тим самим перед нами з'являється вже новий тип баладного героя - це трагічний герой. Таким чином, дві драматичні ситуації вводяться в структуру одного конфлікту - конфлікту героїчної боротьби дівчата за свободу. Тому балада набула такого широкого поширення і побутування: образ дівчини-полонянки пройшов через різні епохи, зберігши і поглибивши основний конфлікт твору.

Тип трагічного героя повністю втілений в дуже рідкісною, відомої в двох записах і досить дивною баладі «Чудесний порятунок». За винятком алегоричного кінця пісня являє собою зразок розвиненого баладного жанру. Увага оповідача зосереджено тільки на діях героїні, на словах, що відображають акт такої дії. Герой повністю функціональний, героїчний конфлікт виявляє до кінця його позицію. Розвинена система діалогу, прийом повтору епічного перешкоди, що підсилює драматизм ситуації, активний тип героя, чітка народна оцінка, виражена у дії Ганнусі, - все це свідчить про побутування тексту не раніше XV століття. Такий текст повністю підпорядковується меті баладного циклу про бранку і є його складовою частиною. Однак, нас бентежать два положення: чому балада має незвичайний алегоричний кінець і чому вона не отримала широкого розповсюдження. Відповідь полягає в образній системі тексту.

Брат і сестра як рівнозначні герої входять в баладний жанр до XVI століття. Однак, образ брата в даному тексті другорядний, він служить в якості характеристики функціональності головного героя: показати трагічне безсилля Ганнусі і, навпаки, підкреслити могутність зовнішнього зла, яке передається в узагальненому вигляді - в типі царя кримського. Епічні перешкоди споруджуються з метою показати силу ворога, прийом повтору з наростанням показує марність будь-якої боротьби і опору зовнішньому злу.

«Ударив цар кримської Про Юрьіни воротики.

Так тридев'ять караульщічек Так усе розбігаються, так тридев'ять дубових дверей Усе раскуталісь, так тридев'ять золотих замків Усе розімкнулися, так тридев'ять кам'яних палат Усе розвалилися ».

Образ ворога узагальнено, але це - епічний ворог. Якщо в билинах він підступає до міста, оточує його незліченною силою, чекаючи появи богатиря як епічного перешкоди для перевірки своєї могутності, то тут епічне перешкоду буде походити на казкове - це система перешкод. Однак метою кримського царя, узагальнюючого в своєму образі всю міць татаро-монгольського ярма, є не підпорядкування собі героїчного образу головного героя, не видобуток жінки. Образ ворога вводиться з метою показати героїзм російської жінки, що активно бореться за свободу. Це герой переможець. Він розбиває замки, трощить кам'яні палати, показує своє незаперечне могутність і ставить героїню в виняткову драматизму положення ситуацію. Естетика героїчного епосу змістилася в протилежну сторону: Перемагає не російська герой-богатир, а епічний ворог. Все, що може зробити головний герой - це сховатися за перешкоди. Така балада тому й не отримує поширення, народ не може оспівувати переможців-ворогів, одночасно в героїчної билини оспівуючи подвиги російських богатирів. У XV столітті увагу оповідача переноситься на образ героя, на його дії, але ці дії в цій пісні, навіть при відстоюванні внутрішньої свободи Ганнусі, лише підкреслюють міць історичного ворога, його повноцінний і рівноправний образ. Відсутність епічного гротеску в зображенні образу ворога, його більш індивідуальне розкриття говорить про складання нового типу героя - грізного, мудрого іноземного царя (пор.

розвиток такого способу в подальшій суміжній формі «Авдотья-Рязаночке»). Це відкриття повноцінного образу ворога в циклі про дівчат-бранку буде використано баладної естетикою надалі в інших циклах балад, коли історичний ворог зникне, його змінять або члени сім'ї, або естетика випадку.

Дана балада могла розвиватися, слідуючи традиції створення суміжних форм, таких як «Авдотья-Рязаночка», «Князь Роман і Марія Юріївна». Вона могла змінити подібну систему, Аннушка дійсно повинна стати головним героєм. Тому на допомогу залучаються жанри, де герой перемагає, не вдаючись до епічного протистояння. Тим самим ставиться завдання знизити образ ворога, акцентувати увагу на героїні. Активно вводяться оціночні суфікси, все, що відноситься до героїні, отримує пестливе значення: білий камінчик, ручки та ніжки, буйна головка, братик Юрьючка, сестриця Аннушка. сирий білий каміньотримує символічне значеніе18, значення священного і невідворотного, фатального дії;

виходячи з естетики ліричних пісень, сам образ Ганнусі отримує ліричну оцінку, сам початок пісні являє ліричний заспів, що налаштовує слухача на ліричний лад.

«Так лелім мені, лелім!» Однак художніх засобів ліричної пісні явно недостатньо.

Трагічний баладний вибір героїні підкреслює не тільки її свободу, а й міць епічного ворога. Потрібно було перебудувати так образ героїні, щоб за неї залишалася єдина можлива перемога, тим самим знизивши епічне могутність кримського царя. Народна оцінка героїні втілилася в ідеї її святості, тільки святий герой може перемогти епічного ворога. Це естетика духовних віршів: Аннушка перетворюється в святу Русь, більш того, вона втілюється саме.

«Іде Аннушка впала - Там церква постала, Іде ручки та ніжки - Там ялинки, Сосонки, Де буйна головка - Там круті гори, Де руса коса - Там темні жилки, Іде кольорові сукні - Там зелений ліс, Іде кров проливала - Там сині моря ».

Жанрової основою алегорії також послужила казка. У казці вже були такі ситуації: рятується дівчина перетворювалася в церкву. Це жанрове підмога, традиція, що не дозволяє вводити нові художні прийоми, а обгрунтовує їх поява в інших жанрових формах.

Таким чином, в пісні спостерігається розширення образної структури, вводиться додаткова оцінка: героїня - свята. Образ ворога нівелюється, увагу оповідання зосереджено на розкритті образу Ганнусі, конкретному втіленні ідеї її святості, тому частини тіла героїні перетворюються в конкретні предмети. Тільки рухливий жанр міг відбити такий підхід до образній системі твору: вона повністю змінюється.

Значення суміжній форми «Чудесний порятунок» було величезним. Був затверджений в суміжній формі принцип рівноправності героїв, тип рівноцінних персонажів.

Більш того, в образній системі балади було покладено початок тенденції віддалення від епосу, від епічних засобів втілення персонажів. Образ ворога не міг висвітлюватися епічно, два героя повинні були мати дійсно рівне значення, і трагізм повинен виводитися саме з їх драматичних відносин, а не з їх епічного протистояння. Віддалення від епосу сприяло зміцненню ролі драматичного принципу в конструюванні жанру і подальшому зближенню баладних пісень, починаючи з циклу про дівчат-бранку, з ліричними формами.

Найбільш пізній за часом виникнення і найпоширеніший (мається понад сорока записів, зроблених у всіх регіонах Росії) є цикл балад «Татарський полон». Тут ми стикаємося з дуже цікавою проблемою циклу в циклі. «Татарський полон» входить як складова частинациклу про дівчат-бранку, але ця пісня утворює свій досить широкий і різноманітний коло варіантів і версій. Крім найрізноманітніших варіантів і розробок сюжету можна відзначити такі баладні версії і сюжетні переклички, як «Пан привозить дружині російську полонянку», «Король і дівчина», «Три зятя», контамінацію «Порятунок полонянки». Більш того, в слов'янському фольклорі ми знаходимо безліч паралелей, класичні варіантитаких балад про полоні відносяться до XV - XVII ст. Перш за все перед нами постають цілісні, рівноправні герої. І мати, і полонянка рівнозначні, і в їх відносинах криється драматичний конфлікт. Однак ми стикаємося з деякими суперечностями: початок пісні представляє вже розроблену в циклі про бранку драматичну ситуацію - полон. Ведучий конфлікт циклу про дівчат-бранку - героїчна боротьба дівчини за свободу - відсутня. У наявності явне зниження конфліктності і переклад його в інший план - в план особистісних відносин матері і дочки. Значення драматичної ситуації знижено до рівня художнього фону, яскравіше вимальовується справжній конфлікт, який полягає у відносинах між матір'ю і дочкою. Звідси і розвиток провідного художнього прийому циклу - діалогу. Чим же пояснюється таке новаторство, таке несподіване зниження конфліктної ситуації, переклад його в план особистісних відносин і, головне, зовсім небалладний стійкий мотив щасливого кінця? У чому проявляється циклизация таких пісень?

Драматична ситуація - полон полонянки - до XVI століття перестає цікавити народних казок. Балади про полон були широко поширені і розроблені. Це і численні переробки билини про Козарина, і пізніші варіанти пісні «Дівчина взята в полон татарами». Надалі, з розвитком циклу «Татарський полон», з втратою ідейно художніх зв'язків можуть створюватися сюжетні версії, які розробляють вихідну для циклу драматичну ситуацію полону. Як приклад можна вказати на пісню «Пан привозить дружині російську полонянку», в якій представлено сюжетне початок циклу «Татарський полон».

Постійні, стійкі мотиви даного циклу полягають в тому, що дочка завжди змушує працювати мати і завжди її визнає згодом.

Впізнавання може відбуватися по-різному: і в колискової пісні над онуком, і по особливих прикмет - головне, дочка завжди дізнається мати і завжди відчуває провину перед нею. Образ татарина як ворога нівелюється, він призначений - як рушійний центр першої драматичної ситуації - полон - служити фоном, відтіняти загострилися до межі відносини російської дівчини-чужинки і її матері-бранки.

Переклад конфлікту з конкретного дії в площину особистих стосунків пов'язаний з традицією формування жіночих образів в баладному творчості. У «Авдотья-Рязаночке» мотив туги за рідним, за своєю батьківщиною змушує героїню йти в чужу землю і добувати своє щастя, здійснюючи подвиг і стверджуючи себе в плані формування нового типу героя. Мотив туги за рідним, за своєю батьківщиною змушує повертатися щасливу російську жінку, яка живе на чужині, щоб привести до трагедії, до усвідомлення неможливості щастя на чужині, далеко від батьківщини ( «Сестра і брати розбійники»). У циклі «Татарський полон» така установка переосмислюється.

Дочка живе щасливо на чужині, вона не повертається додому. Баладу вже не цікавить, як російська дівчина потрапила до татарина, вона виступає в ролі щасливої ​​дружини. Конфлікт полягає в тому, що сама батьківщина в особі самого рідного її представника - матері - приходить до неї, насильно взята в полон чоловіком-татарином. Щастя дочки з художнього змісту не може бути зруйновано, таку версію ми знаходимо в баладі «Сестра і брати-розбійники».

Тут же метою поставлено показати правомочність досягнення героєм щастя на чужині, тому пісня завжди буде мати щасливий кінець. Тому драматичний конфлікт знижується, він переводиться в психологічний план - дочка відчуває провину в зв'язку з пізнім впізнавання.

«Ти рідна моя матінко, Що ти впрежь не сказав?

Я б зустріла тебе за воротами, Чи не змусила б тебе роботи працювати, Чи не змусила б тебе колиску качати, Чи не змусила б я так кажан плести, Чи не змусила б я так гусей пасти.

Стала б тебе я поїти-годувати Так на руках носити ».

Тільки в українських варіантах цієї пісні мати не прощає дочка.

Прокльони матері пов'язані з актуальністю для українського народу теми іноземного зла, історичних кривавих набігів зовнішніх загарбників. Пізніше цикл спроститься. Вибір героїні між щастям на чужині і поверненням на батьківщину в баладі «Три зятя» 20 трактуватиметься рівноправно: і як неможливість щастя у татарина, і навпаки, як єдине можливе щастя.

У пізній баладі «Король і дівчина» знову переосмислюється ідейний зміст пісень «Татарського полону». Основний конфлікт розвинеться в сімейних відносинахбрата і сестри на своїй батьківщині.

Неможливість щастя з татарином вже на своїй батьківщині пояснюється коментарями сказітельніци, записаними Е.Е. Томілін: «Він вивів сестру на вулицю, поклав на плаху її голову, - став рубати. Вона думала, що Великий князь заступиться, а він дивився так геть пішов »21. Образ героїні - трагічний, ім'я Аннушка тому натякає на її безвинність, зміщуючи акцент на тяжкість гріха який обманув її татарина.

«Не рубай мене, братику, у кімнатці, Висівки мені, братику, на вулиця, Щоб всім було на дівіще, Великому королю на позорище, Що відрубав братик сестрі голову».

Неможливість щастя з ворогом - сенс балади, тому балада не має формального кінця. Ворог викритий, і вже не важливо, як розправився брат з сестрой22. Тому головним ведучим художнім принципом формування ідейної установки пісні буде не конкретна дія героя, а розвинена система діалогу, розкриває справжню підгрунтя наступних подій.

У циклі «Татарський полон» на систему діалогу покладається велике значення. Діалог рівноправних героїв виявляє конфлікт випробування і затвердження щастя героїні на чужині, але також посилює роль фінального, остаточного дії. Значення розв'язки набуває функцію відходження від початкового задуму в ціклізірованіі баладних пісень. Циклизация внутрішніх художніх зв'язків конфлікту або, спочатку, драматичної ситуації поступово поступається місцем циклізації зовнішньої, циклізації розв'язки. Таким чином, «Татарський полон» відображає якісно інший тип ціклізірованія баладного творчості, пов'язаний з розвитком формальної логіки сюжету. Ідея твору, конфліктна ситуація залишиться непорушною, жанр стає більш стійким, проте зовнішній формальний сюжет набуває велику свободу. Будуть створюватися варіанти з різним кінцем при збереженні ідейного змісту твору. Тому варіант баладного циклу буде сприйматися не як варіант драматичної ситуації, а перш за все як варіант вирішення конфлікту. Цикл звузиться і набуде рис стійкого сюжету, на який насамперед буде орієнтована пам'ять сказителя. Такий принцип циклізації відображає одинична пісня, проте сама ж балада може сходити в більш великий цикл. Наприклад, цикли про перевагу дівчата над молодцем, про отруєння будуть відображати традицію модифікування жіночих образів в баладному творчості. В основному, шлях балади в подальшому - це створення відокремлених одиничних пісень, які розробляють відокремлені цикли варіантів розв'язок, хоча і пов'язаних, безумовно, загальними мотивами, ідейними установками з баладами попередніх зразків.

Таким чином, ідейна основа циклу «Татарський полон» залишиться непорушною. Вплив таких балад, як «Авдотья-Рязаночка», «Сестра і брати розбійники», подальша знижена версія «Король і дівчина» обумовлює в піснях «Татарський полон» стійку незмінну ідею затвердження щастя приватної сім'ї за кордоном. Активне побутування даного циклу характерно для XVI - XVII ст., Також можна відзначити особливу популярність циклу «Татарський полон» на півдні Росії в результаті сформованих історичних умов.

Розглянутий цикл про дівчат-бранку привів нас до висновку про зміни в принципі жанрового структурування балад. Епічна установка створюваного циклу змінюється драматичним підходом в моделюванні тексту. Образна система балади модифікується, головний епічний герой перетворюється в драматичний тип рівноцінних персонажів.

Більш того, в образ героя вводиться народна оцінка, пізніше генеруюча в авторську. Це зближує жанрову структуру балади з ліричними піснями на противагу епічного спадщини. Принципи циклізації пісні стають чіткішими: з відкриттям типу рівнозначних героїв. З відкриттям діалогу як провідного художнього принципу, що створює модель конфлікту пісні, баладний цикл розуміється як створення варіантів конфлікту. Однак пісні не втрачають зв'язок з попередніми зразками, вони найтіснішим чином пов'язані між собою. Пам'ять казок орієнтується на конфлікт, але з розвитком формальної сюжетної логіки більшу увагу буде приділятися зовнішньому прояву конфлікту, тому циклічність балад сприймається як створення варіантів розв'язки. Це риса є стійкою впродовж розвитку жанру і зближується з формуванням циклічності в ліричних піснях, де створення варіантів не веде до жанрової трансформації, а відображає, в основному, нові вимоги епохи.

3. Суміжні форми. «Авдотья-Рязаночка» Баладний жанр утворює суміжні форми. Освіта суміжних форм є показовою ознакою творчої продуктивності жанру, здатності його до подальшому розвитку. Балада взаємодіє з іншими розвиненими жанрами фольклору, створює перехідні форми і показує перспективу розвитку певних художніх елементів жанрової системи. Така взаємодія може відбуватися при спробі зіставлення різних рішень загальної проблеми. Тільки «тривале співіснування жанрів і їх взаємодія призводить до переходу одного жанру в інший або переходу творів з однієї групи в іншу» 23. У XV -XVI ст. розвиток російського героїчного епосу і баладного жанру призвело їх до зближення і створення суміжних форм. Першим зразком такого роду творів є «Авдотья-Рязаночка».

Жанрова основа «Авдотьи-Рязаночка» до сих пір не визначена. Д.

Балашов приймає її за баладу, В. Жирмунський, орієнтуючись на збірники А. Гильфердинга і R. Trautmann, відносить її до билин. Б. Путілов визначає «Авдотью-Рязаночка» як історичну баладу, в навчальній літературі прийнято відносити її до розряду історичних пісень. «Авдотья-Рязаночка» традиційно датується XIII століттям, оскільки зміст пісні відображає, як передбачається, історична подія: розорення Рязані Батиєм у 1237 р За даним твором Б. Путілов відновлює так званий «рязанський цикл" не дійшли до нас історичних або історико-баладних пісень. У варіантах місто Рязань частіше називається Казанню, вчений пояснює цей факт умовністю топонімії пізнього північного проісхожденія24. За новими дослідженнями фахівців історичної школи текст «Авдотьи-Рязаночка» може сходити до XVI століття як відгук на розгром посольства Михайла Кляпіка в Казані в 1505 г.25 Також враховується порівняно недавнє розорення Рязані ханом Ахметом в 1472 р (іноземний цар в нашій пісні називається бахмет турецька), пізніше Казані в 1552 р

«Авдотья-Рязаночка» відома тільки в трьох записах. Аналогії в слов'янських регіонах даної пісні дослідники не найдени26. Пісні рязанського циклу, про Евпатии Коловрате відновлюються тільки гіпотетично. Потрібно визначити жанрову специфіку пісні, щоб відповісти на питання, чому з великого циклу до нас дійшло тільки один твір, яке не утворює ні одного варіанта, за винятком пізнішої баладної версії «Омельфа Тимофіївна виручає рідних».

XIII століття з'явився для Європи перехідним періодом, коли героїчний епос змінювався лицарським романом і баладою. Передумови для подібного розвитку вже починали проявлятися в Росії, якби не початок культурної ізоляції, пов'язаної з навалою в цей час татаро-монгольських військ. В результаті ми бачимо новий підйом героїчного епосу XIII - XV ст., Створення билин з принципово новим типом історизму. Російський героїчний епос відбирає значну частину європейських баладних сюжетів собі (подібний процес спостерігається у південнослов'янських народів). Російська балада, таким чином, стикається з обмеженням змістовної структури і виробляє особливе трагічне бачення світу.

Час татаро-монгольської навали вимагало створення героїчних персонажів, і баладний жанр по-особливому вирішує поставлені завдання.

Епічний богатир, захисник російської державності, в баладному жанрі знаходить свої паралелі - це тип дівчини-полонянки з давньої балади «Червона дівчина з полону біжить». Прийоми створення такого типажу мають коріння в епічної традиції полениць, жінок-богатирів. За задумом народних співаків, так проявляється вся трагічність ситуації: богатирів в житті немає. Вибір способу героя на ранньому етапі звужується і отримує особливу трагічну завершеність в типі беззахисною, але активно бореться за незалежність жінки. У билинах під впливом естетики баладного жанру з'являється трагічний тип богатирів: Дунай, пізніше Сухман і Данило-Ловчанин. Таким чином, перше досягнення в жанровому плані російської балади є створення жіночого образа27, на ранньому етапі розвитку носить героїчний характер. Це вплив героїчного епосу, героїчних билин, вплив, яке буде відчувати жанр балади протягом усього етапу становлення.

«Авдотья-Рязаночка» не може бути беззастережно зарахована до баладного жанру. Увага оповідача приділяється не конфлікту пісні, які не різних варіантів його повного розкриття, а епічної мети - створення нового типу героїчного персонажа - жінки, що не володіє статусом богатиря, але яка перемагає грізного ворога. Це епічний тип героя, Авдотья Рязаночка йде назустріч небезпеці - і перемагає непереможного ворога. Це епічний подвиг, єдине - робить його незвичайний персонаж - НЕ поленіца, а звичайна жінка. Тому цар Бахмет не є рівноправним героєм, він лише підкреслює, є засобом розкриття героїзму звичайної жінки- Авдотьи-Рязаночка. Таким чином, в образі героя поєднуються билинна і баладна естетика. Але є ще жанрова традиція, що вплинула на дану пісню.

У «Авдотья-Рязаночке» переважає бесформульний вірш. По відношенню до епічного спадщини такий художній прийом явно сприймається як невдалий. Билинний вірш складається з декількох традиційних поетичних сполучень - формул. Завдання билинного співака полягає в майстерному побудові вірша до заданого закінчення рядка. Тому «майстерність оповідача полягає не в тому, щоб запам'ятати напам'ять тисячі ким то до нього складених билинних віршів, а в тому, щоб навчитися відтворювати їх в ході сказиванія билини» 28. Бесформульний вірш «Авдотьи-Рязаночка» виражається в серії прозаизмов. Часто використовуються підрядні конструкції, тоді як поетична мова фольклору прагне до максимального спрощення своєї структури.

«У темних лісах напустив лютих звірів, Щоб нікому не пройти, ні проїхати.»;

* * * Коли ти розоряв стару Казань-місто Підлісний, Полонне ти народу сорок тисячею ... »;

* * * «Коли ти вміла пройти шляхом та дорогою, Так вмій-ка попросити і голівоньку З трьох едіния ...» Використання бесформульного вірша в даному тексті настільки стійко, що наступні билин, переробляючи сюжет і вносячи додаткові мотивування в його пояснення, використовують той же принцип побудови тексту:

Коли я розоряв вашу сторону, Казань-місто Підлісний, Тоді у мене вбили милого-то братика рідного ... »прозаизации тексту сприяє форма дієприслівники, вживання якої в фольклорному мовленні означає ступенчатость переходу від одного виду діяльності до другому29:

«Цар Бахмет турецька, Ідучи від Казані від міста, напустив все річки-озера глибокі ...» Також наявність пояснювальних конструкцій ускладнює текст, робить стиль викладу громіздким і неповоротким.

«Чисті поля - розбійників про опівночі пройшла (Про опівночі розбійники опочін тримають), Темні ліси - лютих звірів - про Полдо пройшла (Про Полдо люті звірі та опочін тримають)».

Грамотний розподіл рядків за принципом синтаксичного паралелізму, повтор таких незручних в художньому мовленні пропозицій оберігає текст від перетворення в прозаїчний. Використання прийому повтору зазвичай підкреслює всю значимість епізоду, тому іноді використовується повтор з наростанням. Як писав Ю. Лотман, оскільки в основі фольклору лежить естетика тотожності, повторення буде абсолютним і безумовним, а не діалектично сложним30. Основні функції повтору в епосі підкоряються цьому закону.

У «Авдотья-Рязаночке» повтор несе додаткову функцію: він служить ритмічної організації тексту. Повтор виступає в ролі формульного вірша, завдяки якому співак запам'ятовує текст. Таким чином, прозаїчну мову «Авдотьи-Рязаночка» несподівано виявляє свої поетичні гідності: стилістично громіздкі конструкції поетизуються за допомогою синтаксичного паралелізму і багаторазового повтору таких частин тексту. Такий прийом був новаторським для створення нового типу пісні.

Подібний формульний вірш не має стійкість в композиційному плані при створенні версії. Можна порівняти даний варіант з його пізнішої версією, виявленої А. Григор'євим через 40 років, в м, на Пінеге, «Омельфа Тимофіївна виручає рідних». Пізніша редакція змінює текст, робить його більш сюжетним. Повтор як провідний поетичний прийом зникає разом з прозаизмами, діалог набуває яскраву драматичну забарвлення. Версія внаслідок стислості форми і акцентування уваги оповідача на конфліктну ситуацію представляється баладної, тут образ героїні не несе загальнонаціонального героїзму.

Омельфа Тимофіївна постає як приватний типова людина, конфлікт переводиться в сімейну сферу. Однак баладних трактувань сюжету бути не може. Занадто явний вплив попереднього зразка, художні засоби якого підпорядковані створенню героїчного образу Авдотьи Рязаночка, дану версію з баладної точки зору знецінює. Омельфа Тимофіївна здійснює приватний подвиг;

баладна естетика, якщо і описує подвиг приватного людини, то обов'язково показує його трагічний розрив з навколишнім світом, перевага сил зовнішнього зла.

Ми спостерігаємо порушення композиційного ладу пісні. Баладний конфлікт, розв'язка дані в першій частині, друга частина розкриває героїчний образ Омельфи Тимофіївни. Таке продовження логічно тільки з сюжетної точки зору.

«Каже Омельфи та Тимофіївни, Каже-то їй так все православний цар:

«Вже ти як же йшла так все темні ліси?

Як же йшла так річки швидкі?

Ще хто в тебе та й товариш був?

Ще хто в тебе так перевізники? » Відповідає Омельфа та Тимофіївна:

«У мене друзі і горючі сльози, Перевізники та риболовщікі».

Як пішла Омельфа-та, похвалилася:

«Вже я йшла одна, та пішла п'ятеро».

У жанровому відношенні двусоставность, двучастность балади неприпустима. Конфлікт втрачає своє значення, він повторює модель конфлікту в «Авдотья-Рязаночке», знецінюючи баладне звучання версії. Формульне значення повтору в пісні «Омельфа Тимофіївна виручає рідних» зникає, балада сприймається сюжетно, виступає в якості сюжетної версії стародавнього зразка. З розвитком баладного жанру ми не зустрінемо творів, де прийом повтору матиме формульне значення. Є всі підстави для припущення, що формульність повтору є одиничною в пісні «Авдотья-Рязаночка» і нестійкою в плані розвитку жанру. Така нестійкість, одномоментність свідчить про те, що дані поетичні поєднання засновані не на билинною естетиці, а на естетиці казки.

Дійсно, елементи побудови вірша можуть братися із зразків героїчного епосу, однак в даному випадку мислення сказителя сходить не до билині, а до казки. Сказитель переробляє матеріал, взятий з билинного спадщини, та подає її по-казковому. В ідейному плані завданням співака є спроба створити новий героїчний образ, рішення цього питання досягається за допомогою казкової поетики. новий типгероя повинен довести правомірність своїх домагань. Співак і слухачі повинні переконатися, що героїня є істинно героїчним чином, по праву змінюють богатиря російських билин. Завдання ускладнюється ще й тим, що в паралельно розвивається епосі з'являються нові богатирі: Ілля Муромець, Добриня Микитич, Альоша Попович - і вони особливо популярні в цей час: російська героїчний епос проходить нову плідну стадію свого розвитку.

Тому пісня вводить різні випробування героя з метою перевірки достовірності його статусу. Подолання перешкод, особливе підкреслення складності даних випробувань за допомогою триразового повтору, введення особливих прозаізірованних пояснювальних конструкцій сягають казкової поетики. Казковий герой також долає перешкоди для досягнення наміченої мети. Та й сам характер перешкод у пісні є казковим.

«Ти Авдотья женка Рязаночка!

Як ти пройшла шляхом та дорогою?

У мене напущено були всі річки-озера глибокі, І по дорогах були поставлені розбійники, А у темних лісах були напущено люті звірі, Щоб нікому ні пройти так ні проїхати ».

По всій видимості, діалог в цій пісні не може сходити до баладної естетиці. Підкреслений драматизм ситуацій вдягається у форму казкової запитань-відповідей системи, що служить мети випробування статусу героїні: чи гідна Авдотья бути новим типом героя чи ні. За своїм генезисом це система модерних загадок і мудрих відповідей. На цій підставі можна припустити, що образ Авдотьи-Рязаночка знаходить свої паралелі в поетиці створення образів казкових мудрих дев31. Однак цілі абсолютно різні: якщо в казці важлива сюжетна цікавість, то в цій пісні всі казкові прийоми використовуються з метою випробування статусу героїні, перевірки дієздатності героїчного типу героя. Тому і в художньому плані Авдотья-Рязаночка зближується з типом богатирів героїчного епосу: постійне вживання в тексті стійких епітетів додатків: «Авдотья женка Рязаночка» знаходить свої паралелі в билинах.

Це епітет «богатир святорусский». У розглядуваної пісні тим самим ще раз підкреслюється основна думка: билина і балада на певному щаблі розвитку зближуються і створюють нові в жанровому плані зразки.

Таким чином, казкова поетика також визначає художню організацію тексту. Образ головної героїні має паралелі в образній системі казкових мудрих дів. Триразово повторюється весь текст, що описує казкові випробування героїні. Мудрий відповідь Авдотьи-Рязаночка на запропоновану загадку, яка несе в собі функції героїчного бою в билині:

«А не вмієш ти попросити голівоньку, Так я зрубаю тобі по плечей буйну голову» - призводить до щасливого кінця, і іншого кінця бути не может32. Навіть саме проізаізірованное початок пісні, використання союзу «і» в сложносочінітельних конструкціях, правда художньо пом'якшене синтаксичним паралелізмом, нагадує казковий початок.

«Поступав тута цар Бахмет турецька, І розоряв він стару Казань-місто Підлісний, І полонив він народу під повний сорок тисячею, Увел весь сповнений у свою землю.» Більш явно така лінія простежується в суміжній формі «Князь Роман і Марія Юріївна». Можна порівняти початок і кінець даного тексту і визначити використання казкової жанрової естетики.

«Жив-був князь Роман Мітріевіч, С жіночку спав, і їй пріщавілось вночі ...» * * * «І вивезли ту колоду белодубову На святу Русь, І вирізали на дрібні хрести, І на дивні образи, І визолотити червоним червоним золотом, І розіслали по всіх церквах ».

«Авдотья-Рязаночка» є новою жанровою формою (ми назвемо її суміжній, так як вона відображає естетику різних жанрів, різних формбачення світу, підпорядкованих одній домінуючою мети). Її сюжетність сходить не до баладної естетиці, а до казкової;

драматичний конфлікт не виражений, оскільки підпорядкований ідеї створення нового героїчного жіночого образу, здатного перемогти сили зовнішнього зла. Завданням співаків є не відображення конфлікту у всіх його можливі наслідки, а створення героїчного образу нової епохи. Це завдання епічна по суті і відображає естетику героїчного епосу. Тому щасливий кінець суміжних форм «Авдотья Рязаночка», «Князь Роман і Марія Юріївна», «Козарин» не підлягає варьированию: потрібно змінити художню мету, щоб створити баладу.

У власне баладному жанрі така мета вже існує: це виробництво не героїчного, а трагічного жіночого образу. Як зразок можна вказати на баладу «Сестра і брати-розбійники».

«Сестра і брати-розбійники» - балада із зовнішньої логіці подій про інцест, і тут вся увага сфокусована на конфлікті совершившегося інцесту. Такий мотив навіть при відсутності подібних сюжетів у сусідів міжнароден. Тим більше, що зв'язки зі слов'янськими баладами цього тексту можна встановити не тільки за наявністю теми інцесту, а й за рішенням більш давнього мотиву: порушення заборони повернення домой33. Балада як пізніше історичне жанрове утворення не може прямо відображати дію такого мотиву, він передається опосередковано, через епічний підтекст. Конфлікт в древньої баладі не може будуватися на случайності34, незнання зустріч братів і сестри повинна була відбутися. Навіть в пізніх варіантах постійно згадується мотив туги, посувають героїню до повернення на батьківщину, додому. Зустріч з братами повинна бути мотивована. І така мотивація є:

героїня повертається додому з чужої сторони, сестра хоче побачити свою сім'ю. Саме порушення заборони, а також нове трагічне світовідчуття в питаннях особистого і сімейного життя ведуть до розв'язки, які не припускає можливості щасливого конца35. Однак набагато раніше ми знаходимо пісню з таким дозволом конфлікту. Йдеться про «Авдотья-Рязаночке» і традиції створення жіночих образів в баладі. Мотив туги за рідним, за своєю батьківщиною, змушує героїчну жінку-переможницю йти в чужу землю і зробити подвиг. Навпаки, трагічна жінка в баладі про розбійників живе в чужій країні, живе щасливо, чи не конфліктуючи, - і вже це одне може свідчити, що на батьківщині її щастя буде зруйновано. У період національної терпимості до татарам виникає інша сюжетна версія:

жінка, видана заміж на чужину, на чужині і залишається, живучи щасливо.

Цей цикл балад «Теща в полоні у зятя» або «Татарський полон». У баладі «Сестра і брати-розбійники» в одному з варіантів героїня прямо називається «женочкой-Рязаночка»:

«Менший разбойнічек не спить, не лежить, Чи не спить, не лежить, думу думає, У женочкі-Рязаночка випитує:

«Скажи, женочка-Рязаночка, з якою орди ...» Таку назву побічно підтверджує думку про статус жінки не як сестри, а як чужинки, якої не можна повертатися додому. Тому первісний варіант балади займає не тема совершившегося інцесту, зруйнованої сім'ї, це пізніша інтерпретація пісні виконавцями, а образ героїні, що повертається з чужини. З цієї причини балада не утворилася великого циклу: такий персонаж повинен нести або негативне ставлення, або негативне значення. Становлення образу «женочкі Рязаночка» дозволяє реконструювати баладу «Сестра і брати-розбійники» і віднести до кінця XV століття. Однак наявність додаткових ознак, як-то:

відсутність активної народної оцінки в дії, вдала спроба змістити конфлікт в область сімейних переживань з приводу совершившегося інцеста36, введення мотивів каяття і колективного вибачення у матері - відносить активне побутування пісні до XVI - XVII ст.

«Авдотья-Рязаночка» не є виключно відгуком на історичну подію. У цій пісні завданням оповідача ставилося створення нового образу героїчної жінки-переможниці, і порятунок міста, мислиме в пізнішій версії як порятунок сім'ї, є актом прояву героїзму. Пісня не могла бути створена пізніше XV - XVI ст., Так як в цей період характер героїчного початку жіночого образу змінюється: це не пасивність XVI століття, але відсутність національного героїзму часу татаро монгольського ярма і зведення його в особистісний план любовного або сімейного утримання.

«Авдотья-Рязаночка» формує в баладному жанрі традицію суміжних форм. Як пряме продовження її слід розглядати пісню «Князь Роман і Марія Юріївна», яка контаминирует обидві драматичні ситуації і, безсумнівно, є пізньої за часом походження. Обидва твори імовірно датуються XV - початком XVI ст., Так як час побутування обох пісень фактично збігається.

При створенні героїчного образу Марії Юріївни не можна недооцінювати роль баладного циклу про дівчат-бранку. Билинна установка на створення героїчного образу ускладнюється баладної: співаків цікавить конфлікт героїчної боротьби дівчата з чужинцями. Особиста свобода відображає національну, тому Марія Юріївна - загальнонаціональний образ героїчної російської жінки. Героїчне початок жіночого образу має піддатися, як в «Ставре» і «Авдотья-Рязаночке» випробувань. В даному випадку це випробування права героїні на втеча, і знову на допомогу приходить казка як жанр, який має досвід вирішення поставлених завдань. Героїня відстоює своє право на втеча, і це отримує народну оцінку, подібну за характером з «Чудовим порятунком».

У суміжній формі «Князь Роман і Марія Юріївна» »пам'ять співака орієнтується на зовнішню логіку сюжету, тому повтору як провідного поетичного прийому ми вже не зустрінемо. У баладному жанрі формальна сюжетна логіка тексту закладається з XVI століття. Такий принцип оповіді сходить до казкової поетіке37 і підпорядковується цілям цікавості. Він органічно ляже в основу створюваних в XVI - XVII ст.

новелістичної билин, тому є всі підстави припускати, що билина про Ставре, «Авдотья-Рязаночка» і «Князь Роман і Марія Юріївна» були попередниками в розвитку в російській фольклорі традиції створення новелістичної билин, основна функція яких сходила до цікавості лицарського роману на Заході.

4. «Козарин» На розвиток баладного жанру значний вплив справила билина про Козарина. Історія вивчення даної пісні представляє досить мала кількість робіт. Орест Міллер проводив думку про кровозмішення як найдавнішої основі пісні, А.С. Якуб відзначав реальне підґрунтя події, описаної билиною, Вс. Міллер уточнив цю тезу, вказавши на більш конкретний факт38. У Пропп в книзі «Російський героїчний епос» докладно розглядає дану пісню, в 1965 р виходить у світ аналітична стаття Б.

Путилова про «Козарина» 39.

Питання про жанрову структуру «Козарина» залишається відкритим. З одного боку, пісня трактується як складова частина циклу про дівчат-бранку, з іншого, зберегла особливості поетики героїчного епосу. В. Пропп говорить про полубалладном характер биліни40, Б. Путілов уточнює це положення, розмірковуючи про два шляхи розвитку сюжету: шляхи героїчної билини і балади.

Критерієм розмежування служить, на думку вченого, функціональність образу головного героя. У билинною версії Козарин - головна дійова особа;

в баладної він є епізодичним персонажем і має сюжетну мета - звільнення полонянкі41.

Друге коло проблем виникає при постановці питання про генезис жанру.

За В. Проппу джерелом складання або переробки билини з'явився древній сюжет, що зводиться вченим до кола билин про сватання. Б. Путілов бачить у створенні «Михайла Козарина» вплив розвитку народнопоетичної традиції, що створює юнацкие пісні про Марка або балади про бранку і інцест. Вчений визначає досліджувану билину як тенденцію до циклізації про дівчат-полонянках42.

Коротко викладемо пануючу на даний момент точку зору В.

Проппа. Вчений вважає пісню билиною полубалладного характеру.

Дослідник переконливо довів відсутність зв'язку Козарина з билинами київського циклу. Головний конфлікт, на думку вченого, лежить в протистоянні старої ідеології доісторичного епосу (батько Михайла) і нового позитивного епічного героя. Козарин здобуває перемогу над родом (по В. Проппу) і над долею і долею, що тягне його до вчинення інцесту (по Б. Путилову). Епічний сюжет є найбільш архаїчним серед билинних сюжетів в російській героїчному епосі: богатир рятує викрадену жінку. Тому дуже ймовірно вплив на сюжетну основу «Козарина» кола найдавніших билин про сватання. Татари походять до чудовиськ (в деяких варіантах, які зазнали казкове вплив, викрадачами названі зооморфні істоти);

сестра також має давнє значення нареченої / дружини. Однак билина має своїм вмiстом не кровозмішення, а подолання старої традиції доісторичного епосу, тому герой не розчаровується, а радіє, що рятує сестру, а не знаходить дружину.

Район поширення билини не зовсім звичайний. Як зазначає В.

Пропп, «Козарин» найбільше число раз записаний на Пінеге43. Це район, з досліджень С.І. Дмітріевой44, є баладним, пісні баладного характеру тут представлені найбільш широко.

Дійсно, вплив баладного жанру на билину помітно.

Подібність проявляється в самій композиції пісні. З одного боку, вона замкнута і самодостатня як більшість російських билин. Проте в наявності і принципи баладної циклізації тексту: тільки сукупність рівноправних варіантів, версій сюжету висвітлює з усіх боків ідейно-художню значущість твору. Ту ж думку висловив В. Пропп, що не задовольнившись жодним, навіть найбільш повноцінним варіантом пісні:

«Тільки сукупність цих трактувань в різних варіантах дає повну картину народного задуму» 45. Однак жоден з варіантів не дає нам випадку совершившегося інцесту. У народній баладі стійкий мотив щасливого кінця неможливий, оскільки баладний жанр прагне висвітлити всі сторони конфлікту і тому опрацьовує всі можливі варіанти вирішення конфліктної ситуації. По всій видимості, в даному випадку баладний конфлікт не є основою пісні.

Билина про Козарина оспівує НЕ драматичні стосунки молодця і дівчата. Михайло Козарин - це епічний богатир. Весь вигляд головного героя в варіантах, що описують його народження, дитинство, відповідає типовому богатирського образу. Козарін- це не приватна людина, що не добрий молодець як тип героя балади, це цілісний образ, який має свій характер в билинною маркування подвигу. У героїчному епосі герої завжди марковані і мають свій основний подвиг, але справді героїчні персонажі військового епосу мають кілька сюжетів, кілька подвигів. Козарин - богатир невійськову циклу про боротьбу з татаро-монгольською навалою, він іншої епохи.

Його ім'я не переноситься на інших героїв, навпаки, пізніше, в зв'язку з одностороннім трактуванням образу народними виконавцями, Козарин може замінюватися Альошею Поповичем. Наш герой має тільки один сюжет, тільки один подвиги функціональність всього способу Козарина визначається цим сюжетом. Тільки рідкісні богатирі героїчного військового епосу можуть мати таку стійку зв'язок тільки своїм сюжетом, такі герої позначають або йде епоху (Святогор), або негативний тип (Дунай) 46.

На формування образу Михайла Козарина значний вплив справила естетика баладних пісень. Саме ім'я Козарин, як прийнято вважати, відображає Хозарський походження. Це чуже ім'я, більш того воно означає вороже російському народові плем'я. Можна припустити, що стійкий мотив чужорідність героя служить посиленням до основної характеристики образу, чітко маркованої богатиря. Це маркування баладного характеру, баладного світогляду - безрідність Козарина визначає весь його образ.

Козарин безрідний, він не належить своїй родині. Мотив вигнання з своєї сім'ї є стійким для всіх варіантів билини. Козарин - вигнанець, вся його життя - вигнання, це герой без героїзму, герой одного сюжету, герой одного подвигу. Функціональність богатирського образу цілком підпорядкована сфері безцільного блукання, як колись поневірявся без спраги подвигів і слави Святогор. Якби не богатирська природа Козарина, ми б з легкістю дізналися в ньому тип «безвремянного молодця», у свій час став найпопулярнішим чином народних балад, яскравий представник якого відображений в баладі «Молодець і річка Смородина».

Проте Козарин робить героїчний подвиг - він рятує полонянку з рук татар. Пісня не має основним змістом кровозмішення, інакше причиною сімейного конфлікту стало б, як вказав Б. Путілов47, застереження про інцест Однак навіть при благополучної розв'язки конфлікт загострюється: батько не прощає сина-богатиря, який врятував свою сестру. Як вірно помітив В. Пропп: «Батьки в житті героїв російського епосу, як правило, не грають ніякої ролі» 48. В даному випадку ідеологічне протистояння батька як глави сім'ї та сина визначає конфлікт пісні.

Козарин чимось заважає щастя своєї сім'ї, і навіть досконалий подвиг в ім'я її збереження не може зняти з нього трагічної провини. Вина ж його полягає в тому, що він богатир.

Михайло Козарин народився не в свою епоху, він народився в приватній сім'ї, яка по більшості варіантів багатодітна. У збірнику Д. Балашова «Народні балади» є варіант, де врятована сестра повідомляє рятівникові:

«Я не більшого роду, не меншої, Що того ж було роду княжейского.

Як у мого батюшка було дев'ять синів, А десята-та я, горегорькая.

Чотири-то брата царя служать, А чотири-то брата богу моляться, А дев'ятої-то брат - богатир в полі ».

Козарин протиставлений своєї сім'ї своїм богатирським походженням, з цієї причини батько не може визнати його своїм благословенним сином. Сім'я виступає як норма життя. Тому знехтуваний родиною герой сприймається безрідним (тип баладного героя), це герой без справжнього героїзму, героїзму, який проявляється не в одному подвиг, а всієї цілісної і осмисленої життям. Безрідність Михайла Козарина розуміється як його ущербність, такий герой, як колись Святогор, заперечується нової баладної естетикою. Час богатирів пішло, потрібен не подвиг богатиря, потрібен подвиг приватного людини, нинішнім богатирям місце у вигнанні. Тому Козарин нарочито сприймається не зовсім російською, тому пісня про такого героя має одиничне і відокремлений побутування - герой робить приватний подвиг задля утвердження приватної сім'ї, але як богатир національного масштабу він не потрібен, з історичної точки зору це негативний герой.

«Козарин» - це одна з перших спроб створення образу трагічного героя, який не знайшов собі місця ні в епічної традиції, ні в новій системі світу. Образ трагічного героя, який підпорядковується баладної естетиці, потім знайде своє втілення в таких богатирів, як Сухман і Данило Ловчанин.

Дана пісня за задумом своєму є продуктом билинного творчості і не має баладного установку. Однак вплив на билину естетики баладного жанру безсумнівно. Сама билина настільки відповідає баладного світовідчуттям, що пізніше «Козарин» переоформляється в баладні версії. Перш за все «Козарин» зближується з циклом про дівчат бранку. Створюються нові варіанти, де центральною стає фігура полонянки. Також отримують баладного трактування пісні з головним героєм Козарина, але богатирське початок зникне. Балада представить тип приватного трагічного героя, який знайде повне художнє обгрунтування в паралельно формується циклі про інцест. На основі старого сюжету з'являться пісні з трагічним кінцем.

Таким чином, баладна естетика і сюжетна близькість Козарина до циклу про дівчат-бранку визначили особливості подальшої долі пісні. Билина все більш зближалася з баладним циклом, з'являлися баладні версії, які заступили первісну билину. І вже не без підстави дані варіанти розглядаються як складова частина циклу про бранку. Образ головного героя, безрідного богатиря, героя одного подвигу, також знайшов своє відображення в баладному типі безрідного молодця, відкинутого новим ідеалом наступила епохи - типовою приватної сім'єю.

За художнім задумом «Козарин» є билиною, що відчуває значний вплив баладного жанру і представляє новий етап у формуванні героїчного епосу. Герой мислиться протипоставленим ідеології нової наступаючої епохи, і богатирське початок Козарина не дозволить йому знайти своє місце в світі приватних конфліктів приватних людей. «Козарин» представляє художню трактування переломного моменту в історії російського героїчного епосу. Виникнення пісні може бути датована не пізніше XVI, а, швидше за все, XV століттям під час зближення балади і героїчного епосу і створення так званих суміжних форм.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос М., 1999. С.31.

Там же. С.32.

Там же. С.46.

Там же. С.47.

Соколова В.К. Російські історичні пісні XVI - XVIII ст. М., 1960. с.142-143.

Путілов Б.Н. Російська історична пісня // Народні історичні пісні. М.-Л., 1962. С.15.

Путілов Б.Н. Русский історико-пісенний фольклор XIII - XVI ст. М.-Л., 1960. С.109.

Пропп В.Я. Про російської народної ліричної пісні // Народні ліричні пісні. Л., 1961. С.54.

Лазутін С.Г. Композиція російської народної ліричної пісні (до питання про специфіку жанрів у фольклорі) // Російський фольклор. Т.5. М.-Л., 1960. С.212.

Астаф'єва-Скалбергс Л.А. Символічний персонаж (предмет) і форми його зображення в народній пісні // Питання жанрів російського фольклору. М., 1972. С.31.

Тільки жанр історичної пісні буде трактувати сюжет як вчинки героя, що відображають його образ, формуючи початкові поняття терміна «характер», також цикли західноєвропейських балад відображають подібну естетику, пор. балади про Робін Гуда Пропп В.Я. Про російської народної ліричної пісні С.53.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.520.

Див. Докладніше: Путілов Б.Н. Русский історико-пісенний фольклор. С.109-110.

Пор. версію цієї балади «Загибель молодця у перевозу», де первинний задум, вкладений в пісню, загублений зовсім.

Пор. подібні міркування про постійне епітет «добрий» по відношенню до молодцу у В. Проппа. Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.527.

За дослідженнями А. Амелькина, такий персонаж складеться до XVI століття. Амелькин А.О. Про час виникнення пісні про «Авдотья-Рязаночке». // Російський фольклор. Т. 29, СПб., 1993.

За спостереженнями Л. Астаф'євої-Скалбергс, образи-символи в народних піснях стійкі і неоднозначні. Астаф'єва-Скалбергс Л.А. Символічний персонаж ... С.33.

Путілов Б.Н. Дійсність і вимисел у слов'янської історичної баладі // Слов'янський фольклор і історична дійсність. М., 1965. С.166.

Третя дочка, що віддається на чужину, завжди буде ненависна. Це єдиний мотив, що нагадує про древню традицію заборони повернення додому, а також про негативне ставлення до чужоземної стороні.

«У батька у матері Зародилися три дочки:

Дві дочки щасливі, А третя нещасна. » Пор. протилежний за ідейною установці варіант, який має подібний мотив.

Що у тітоньки, что було у вдовиці Було три дочки:

Дві були улюблені, Третя-то дочка була осоружна ».

Народні балади. М.-Л., 1963. с.393.

Слід зазначити, в баладному жанрі минулий час позначає досконалість дії навіть в діалогічної або монологічного мовлення героя (пор. Баладу «Загрози дівчата молодцу», розбиратися нижче). В даному випадку, використання колишніх часів в словах героїні означає криваву розв'язку балади і надає всьому твору особливу трагічного звучання.

Кравцов Н.І. Система жанрів російського фольклору. М., 1963. С.27.

Путілов Б.Н. Русский історико-пісенний фольклор. С.65.

Амелькин А.О. «Про час виникнення пісні про« Авдотья-Рязаночка »// Російський фольклор. Т. СПб. 1996. с.80-85.

В.Жирмунский, відносячи цю пісню до новелістичної сюжетів про звільнення чоловіка з полону дружиною, проводить паралель з німецької піснею «Граф Римський» XVI століття, відповідно, вважаючи досить пізнє походження і самої «Авдотьи-Рязаночка» Жирмунський В.М. Народний героїчний епос.

Порівняльно-історичні нариси. М., Л., 1962. С.182-183, 191.

В.Пропп в своїх матеріалах по баладі вважав, що основною ознакою балади є жінка, і її відсутність означає небалладность твори. Пропп В.Я. Поетика фольклору. М., 1998. С.138.

Путілов Б.Н. Мистецтво билинного співака (з текстологічних спостережень над билинами) // Принципи текстологічного вивчення фольклору. М., Л., 1966. С.231., Докладніше див. 232-236.

Венедиктов Г.Л. Внелогіческое початок у фольклорній поетиці // Російський фольклор. Т.14. Л 1974. С.225.

Лотман Ю.М. Лекції по структуральною поетиці // Лотман Ю.М. і тартуско-московська семіотична школа. М.1994. С.223-224.

Потрібно відзначити також і вплив героїчного епосу у формуванні образу Авдотьи. У героїчному епосі, зокрема в билинах про відображення татар, такий героїчний жіночий образ вже був. Йдеться про княгиню Апраксія (Євпраксії), дружині князя Володимира. «Нова героїчна боротьба і героїчна епоха створюють образ героїчної російської жінки, і такий в епосі виведена Апраксія. Вона протиставляється Володимиру. Вона завжди тримає руку богатирів проти Володимира ». Пропп В.Я. Російський героїчний епос.

Вибір героїні упав на її брата, і тут правомірно розглядати вплив родових відносин, вже незрозумілих новому поколінню співаків. У казковій поетиці зберігається модель світу, де члени колективу розглядаються насамперед як продовжувачі роду. У цій пісні така ідея не має розвитку і поетикою казки обмежується.

В.ЄРЬОМІНА пише: «... витоки багатьох стародавніх мотивів, що знайшли відображення у фольклорі, особливо якщо мова йде про пізні фольклорних жанрах, слід шукати не в обряді, а в обрядових формах мислення, в втрачених ритуалом світоглядних засадах, які виявляються куди більш стійкими і консервативними, ніж сам ритуал ». Єрьоміна В.І. Ритуал і фольклор Л., 1991. С.194. Аналізуючи слов'янські балади ( «Дочка-пташка», «Пташка-месниця», «Сестра і брати-розбійники», «Дружина розбійника», «Прихід мертвого брата»), їх архаїчний пласт, дослідниця приходить до висновку про їх пізнє походження: « ... казка, балада - жанри абсолютно самостійні, з самого початку не прикріплені до обряду, калькуючи стародавні ритуальні відносини, їх живий сенс, зберігають часом значно не тільки віджилі в ритуалі уявлення, але їх мотивування ». Там же. С.195. Тут потрібно відзначити, що В. Єрьоміна розглядає обряд як пізніше історична освіта, Тоді як балади відображають більш архаїчний комплекс уявлень, пов'язаний із забороною повернення в сім'ю і порушенням цієї заборони.

В. Пропп, згадуючи цю баладу, вважає, що дія її засновано на чистій випадковості. Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.317. Випадковість дій балади мається на увазі і Д. Балашових як прояв естетики прямого випадку, хоча вчений насамперед має на увазі невмотивованість і первинність дії в жанрі балади. Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади.

Петрозаводськ, 1966. С.41.

Варіанти, що не містять теми совершившегося інцесту, є зіпсованими і пізніми переробками первісної балади. Вони в основному мають південне походження. До них відноситься балада «Розбійники і сестра» з «Збірника пісень Самарського краю, складеного В. Варенцової».

Б. Путілов вважає, правда. не називаючи конкретних дат, пізнішим привнесенням зображення жаху перед інцестом. Як наслідок зазначено зникнення самого мотиву інцесту, як причина - прагнення пом'якшити зміст пісні. Путілов Б.Н. Дійсність і вимисел у слов'янської історичної баладі // Слов'янський фольклор і історична дійсність. М., 1965. С.165.

Слід зазначити роль билини «Соломан і Василь Окулович», що вплинула на пісню «Князь Роман і Марія Юріївна». В. Пропп та Б. Путілов відносять її до билин казкового змісту і поміщають у другий том своєї збірки. Билини. Т.1-2 М., 1958.

Детальніше див. Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.568-569.

Путілов Б.Н. Історія однієї сюжетної загадки (билина про Михайла Козарина) // Питання фольклору.

Томськ, 1965.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.156.

Путілов Б.Н. Історія однієї сюжетної загадки. С.20-21.

Путілов Б.Н. Русский історико-пісенний фольклор XIII - XVI ст. С.105.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.156-157.

Дмитрієва С.І. Географічне поширення билин російською Півночі // Слов'янський фольклор.

М., 1972. С.67.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.164.

Михайло Потик і Іван Годинович мають схожі сюжети, і теж не можуть бути визнані повністю позитивними героями. Там же. С.134., Путілов Б.Н. Історія однієї сюжетної загадки. С.17.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.186. Єдиний виняток становить казкова билина про зцілення Іллі Муромця.

Другий розділ.

Розвиток жанру російської народної балади в XIV - XVII ст.

1. Старші балади XIV - початку XVI ст.

Від старших балад XIV - початку XVI ст. збереглося досить мала кількість пісень. Сюди відносяться цикли про изведении невістки свекрухою і про вбивство дружини мужем1, також продовжує розвиватися цикл про дівчат бранку. В цей час баладний жанр знаходить нові шляхи свого розвитку.

Народна балада розробляє конфлікти в сімейному житті, такі пісні з часом стають настільки популярними, що використання родинно-побутової тематики зараз розглядається як національна особливість російського баладного жанру. У науці коло таких пісень носить термін «родинно-побутові» балади.

Цикл про изведении невістки свекрухою є, безумовно, найдавнішим і представлений баладами про князя Михайле. Він має міцні внутріжанровой зв'язку з циклом про дівчат-бранку, але в той же самий час узагальнює і розвиває весь накопичений досвід баладного жанру.

Цикл балад про дівчат-бранку формує героїчний жіночий образ, трагічний по суті. Драматична ситуація, в якій опиняється героїня, визначає трагічне значення цього образу. У баладі про князя Михайле формується справді трагічний баладний образ. Саме в сімейній сфері виявляються такі конфлікти: становище жінки в селянському середовищі, відносини зі свекрухою виявляють справді трагічний образ. Тип героїні модифікується. До мінімуму знижується громадський героїзм, який несе в собі тип дівчини-полонянки, трагічність її положення розвивається в статусі жертви. Саме статус жертви для образу жінки повністю відображає ідею баладного жанру про беззахисність приватного, відокремленого людини перед силами зовнішнього зла. Статус беззахисною жертви максимально загострює конфлікт відносин між героями, і новий жанр будує свою поетику на динаміці такого загострення, на циклізації конфліктної ситуації. Такі загострені конфлікти, більш конкретні і наближені до реальності, ніж драматичні ситуації циклу про дівчат-бранку, можна без зусиль знайти в сімейному житті.

Драматична ситуація, що формує тип полонянки, відіграє провідну роль у становленні нового баладного героя. Пріоритет драматичної ситуації в формуванні типу героя веде до створення пасивного жіночого образу, образу жертви. Функціональність трагічного образу невістки - жертви максимально звужується, аж до простого згадки в старших баладах. Концентрація художніх засобів відображає нову поетику жанру: важливий не сам герой, його образ, важлива та функція, для якої він призначений. Образ жертви відображає тип пасивного героя, такий герой не може проявляти себе в дії, отже, його роль в композиційній побудові пісні повинна бути гранично знижена. Тому в старших баладах невістка, дружина героя, згадується епізодично, хоча, безсумнівно, є одним з головних дійових осіб. Значення її образу визначено і стійко - це трагічний герой, який є жертвою жорстокості навколишнього світу.

Особливий інтерес в плані свого формування представляють головні дійові персонажі: князь Михайло і його мати. Мати героя на відміну від героїчного епосу в старших баладах завжди має від'ємне значення, вона називається свекрухою і протиставляється невістці, позитивному образу. Образ свекрухи сходить до образу ворога з циклу про дівчат бранку. Він відображає в народнопоетичної традиції образи татар, жорстоких і кривавих насільніков2, що грають активну роль в баладах про бранку, що розробляють драматичну ситуацію полону. Свекруха мислиться як ворог, як прояв сил зовнішнього зла, тому ні мотивації вчинків, ні покарання за руйнування родини не буде застосовано до цього образу. Естетика баладного жанру стверджує, що зло неможливо усунути або здобути над ним повну фізичну перемогу. Зло завжди буде активно, завжди проявляється через конкретні вчинки. Розправа над невинною невісткою буде вкрай жорстока і описана з максимальною конкретністю.

Таким чином, образ негативного героя розкривається за драматичним принципом - через його вчинки, активні дії.

Образ головного героя - князя Михайла - збереже в собі принципи формування героїчного образу дівчини-полонянки. Однак його розвиток буде істотно відрізнятися від типу героя-жертви, хоча в подальшому баладний жанр створює такі варіанти, де чоловічий і жіночий персонажі зближуються в статусі жертви ( «Василь і Софія»). У старших баладах чоловічий персонаж повинен представляти активний тип героя, здійснювати активні вчинки. Це естетика епосу: активний герой несе відповідальність за сім'ю, він її господар і голова;

за такими ж законами формується етика сімейного життя російського середньовічного суспільства.

Князь Михайло хоче запобігти біді, про яку дізнається найчастіше від епічного вісника. Відсутній за законом епічної умовності, як в класичних зразках билин, герой після повернення активно розшукує дружину, поки не постає перед фактом її вбивства своєю рідною матір'ю.

Однак весь трагізм становища буде полягати в тому, що він безсилий перед силами зовнішнього зла, які втілює образ його злий матері. Трагізм образу князя Михайло, як трагізм образу полонянки, формує драматична ситуація - герой нічого не може зробити, не може виправити безвихідне становище. Князь Михайло - НЕ богатир, він приватний людина. Він розуміє, що мати - втілене зло, проти якої немає сенсу боротися, тому балада закінчується, так як драматична ситуація повністю вичерпана.

У XV - XVI ст. на основі пісень про князя Михайле створюється цикл балад про вбивство чоловіком дружини. Сюди входять такі пісні, як «Оклеветанная дружина», «Княгиня і стариці», «Горобинка», «Князь Роман дружину втрачав», «Дмитро і Домна». Розвиток циклу про изведении невістки свекрухою продовжують ранні редакції балад «Василь і Софія» і «Діти вдови». У художньому плані такі твори створюють новий рівень конфлікту - конфлікт відносин рівноцінних героїв, що розкриваються по моделі: ворог і жертва. Драматична ситуація втрачає домінуюче значення, вона відходить на другий план і поступається місцем оспівуванню конфлікту. У XV столітті з розвитком таких пісень з'являється особливий вид баладної формульний, який виражається в циклізації конфліктних ситуацій. Співак запам'ятовує конкретні форми конфлікту, на ранньому етапі їх умовні типові мотивування і по ним будує баладу. Тому в текст закладається початкова варіативність, нестійкість змістовної структури твору.

У баладі «Оклеветанная дружина» змінюється функціональність чоловічого образу. Драматична ситуація, що визначає його тип в баладі «Князь Михайло», переробляється в ситуацію конфліктну. Відповідно змінюється і тип героя. На відміну від героїчного епосу, де богатир відображає віру народу в безмежні сили людини, баладний герой повністю визнає владу над собою безмежних сил трагічної дійсності. І тільки ставши співучасником цих сил, мимовільним знаряддям їх, чоловічий образ може втілити тип активного героя, характерного для старших балад. Чоловік завжди буде рішучий в розправі над дружиною, він не дасть шансу на виправдання героїні, на виявлення її позиції. Сюжет представляє «як би поетичне згущення картини домостроївського господарського устрою» 3.

Швидше за все тут ми спостерігаємо результат розвитку пасивного жіночого образу - жертви. Домостроївські закони суспільства в XV веке4 ще не викликали настільки загострених конфліктів, рішучих протестів, характерних в наступну епоху. Сама героїня не має права на діалог, її образ досконалий і закінчений. Причини такої легкої віри чоловіка обмовам на дружину відображає певний тип умовності балади. Вина перекладається на самого героя, художньо мотивує його активні дії і трагічний типаж. Конфлікт балади загострюється до межі, і традиційна драматична ситуація, якої закінчується твір, служить тільки посиленням конфлікту. Герой виявляє невинність занапащене дружини - і нічого не може зробити. Він мимовільний співучасник злих сил навколишньої дійсності, він стоїть на одному рівні з його матір'ю, він є негативним героєм. Конфлікт балади завершено, для старших балад не важливі події, які підуть далі. Тому мотив покарання стариць в північній трактуванні сюжету «Князь та баби» потрібно вважати пізнішим, сформованим під впливом розвитку формальної сюжетної логіки оповіді.

Це естетика «як би випадку» або художнього випадку: логічно все конфлікти можна уникнути, але мета балади зворотна - якраз показати максимально загострилася конфліктну ситуацію. Це художня логіка подій, певна умовність в їх викладі. Це епічна умовність, і за характером мотивації / немотивованість дій персонажів можна багато що сказати про час походження даного тексту.

Можна уточнити формулювання В. Проппа про те, що добре мотивована твір виникає або обробляється пізніше, ніж слабо мотівірованное5. Добре мотивоване твір з точки зору його художньої логіки виникає раніше, ніж слабо мотивоване, засноване, так би мовити, на прямий випадковості внаслідок втрати первісного художнього задуму балади.

Якщо вам подобаються історії про таємничі події, про долі безстрашних героїв, заповідний світі духів, якщо ви здатні цінувати шляхетні лицарські почуття, жіночу відданість, то, безумовно, ви полюбите літературні балади.

На уроках літератури в цьому навчальному році ми познайомилися з кількома баладами. Мене вразив цей жанр.

Ці вірші, в яких поєднуються елементи лірики, епосу і драми, - своєрідна «універсальна» поезія, на думку знаменитого поета 19 - го століття Вордсворта.

Поет «вибираючи події і ситуації з самої буденного життя людей, намагається описати їх по можливості мовою, яким ці люди говорять насправді; але в той же час за допомогою уяви надати йому забарвлення, завдяки якій звичайні речі постануть у незвичному освітленні. ».

Тема «Особливості жанру літературної балади» здалася мені цікавою, я продовжую працювати над нею другий рік.

Тема, безсумнівно, актуальна, так як дозволяє проявити самостійність і розвинути здібності критика.

2. Літературна балада: виникнення жанру і його особливості.

Сам термін «балада» походить від провансальського слова, що означає «таємнича пісня», виникли балади в суворі часи середньовіччя. Створювалися вони народними оповідачами, передавалися усно і в процесі усної передачі сильно видозмінювалися, ставали плодом колективної творчості. Сюжетом балад були християнські легенди, лицарські романи, античні міф, твори стародавніх авторів в середньовічному переказі, так звані «вічні» чи «бродячі» сюжети.

Сюжет балади і побудований найчастіше як розкриття, впізнавання таїни, яка тримає слухача в напрузі, змушує його хвилюватися, переживати за героя. Іноді сюжет обривається і, по суті, замінюється діалогом. Саме сюжетність стає тією ознакою, який виділяє баладу з інших ліричних жанрів і починається її зближення з епосом. Саме в цьому сенсі і прийнято говорити про баладу, як про ліричного жанрі поезії.

У баладах відсутня межа між світом людей і природи. Людина може перетворюватися на птаха, дерево, квітку. Природа вступає в діалог з героями. Це відображає найдавніше уявлення про єдність людини з природою, про можливості людей перетворюватися на звірів і рослини і навпаки.

Своїм народженням літературна балада зобов'язана німецькому поетові Готфрід Августу Бюргера. Літературна балада була дуже схожа на баладу фольклорну, т. К. Перші літературні балади створювалися як наслідування народним. Так на зміну баладі народної на рубежі 18 і 19 століть приходить балада літературна, т. Е. Авторська.

Перші літературні балади виникли на основі стилізації, і тому дуже часто їх важко відрізнити від справжніх народних балад. Звернемося до таблиці №1.

Літературна балада - це поетичний жанр, в основі якого лежить сюжетне оповідання з включеним в нього діалогом. Як і фольклорна балада, її літературна сестра часто відкривається пейзажним зачином, а закривається пейзажної кінцівкою. Але головне в літературній баладі - це голос автора, його емоційна лірична оцінка описуваних подій.

І ось тепер ми можемо відзначити особливості відмінності балади літературної від фольклорної. Уже в перших літературних баладах лірична позиція автора проявляється більш чітко, ніж в народних творах.

Причина цього зрозуміла - фольклор орієнтується на загальнонародний ідеал, а літературна балада містить в собі особисте ставлення автора до самого народному ідеалу.

Спочатку творці літературних балад намагалися не виходити за рамки тем і мотивів народних джерел, але потім вони частіше і частіше стали звертатися до полюбився жанру, наповнюючи традиційну форму новим змістом. Стали з'являтися казкові балади, балади сатиричні, філософські, фантастичні, історичні, героїчні поряд з сімейними, «страшними» і ін. Ширша тематика відрізняла літературну баладу від народної.

Відбулися зміни і в формі літературної балади. В першу чергу це стосувалося використання діалогу. Літературна балада набагато частіше вдається до прихованого діалогу, коли один зі співрозмовників або мовчить, або бере участь в розмові короткими репліками.

3. Літературні балади В. А. Жуковського і М. Ю. Лермонтова.

Російському читачеві широкі поетичні можливості російської балади відкрилися завдяки літературної діяльності В. А. Жуковського, який творив на початку 19 століття. Саме балада стала основним жанром в його поезії, і саме вона принесла йому літературну славу.

Балади Жуковського зазвичай грунтувалися на західно-європейський джерелах. Але балади В. А. Жуковського це ще й велике явище російської національної поезії. Справа в тому, що, переводячи англійські і німецькі літературні балади, він використовував художні прийоми і образи російського фольклору і російської поезії. Іноді поет дуже далеко йшов від первісного джерела, створюючи самостійний літературний твір.

Наприклад, чудовий переклад літературної балади великого німецького поета Йоганна Вольфганга Гете «Король ельфів», написаної на основі німецького фольклору передає внутрішню напруженість фантастичною балади і ліричний ставлення автора (І. В. Гете) до описуваних подій. У той же час Жуковський у своїй баладі «Лісовий цар» описує ліс, дивно схожий на російський, і, якщо не знати, що перед нами переклад, легко можна прийняти цей твір за створене в російській традиції. «Лісовий цар» - балада про фатальну долю, в ній відбувається прихований зловісним сюжетом віковічний суперечка життя зі смертю, надії з відчаєм. Автор використовує різні художні прийоми.

Звернемося до табліце№2.

1. У центрі виявляється не подія, що не епізод, а людська особистість, діюча на той чи інший тлі це барвистий пейзаж лісового царства і гнетущій- реальної дійсності.

2. Розподіл на два світи: земний і фантастичний.

3. Автор використовує образ оповідача для передачі атмосфери того, що відбувається, тональності зображуваного: ліріческі- страшна тональність на початку з наростанням відчуття тривоги і безнадійно-трагічна в кінці.

4. Образи реального світу і серед приходька з «іншого» світу.

5. Характерний ритм балади -топот коня, пов'язаний з гонитвою.

6. Використання епітетів.

Яскравих барв і виразних деталей в баладах Жуковського багато. До них застосовні слова А. С. Пушкіна про Жуковському: «Ніхто не мав і не матиме складу, рівного в своїй могутності і різноманітності стилю його».

«Суд Божий над єпископом» - переклад твору англійського поета-романтика Роберта Сауті, сучасника В. А. Жуковського. «Суд божий над єпископом» - написана в березні 1831р. Надрукована вперше в виданні «Балади і повести» в 1831р. в двох частинах. Переклад однойменний балади Р. Сауті, заснованої на середньовічних переказах про скупого єпископі Гаттоном з Метца. Як свідчить переказ, під час голоду 914 року Гаттон підступно запросив голодуючих на «бенкет» і спалив їх у коморі; за це був з'їдений мишами.

На цей раз російський поет дуже точно слід за оригіналом "страшної" балади, описуючи жорстокість іноземного єпископа і його покарання.

1. Такого зачину у фольклорній баладі не знайдеш: тут створюється не тільки певний ліричний настрій, але через опис стихійного лихакоротко і яскраво створюється картина народного горя.

2. У баладі Р. Сауті немає і діалогу. Поет вводить в розповідь лише репліки, але персонажі не звертаються один до одного. Народ дивується щедрості Гаттона, але єпископ не чує людських вигуків. Гаттон міркує про себе про свої злодіяння, але його думки може дізнатися тільки бог.

3. Ця балада відплати і спокутування. У ній середньовіччя виступає, як світ протилежності земних і небесних сил.

Трагічна тональність залишається в цій баладі незмінною, змінюються лише образи і оцінка оповідачем їх положення.

4. Балада побудована на антитезі:

«І галас голод, народ помирав.

Але у єпископа милістю неба

Сповнені комори величезні хліба »

Загальна біда єпископа не чіпає, зате в кінці єпископ «бога кличе в нестямі дикому», «виє злочинець».

5. Для того щоб викликати співчуття у читача, автор використовує єдиноначальність.

«Були і літо і осінь дощова;

Були потоплені пасовиська, ниви »

Жуковський завжди вибирав для перекладу твори, йому внутрішньо співзвучні. Добро і зло в різкому протистоянні фігурують у всіх баладах. Їх джерело завжди серце людини і керуючі їм потойбічні таємничі сили.

«Замок Смальгольм, або Іванов вечір» - переклад балади Вальтера Скотта «Переддень святого Джона». Замок знаходився на півдні Шотландії. Належить одному з родичів Вальтера Скотта. Написаний вірш в липні 1822р. Ця балада має довгу цензурну історію. Жуковському ставили в провину «блюзнірське з'єднання любовної теми з темою Іванова вечора. Іванов вечір-напередодні народного свята Купали, переосмислення церквою, як святкування народження Іоанна Хрестителя. Цензура вимагала корінної переробки фіналу. Жуковський звернувся зі скаргою до цензурного комітету до обер-прокурора синоду і міністерству народної освіти князю А. Н. Голіцина. Баладу вдалося надрукувати, змінивши «Іванов день» на «Дунканом день».

З прочитаних мною балад хочеться особливо виділити балади М. Ю. Лермонтова.

Балада «Рукавичка» - це переклад лицарської балади німецького письменника Фрідріха Шиллера. Лермонтов - перекладач спирається на досвід Жуковського, тому він прагне передати не тільки форму твору, скільки його емоційне ставлення до віроломної жінці, яка заради забави піддає свого лицаря смертельного випробуванню.

1. Пейзажний зачин малює натовп в цирку, що зібралася в очікуванні видовища, небезпечної забави - бою тигра з левом.

2. У баладі наявності діалог: є звернення Кунігунди до лицаря, є і його відповідь дамі. Але діалог розірваний: між двома репліками відбувається найголовніша подія.

3. Трагічна тональність змінює загальне веселощі.

4. важливим елементомкомпозиції є її стислість: вона схожа напружінілся, стиснуту між зав'язкою і розв'язкою.

5. У галузі художньої мови відзначається щедрість метафор: «Хор жінок прекрасних блищав», «але раб перед владикою своїм тщётно бурчить і злиться», «досади жорстокої палаючи в огні»

Героїчна балада, що прославляє подвиг і непримиренність до ворогів, була поширена в Росії.

Одне з найбільш кращий патріотичних віршів, створених російськими поетами, - балада М. Ю. Лермонтова «Бородіно».

1. 1. Вся балада будується на розгорнутому діалозі. Тут елемент пейзажного зачину ( «Москва, спалена пожежею») включається в питання молодого солдата, з якого починається балада. Потім слід відповідь - розповідь учасника Бородінської битви, в якому чути репліки учасників битви. Саме ці репліки, а так же мова самого оповідача дозволяють поетові передати істинно народне ставлення до Батьківщини і до її ворогів.

2. Для цієї балади характерна поліфонія- звучить безліч голосів. Вперше в російській поезії з'явилися правдиві образи російських солдатів, героїв знаменитої битви. Оповідання про день Бородінської битви солдатів починає з призову, з яким звертається, блиснувши очима, командір- полковник. Це мова офіцера, дворянина. Він легко називає старих заслужених солдат «хлопцями», але готовий йти разом в бій і померти як їх «брат».

3. У баладі прекрасно зображений бій. Лермонтов зробив все, щоб читач зміг як би на власні очі побачити бій.

Поет дав велику картину Бородінської бою, використовуючи звукопис:

«Звучав булат, картеч верещала»

«Ядер пролітати заважала

Гора кривавих тіл »

Бєлінський надзвичайно високо оцінив мову і стиль цього вірша. Він писав: «У кожному слові чується мова солдата, який, не перестаючи бути грубо простодушним, сильний і повний поезії!»

У 20-му столітті жанр балади затребуваний багатьма поетами. Їхнє дитинство і юність проходили в важкі часи великих історичних потрясінь: революція, громадянська війна, Велика Вітчизняна війна несли з собою кров, смерть, страждання, розруху. Долаючи труднощі, люди перекроювали життя заново, мріючи про щасливе, справедливе майбутнє. Це стрімке, як вітер, час було важким і жорстоким, але воно обіцяло втілити в реальність найсміливіші мрії. У поетів цього часу не зустрінеш фантастичних, сімейних або «страшних» балад, в їх час затребувані балади героїчні, філософські, історичні, сатиричні, соціальні.

Навіть якщо твір розповідає про подію з давніх часів, переживається воно як сьогоднішнє в баладі Д. Кедріна «Зодчі».

Трагічна балада К. Симонова «Стара пісня солдата» ( «Як служив солдат»).

Газетної витримкою, що надає твору публіцистичність, передує «Балада про браконьєрство» Є. Євтушенко. Текст її включає монолог сьомги, благаючої до розуму людини.

Шляхетна урочистість і строгість відрізняє «Баладу про боротьбу» В. Висоцького, в уяві постають рядки:

Якщо, шлях прорубуючи батьківським мечем,

Ти солоні сльози на вус намотав,

Якщо в жаркому бою випробував що почім, -

Значить, потрібні книги ти в дитинстві читав!

Балада "Зодчі" Д. Кедріна становить предмет гордості російської поезії першої половини XX століття, написана в 1938 році.

У «Зодчих» проявилося Кедрінскій розуміння російської історії, захоплення талантом російського народу, віра у всеперемагаючу силу краси, мистецтва.

У центрі вірша історія створення Храму Покрова Пресвятої Богородиці на Червоній площі в Москві, відомого як Храм Василя Блаженного.

Храм побудований в 1555 - 1561 роках на честь перемоги над Казанським ханством. Вправні зодчі Постник і Барма задумали і втілили небачене справа: з'єднали в одне ціле вісім храмів - за кількістю перемог, здобутих під Казанню. Вони групуються навколо центрального дев'ятого шатрового стану.

Існує легенда про осліплення будівельників храму Василя Блаженного. Злочин нібито скоєно за велінням царя Івана IV, який не бажав, щоб де-небудь міг з'явитися собор, подібний цьому. Документальних підтверджень легенди не існує. Але важливо те, що легенда виникла, що вона передавалася з покоління в покоління, вже фактом свого існування бо свідчить про те, що в народній свідомості така жорстокість самодержця була можлива. Кедрін надав темі узагальнююче значення.

1. У цьому вірші розповідається про важливу історичну подію. Присутній сюжет, причому ми бачимо тут типовий прийом балади - «повторення з наростанням». Цар двічі звертається до зодчим: «І запитав благодійник». Цей прийом підсилює стрімкість дії, згущує напруга.

2. Використано діалог, який в баладах рухає сюжет. Характери героїв змальовані опукло, рельєфно.

3. В основі композиції лежить антитеза. Вірш чітко ділиться на 2 частини, які протиставлені один одному.

4. Розповідь ведеться як би від імені літописця. А літописний стиль вимагає бесстрастности, об'єктивності в зображенні подій.

5. Епітетів на початку тексту дуже мало. Кедрін скупий на фарби, його більше хвилює трагічний характер долі майстрів. Говорячи про обдарованості російських людей, поет підкреслює епітетами їх моральне здоров'я, незалежність:

І прийшли до нього двоє

Безвісних володимирських зодчих,

Двоє російських будівельників,

Коли ж «літописець» доходить до опису «страшної царської милості», голос його раптом здригнеться:

Соколині очі

Коли їм шилом залізним

Щоб білого світла

Побачити вони не могли.

Їх таврували клеймом,

Їх сікли батогами, хворобливості,

І кидали їх,

На Стила лоно землі.

Форма народного плачу підкреслена тут фольклорними «постійними» епітетами.

У вірші кілька порівнянь, що підкреслюють красу і чистоту Храму Покрова Пресвятої Богородиці:

і, дивуючись, як на казку,

Дивилась на ту красу.

Та церква була -

Як наречена!

Що немов приснилася!

Метафора тут всього одна (вони недоречні в літописі):

А в ногах у будівлі

Торгова площа дзижчала

6. Ритм підказаний фразою «говорить літописця сказанье»: розмірений, значний голос самої історії. Але ритм у вірші змінюється: строфи пов'язані з присутністю государя, звучать урочисто і величаво. Коли ж мова йде про нещасні засліплених зодчих, емоційна напруженість диктує різка зміна інтонації, ритму: замість урочистості - звучання однієї пронизливо-гострої ноти в цілій рядку:

І в Обжорний ряду,

Там, де заваль кабацкая співала,

Де сивухою тхнуло,

Де було від пару темно,

Де кричали дяки:

«Государеве слово і діло!»

Майстри Христа ради

Просили на хліб і вино.

Напруженість ритму створюється і анафорой (де, де, де), що нагнітає напругу.

7. Архаїзми та історизм входять в твір органічно, вони завжди зрозумілі в контексті.

Тать - злодій, кружало - шинок, торовато - щедро, правеж - покарання, лепота - краса, зело - дуже, вельми - дуже, смерд - селянин, зане - тому що

У Кедріна в кінцівці звучить вираз «думки народного»:

І заборонену пісню

Про страшну царську милість

Співали в таємних місцях

Широкими Русі Гуслярі.

29 серпня 1926р. "Комсомольская правда" надрукувала "Гренаду" - і Светлов відразу став одним із найпопулярніших радянських поетом. В. Маяковський, прочитавши "Гренаду", вивчив її напам'ять і декламував на своїх творчих вечорах. Всім чомусь здається, що ця балада про громадянську війну в Іспанії. Насправді, війна почалася через кілька років після появи вірша. Ліричний герой просто мріє роздути світову пожежу.

З одного слова «виросло» вірш «Гренада». Чим же зачарувало це слово поета? Чому воно стало піснею українського хлопця, бійця - кавалериста, який загинув на громадянській війні? Звичайно, Михайлу Светлову насамперед сподобалося як звучить слово Гренада. У ньому так багато енергії, і зовсім немає агресії, брутальності; в його звучанні одночасно, і сила, і ніжність, і виразність реальності, і хиткість мрії, і стрімкість пориву, і заспокоєність кінця шляху. В устах молодого бійця це красиве ім'я стає звуковим символом його мрії про нове життя для всіх.

1. Пейзажний зачин малює широкий простір українських степів. У баладі розповідається про долю і героїчної загибелі молодого бійця.

3. М. Свєтлов загострює ритм балади, розбиваючи четверостишья на вісім рядків. У цьому ритмі чітко чується ритм руху кінного загону:

Він співав, озираючи

Рідні краї:

«Гренада, Гренада,

Гренада моя! »

Саме слово Гренада відтворює розмір балади: в ньому три склади і наголос падає на другий склад.

4. Трагічна тональність змінюється дзвінкою мелодією воскресіння мрії.

Вотнад трупом

схилилася місяць

Лише по небу тихо

сповзла згодом

На оксамит заходу

сльозинка дощу

Уособлення і метафора вказують на те, як би не було грандіозно подія, його значення не може полегшити біль втрати.

Висоцький написав 6 балад - «Балада про час» ( «Замок часом зірвати»), «Балада про ненависть», «Балада про вільних стрілках», «Балада про любов» ( «Коли вода Всесвітнього потопу»), «Балада про двох загиблих лебедів »,« Балада про боротьбу »(« Серед оплившіх свічок і вечірніх молитов ») для фільму Сергія Тарасова« Стріли Робін Гуда ».

«Хотів я для юнацтва, яке буде дивитися цю картину, написати кілька пісень. І написав балади про боротьбу, про любов, про ненависть - всього шість досить серйозних балад, зовсім не схожих на те, що я робив раніше », - пише автор.

Висловився прямою мовою, нарешті, - як то кажуть, без пози і маски. Тільки «Пісня про вільних стрілках» - умовна, рольова, чи що. А решта - без ігрового роздвоєння, без натяків і підтекстів. Тут є якась антііронія: відважна прямота, як ударом меча, трощить іронічні посмішки, голову будь-якому цинізму відрубує

Але балади заборонили і записи Висоцького Тарасов потім використав у картині «Балада про доблесного лицаря Айвенго».

1. Зачин в «Баладі про час» цікавий: тут створюється не тільки певний ліричний настрій, але через опис старовинного замку, «часом прихованого і укутаного ніжним пледом із зелених пагонів», створюється картина минулого з походами, боями і перемогами.

2. У баладі В. Висоцького діалог прихований. Використовується форма драматичного монологу. Поет вводить в оповідання тільки свої репліки - звернення до нащадків, персонажі же не звертаються один до одного, перед нами як на екрані проходять турніри, облоги, бої

3. Ця балада вічні цінності. У ній середньовіччя виступає, як світ, побудований на антитезі:

В бруд падали вороги, про пощаду кричачи

Але не все, залишаючись живими,

У доброті зберігали серця,

Захистивши своє добре ім'я

Від явної брехні негідника

4. Урочиста тональність залишається в цій баладі незмінною. Автор використовує єдиноначальність:

І ціна є ціна, і вина є вина,

І завжди добре, якщо честь врятована

«У цих шести баладах викладена життєва позиція поета. Це глибше, ніж на перший погляд. Це начебто осяяння його, заповіту », - писав один з друзів В. Висоцького.

Термін "балада" походить від провансальського слова і означає "танцювальна пісня". Виникли балади в середні століття. За походженням балади пов'язані з переказами, народними легендами, з'єднують риси розповіді і пісні. Багато балад про народного героя на ім'я Робін Гуд існувало в Англії XIV-XV ст.

Балада є одним з головних жанрів в поезії сентименталізму й романтизму. Світ в баладах постає таємничим і загадковим. У них діють яскраві герої з чітко окресленими характерами.

Творцем жанру літературної балади став Роберт Бернс (1759-1796). Основою його поезії була усна народна творчість.

У центрі літературних балад завжди опиняється людина, але поети XIX століття, які обрали цей жанр, знали, що сили людини не завжди дають можливість відповісти на всі питання, стати повновладним господарем своєї долі. Тому часто літературні балади являють собою сюжетне вірш про фатальну долю, наприклад, балада "Лісовий цар" німецького поета Йоганна Вольфганга Гете.

Російська баладна традиція була створена Василем Андрійовичем Жуковським, який писав як оригінальні балади ( "Світлана", "еолові арфа", "Ахілл" та інші), так і перекладали Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соут, Вальтер Скотта. Всього Жуковським написано понад 40 балад.

Олександр Сергійович Пушкін створив такі балади як "Пісня про віщого Олега", "Наречений", "Утопленник", "Ворон до ворона летить", "Жив на світі лицар бідний ...". Також до жанру балади можна віднести його цикл "Пісень Західних слов'ян".

Окремі балади є у Михайла Юрійовича Лермонтова. Це "Повітряний корабель" з Зейдліца, "Морська царівна".

Жанр балади використовував у своїй творчості і Олексій Костянтинович Толстой. Він називає свої балади на теми рідної старовини билинами ( "Альоша Попович", "Ілля Муромець", "Садко" та інші).

Цілі відділи своїх віршів називали баладами, застосовуючи цей термін вже більш вільно, А.А.Фет, К.К.Случевскій, В.Я.Брюсов. У своїх "Досвід" Брюсов, говорячи про баладу, вказує тільки на дві своїх балади традиційного ліро-епічного типу: "Викрадення Берти" і "Одкровення".

Ряд жартівливих балад-пародій залишив Вл.Соловьев ( "Таємничий паламар", "Осіння прогулянка лицаря Ральфа" та інші)

Події бурхливого XX століття знову викликали до життя жанр літературної балади. Балада Е.Багрицький "Кавун" хоча і не оповідає про бурхливі події революції, але народжена саме революцією, романтикою того часу.

Особливості балади як жанру:

наявність сюжету (є кульмінація, зав'язка і розв'язка)

поєднання реального з фантастичним

романтичний (незвичайний) пейзаж

мотив таємниці

сюжет може замінюватися діалогом

лаконічність

поєднання ліричного і епічного почав

Авдотья Рязаночка

З навалою Батия і розоренням Рязані в 1237 році пов'язане два видатних художніх образа, створених генієм народу, - євпаторія Коловрат і Авдотьи Рязаночка. Легенда про Авдотье Рязаночке, складена, мабуть, в середині XIII століття, збереглася в усній пісенної традиції, її зберегла і пронесла крізь століття народна пам'ять. Одну з пісень про Авдотье Рязаночке 13 серпня 1871 записав на Кенозеро А.Ф. Гильфердинг від шестидесятипятилетнего селянина Івана Михайловича Лядкова. Відома «Авдотья Рязаночка» і в перекладенні чудового російського письменника Бориса Шергін.

За своїми жанровими ознаками, так само як і за змістом, «Авдотья Рязаночка» може бути віднесена як до балад (вона сюжетна), билин (вона «позначалася» як билина), так і до історичних пісень (вона історична за своєю суттю, хоча конкретні історичні реалії в ній не збереглися).

Але головне її перевага полягає в тому, що саме в цьому творі усної народної творчості створено героїчний образ російської жінки.

Пісня починається картиною татарської навали.

Славні старі король Бахмет турецькі

Воював він на землю Російську,

Добував він старі Казаньгород Підлісний.

Он-де стояв під містом

Зі свого силою-армією

Багато пори цієї було, часу,

Та й розорив Казань "місто Підлісний,

Розорив Казань-де-місто на порожньо.

Він в Казані князів-бояр всіх вирубав,

Та й княгинь-бояринею

Тих в живих забрав.

Полонив він народу многи тисячі,

Він повів-де в свою землю турейкую.

Тут принаймні два анахронізму. Перший - «король турецька» і «земля турецька», другий - «Казань Підлісний». Це пізні заміни царя татарського і землі татарської і Рязані. Стародавня пісня була відгуком на навалу полчищ Батия і на розорення Рязані в 1237 році. Рязань першою прийняла на себе удари навали, піддалася страшному розгрому - це подія була описано в книжковій «Повісті про розорення Рязані Батиєм», де поряд з точними літописними подробицями знайшли місце і на-рідні пісні. Повість завершувалася розповіддю про відродження Рязані: князь Інгвар Інгоревіча «обнови землю Рязанську, і церкви поставив, і монастирі Сограда, і при-шельци утеши, і люди зібрав». У народній пісні той же подвиг робить проста «молода женка» Авдотья Рязаночка (до речі, ім'я «Рязаночка» говорить про місця, де відбувалися події). Але робить вона це зовсім по-іншому. У пісні чимало казково-фантастичного, незвичайного. Ворожий цар на зворотному шляху ставить «застави великі»: річки і озера глибокі, «чисті поля широкі, злодіїв-розбійників» і «темні ліси», наповнені «звірами лютими». Авдотья Рязаночка одна залишилася в місті. Вона і відправляється в «землю турецьку» - «полону просити». Їй вдається майже чудесним чином подолати перешкоди. «Вона хрест-від кладе по писаному, А поклони-ти веде по-вченому," і звертається до Бахметьєв:

Я осталася в Казані едінешенька,

Я прийшла, пане, до тебе сама так зволила,

Чи не можливо буде відпустити мене народу скільки-небудь полоненого,

Хочеш б свого-то роду-племені?

Подальший діалог «короля» і «молодий жіночку» розвивається в дусі старих билин. Подивлюся цар, що пройшла Авдотья все «застави великі», здолала всі перешкоди та не побоялася постати перед ним, і поставив їй цар завдання:

«- Ай ж ти, молода Жонка Авдотья Рязаночка!

Так вміла з королем річь говорити,

Так вмій попросити у короля полону-де голівоньку,

Так якої голівоньку більш вік не нажити Буді. »-

«Молода женка» справляється з цим завданням, проявляючи властивості казкової або билинною «мудрої діви».

«А чи не нажити-то мені тієї буде голівоньку,

Так милого-то братика коханого.

І не бачити щось мені братика буде повік і по віку. »

Ось ключ до вирішення складного завдання: всіх родичів можна «нажити» - крім рідного брата. Відповідь Авдотьи не тільки вірний, але і, виявляється, зачіпає самого Бахметьєв: він визнається, що під час навали на Русь загинув його улюблений брат. Здивувала царя татарського мужня жінка з землі рязанської, її вміння говорити, міркувати, відпустив він всіх чоловіків рязанських: «Та ти, молода Жонка Авдотья Рязаночка,

Ти бери-тко народ свій полонёние,

Так поведи їх в Казань до єдиного.

Відпустив з умовою, що буде складена про Авдотью пісня і Орда в ній добром згадана буде. Героїзм простий беззахисної жінки, яка прийшла в Орду, що прославилася кривавими набігами, разорениями і жорстокістю, змусив царя татарського перейнятися повагою до неї, а мудрість її підкорила грозу російських земель. Чи не чоловік-воїн, а жінка-трудівниця "виграла битву" з Ордою. Вона встала на захист своїх рідних, і завдяки її мужності і розуму

«Так вона побудувала Казань-місто наново,

Так з того часу Казань стала славна,

Так з того часу стала Казань-де багата,

Так тут чи в Казані Авдотьино ім'я возвеличити ... »

Образ Авдотьі- Рязаночка - безсмертний образ жінки-рятівниці, готової заради ближніх подолати будь-які перешкоди, пройти через будь-які випробування, являючи повну самовідданість і безстрашність перед лицем небезпеки. Вона поєднує в собі мудрість жінки і мужність, гідне воїна, і втілює уявлення народу про жіночий подвиг, про жіноче героїзм, і про можливість перемоги над ворогом не силоміць фізичної, але силою духу, самовідданості і любові.