Chân dung tự họa của Andrea Mantegna. Những tác phẩm nổi tiếng của Andrea Mantegna. G. Holbein the Younger. "Chúa Kitô chết"

Tem bưu chính dành riêng cho Mantegna,
chân dung từ một bức tượng bán thân ở lối vào nhà nguyện của nhà thờ Sant'Andrea ở Mantua.
Andrea Mantegna ở tuổi 50.

Andrea Mantegna (Người Ý Andrea Mantegna, khoảng năm 1431, Isola di Carturo, Veneto - ngày 13 tháng 9 năm 1506, Mantua) - nghệ sĩ người Ý, đại diện của trường phái hội họa Padua. Không giống như hầu hết các tác phẩm kinh điển khác của thời Phục hưng Ý, ông viết một cách thô bạo và khắc nghiệt.
Mantegna sinh khoảng năm 1431 tại thị trấn Isola di Cartura của Ý gần Venice, trong một gia đình làm nghề thợ rừng. Năm 1441, ông được nhận nuôi bởi nghệ sĩ Francesco Squarcione. Ông học mỹ thuật, cũng như tiếng Latinh tại Squarcione, vào năm 1445, ông được ghi danh vào xưởng họa sĩ ở Padua.
Ở tuổi 17, Mantegna giành được độc lập trước Squarcione tại tòa án và từ đó hoạt động như một nghệ sĩ độc lập. Thời trẻ, ông chịu ảnh hưởng của trường phái Florentine, đặc biệt là của Donatello.
Năm 1453, Mantegna kết hôn với con gái của Jacopo Bellini Nicolosia (Nicolosa). Năm 1460, ông trở thành họa sĩ tòa án cho Công tước Gonzaga.
Họa sĩ Andrea Mantegna cũng là một nhà sáng tạo trong lĩnh vực khắc, và các bản in của ông về các chủ đề đồ cổ sau này đã ảnh hưởng đặc biệt đến Dürer. Các tác phẩm đồ họa của Mantegna (chu kỳ chạm khắc trên đồng “Trận chiến của các vị thần biển”, khoảng năm 1470), gần như tốt như tranh của ông về tính tượng đài của hình ảnh, kết hợp sự dẻo dai của điêu khắc với sự dịu dàng của mô hình đường nét . Andrea Mantegna đã kết hợp những khát vọng nghệ thuật chính của các bậc thầy thời Phục hưng ở thế kỷ 15: niềm đam mê cổ kính, quan tâm đến sự chính xác và kỹ lưỡng, đến từng chi tiết nhỏ nhất, truyền tải các hiện tượng tự nhiên và niềm tin vị tha vào phối cảnh tuyến tính như một phương tiện để tạo ra một ảo ảnh về không gian trên một mặt phẳng. Tác phẩm của ông trở thành mối liên hệ chính giữa thời kỳ đầu Phục hưng ở Florence và sự nở rộ của nghệ thuật sau này ở miền Bắc nước Ý.

Samson và Delilah Tempera trên canvas. 1500. 36,8 x 47 cm.
Phòng trưng bày Quốc gia (Luân Đôn, Vương quốc Anh)

Chầu các mục đồng. 1453: Bảo tàng nghệ thuật Metropolitan, New York

Chân dung tự sướng (ngoài cùng bên phải) với vợ (ngoài cùng bên trái)
trên canvas "Mang đến đền thờ", 1465-1466, "Phòng trưng bày nghệ thuật Berlin"

Parnassus, Bảo tàng Louvre 1497, Paris

Triumph of Virtue. 1499-1502. Bảo tàng Louvre, Paris

Cầu nguyện cho Cúp, Phòng trưng bày Quốc gia 1455, London

ALTAR TRONG HỘI THÁNH CỦA SAN ZENO, VERONA

Bàn thờ 1460: San Zeno, Verona

"Chúa Kitô chết", khoảng năm 1500, Brera Pinacoteca, Milan

Madonna và Đứa trẻ với một dàn hợp xướng của Cherubim (1485).

Marcus, nhà truyền giáo. 1450. Bảo tàng nghệ thuật, Frankfurt am Main

Chân dung của Hồng y Lodovico Trevisano Wood, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm. Jam ldegalerie, Bảo tàng Nhà nước (Berlin, Đức)

Cái chết của Trinh nữ. Gỗ, tempera. 1460. 42 x 54 cm. Bảo tàng Prado (Madrid, Tây Ban Nha)

Chầu các đạo sĩ.65 x 48 cm 1495-1505. Bảo tàng Paul Getty (Los Angeles, California, Hoa Kỳ)

Tử đạo của Saint Sebastian 1480. Louvre

Madonna và Sleeping Child Tempera trên canvas. 1465-1470
32 x 43 cm Jam ldegalerie, Bảo tàng Nhà nước (Berlin, Đức)

Gia đình Ludovico Gonzago

Sự đóng đinh, 1456-59, từ cây thánh giá từ Bàn thờ San Zeno, hiện ở Louvre, Paris

"Sự tôn thờ của các đạo sĩ", Phòng trưng bày Uffizi, Florence

Judith và Holofernes, 1495-1500,
Phòng trưng bày Quốc gia Ireland ở Dublin

David với người đứng đầu Goliath. 1490-1495
Bảo tàng Kunsthistorisches - Vienna (Áo)

Bàn thờ San Luca, 1453, tempera trên bảng điều khiển, Brera, Milan

Madonna và Child với Magdalene và John the Baptist

Noli tôi tangere

Thánh George. Gỗ, tempera. 1460. 32 x 66 cm. Phòng trưng bày Accademia (Venice, Ý)

Chúa Cứu Thế. 1493. Bộ sưu tập riêng

Thăng thiên - khoảng năm 1461 Phòng trưng bày Uffizi (Ý)

Madonna và Đứa trẻ Andrea Mantegna - khoảng 1489-1490 Phòng trưng bày Uffizi (Ý)

Madonna với các vị thánh 1497

Thánh Giêrađô trên sa mạc. 1448-1451 Museum de Arte di Sao Paulo (Brazil)

Hiển linh. 1506. Dầu trên vải. 228 x 175 cm Nhà thờ San Andres de Mantova. Mantova. Nước Ý.

Fresco ở Camera degli Sposi, Cung điện Doge, Mantua, Ý. 1474

Frescoes ở Camera degli Sposi, Cung điện Doge, Mantua, Ý. 1474 "Quang cảnh các bức tường phía Tây và phía Bắc"

Trần của Camera degli Sposi, Lâu đài San Giorgio ở Mantua, Ý

"Người phụ nữ uống rượu"

"Thiếu nữ cầm sàng"

Thánh James đi tử đạo, nhà nguyện Ovetari

Chân dung tự họa trong Nhà nguyện Ovetari

Một trong những nghệ sĩ xuất sắc của thời kỳ đầu Phục hưng. Năm 1441, ông đến Padua, nơi ông theo học với Francesco Squarcione, người đã giới thiệu ông với nghệ thuật cổ đại. Công việc của ông phần lớn bị ảnh hưởng bởi các tác phẩm điêu khắc của Donatello (1386–1466), Andrea del Castagni và Jacopo Bellini. Kể từ năm 1448, Mantegna đã hoạt động độc lập và sớm trở thành một bậc thầy được công nhận. Năm 1460, ông là họa sĩ của triều đại Gonzaga ở Mantua. Các tác phẩm của Mantegna có đặc điểm là mô tả chính xác về mặt giải phẫu cơ thể con người, tái tạo cẩn thận các chi tiết, cũng như chuyển đổi góc nhìn một cách khéo léo. Những đổi mới này đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đến các anh rể của ông - Gentile và Giovanni Bellini. Các bản khắc đồng của ông cũng được biết đến rộng rãi ở phía bắc của dãy Alps.

Judith

Mantegna một trong những người đầu tiên trong thời kỳ Phục hưng vẽ chân dung Judith. Judith của hắn bất phàm, ánh mắt nhìn về phía vĩnh viễn, hình ảnh này gần giống thánh ảnh.

Judith và Holofernes

Mantegna là người đầu tiên chuyển từ chủ đề Cơ đốc giáo sang đồ cổ và là người đầu tiên nghiên cứu giải phẫu cơ thể người trần. Ông là người đầu tiên nghiên cứu bản chất của chuyển động, cơ chế co cơ. Ông đã làm phong phú thêm thành phần của tranh bằng các luật mới. Anh ấy không bao giờ chỉ vẽ những khuôn mặt dưới dạng chân dung, số lượng khuôn mặt đó có thể tăng lên một cách tùy ý. Tất cả các nhân vật tham gia vào hành động, tất cả đều phụ thuộc vào một tổng thể gắn kết vững chắc. Một vẻ đẹp mới của bố cục đã được tiết lộ, không dung thứ cho việc xâu chuỗi các chi tiết một cách bất cẩn, rất được yêu thích trước đây.

Mantegna và bức tranh

Mantegna được coi là người sáng lập ra kỹ thuật vẽ tranh trên vải. Bức tranh sơn dầu sớm nhất ở Ý là Saint Euphemia của Mantegna, được tạo ra vào năm 1454. Vasari đã viết rằng, trong thời gian viết chu kỳ bức tranh "Sự khải hoàn của Caesar" cho nhà hát cung điện ở Mantua năm 1482-1492, Andrea Mantegna đã có nhiều kinh nghiệm làm việc trên vải.

Là một nghệ sĩ thoát khỏi bất kỳ sự phân loại nào, đứng ngoài các trường phái và xu hướng, Mantegna đã có một tác động không thể phủ nhận đối với nền hội họa của Ý - từ Padua đến Venice. Nhờ sự lưu hành rộng rãi các bản khắc của Mantegna, thời Phục hưng Ý đã xâm nhập vào Đức.

Đóng đinh (khoảng năm 1458)

Gỗ, tempera, 41,3 * 29,5 cm. Uffizi, Florence.

Bức chân dung này là một trong những tác phẩm hay nhất của Mantegna. Bố cục mảnh mai giúp nắm bắt được diện mạo nghiêm ngặt của nhân vật. Mantegna sử dụng phép quay ba phần tư của mô hình, được mượn từ các bậc thầy của hội họa Bắc Âu. Nói chung, bức chân dung là một hình ảnh giống hệt của Carlo de 'Medici.

Madonna della Vittoria (1496)

Tempera trên canvas, 280 * 165 cm. Louvre, Paris.

Mantegna viết tác phẩm này theo đơn đặt hàng của Margrave Francesco II Gonzaga (1466–1519) - ông được mô tả ở tiền cảnh bên trái - để tưởng nhớ trận chiến Fornovo di Taro năm 1495. Bức tranh thờ nổi tiếng được đặc trưng bởi việc sử dụng quang học. ảo ảnh, hiệu ứng pergola, phong cách khắc họa nhân vật anh hùng, màu sắc ấm áp.

Bức bích họa mái vòm của Camera degli Sposi (1465–1475)

Mảnh ghép của bức tranh. Fresco, đường kính: 270 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.

Trên bức bích họa nằm trên mái vòm của một căn phòng vuông nhỏ, Mantegna lần đầu tiên trong nghệ thuật Tây Âu đã tạo ra ảo giác về không gian trải dài lên bầu trời. Hố được bao quanh bởi một lan can xung quanh được miêu tả là các thiên thần đang nhìn xuống, con người và động vật. Đây là một bố cục táo bạo, nơi các con số được miêu tả theo một góc nhìn khác thường. Bức bích họa là hình mẫu cho các thế hệ nghệ sĩ sau này, đặc biệt là theo phong cách Baroque.

Ludovico Gonzaga, gia đình và tòa án (1474)

Mảnh ghép của bức tranh. Fresco, 600 * 807 cm. Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantua.

Các bức bích họa từ Camera degli Sposi, phòng ngủ của Ludovico III Gonzaga (1414–1478), là một ví dụ nổi tiếng về hội họa thế giới thời Phục hưng Ý. Trong các cảnh biểu cảm với góc nhìn rõ nét và hiển thị các họa tiết tự nhiên, Mantegna đại diện cho môi trường xung quanh rộng lớn, đầy lộng lẫy của margrave - gia đình và các đối tượng gần gũi nhất.

Parnassus (1497)

Tempera trên canvas, 60 * 192 cm. Louvre, Paris.

Hình ảnh Núi Muses là bức tranh đầu tiên trong một chu kỳ được Nữ bá tước Mantua Isabella d'Este (1474-1539) ủy nhiệm cho văn phòng của bà. Chính giữa bức tranh là chín nữ thần nghệ thuật đang nhảy múa theo điệu nhạc của thần Apollo, phía trên là thần Vulcan đang cười với thần Cupid. Ngay cạnh nhau - Mercury và Pegasus. Hình ảnh của Sao Hỏa và Sao Kim trông thật khác thường đối với những tác phẩm như vậy. Ngọn đồi mà họ đứng xuyên qua và mở ra một tầm nhìn ra xa. Bên phải là một tòa nhà trông giống như một pháo đài. Phong cảnh được miêu tả cẩn thận và kỳ ảo.

Chiến thắng của đức hạnh hơn phó (1502)

Tempera trên canvas, 160 * 192 cm. Louvre, Paris.

Bức tranh, phản ánh cốt truyện của một câu chuyện ngụ ngôn về đạo đức và giáo huấn, cũng đề cập đến việc trang trí văn phòng của Isabella d'Este. Nó mô tả một cảnh trong đó Minerva, nữ thần chiến tranh và sự thận trọng, được trang bị khiên, giáo và mũ sắt, đánh đuổi kẻ xấu khỏi khu vườn đức hạnh. Cùng với Parnassus, bức tranh này đã có tác động to lớn đến sự phát triển của hội họa thế tục trong thế kỷ 16. Khu vườn được bao quanh bởi một hàng rào đá hình vòm trang trí bằng hoa. Bạn có thể nhìn thấy cảnh quan xung quanh thông qua nó. Các vị thần khác quan sát từ một đám mây hành động kịch tính trong khu vườn của đức hạnh.

Tác phẩm đáng chú ý của Andrea Mantegna cập nhật: ngày 16 tháng 9 năm 2017 bởi: Gleb

Bác sĩ biết tại sao anh ta làm việc: anh ta chiến đấu với bệnh tật. Thẩm phán biết lý do tại sao ông xét xử: để có công lý trong xã hội. Và người nghệ sĩ phải biết tại sao mình vẽ.

Người nghệ sĩ biến cái đẹp thành cái đẹp, tức là biến ngoại cảnh hòa hợp với ý thức. Mandelstam bày tỏ ý định biến sự nặng nề thậm chí không tốt đẹp thành vẻ đẹp ("từ lực hấp dẫn không tốt, tôi sẽ tạo ra thứ gì đó đẹp đẽ vào một ngày nào đó"), nhưng về bản chất, mọi thứ được xã hội công nhận là vẻ đẹp ban đầu đều là một vật chất xấu xí - đá thô, kim loại là tàn khốc, vết sơn; nó phụ thuộc vào nỗ lực của người sáng tạo để chuyển các thuộc tính của vật chất không tốt đẹp thành phạm trù của cái đẹp, nghĩa là tinh thần hóa.

Người đẹp không biết rằng mình đẹp - nghệ sĩ dạy cho cô những kiến ​​thức này. Plato giải thích cách thức hoạt động của ý thức con người: chúng ta nhớ lại kiến ​​thức ban đầu cho chúng ta: chúng ta có kiến ​​thức mà bản thân chưa biết bởi vì ý thức của chúng ta thuộc về một eidos duy nhất. Plato hiểu từ eidos như một thứ giống như một “dự án” của nhân loại - nó là một loại “ngân hàng dữ liệu”, một bộ sưu tập: eidos là một dạng bên trong của thế giới, nó là một tập đoàn của các thực thể siêu việt.

Quá trình ghi nhớ kiến ​​thức, theo Plato, như sau: ý thức của chúng ta giống như một cái hang, còn kiến ​​thức và ý tưởng xuất hiện trên các bức tường của cái hang này, giống như những cái bóng. Chúng ta phản ứng với những cái bóng nhấp nháy trên các bức tường của hang động, chúng ta mô tả những cái bóng này, chúng ta phản bội ý nghĩa của chúng và thông qua những phép ẩn dụ liên quan đến những cái bóng này, chúng ta lấy lại kiến ​​thức ban đầu của mình. Plato nói rằng những cái bóng xuất hiện trên các bức tường của hang động là do những đám rước đi ngang qua lối vào hang động. Plato (câu chuyện được kể thay mặt cho Socrates trong cuộc đối thoại “Nhà nước”, nhưng Plato nghĩ ra phép ẩn dụ này) không nói rõ.

Ông viết rằng tiếng chũm chọe và timpani của đám rước được nghe thấy trong hang, có thể đây là một đám rước ồn ào và lễ hội, nhưng kiểu ngày lễ nào, tại sao lại ồn ào - không nói gì thêm. Và nó vô cùng tò mò: và chính đám rước này - những người tham gia nó có ý thức và kiến ​​thức gì? Nhưng không một lời nào được nói về điều này.

Nhiều người đã giải thích ẩn dụ của hang động. Plato không thể tưởng tượng rằng một nghệ sĩ sẽ tham gia vào một cuộc đối thoại về chủ đề bóng tối trong hang động của ý thức. Trong số rất nhiều người tham gia các cuộc đối thoại Socrate, tất nhiên, không có "nghệ sĩ" nào; Plato tin rằng mỹ thuật đứng thứ ba so với thông tin của eidos: nghệ sĩ tái tạo hình ảnh chiếc bàn mà người thợ mộc đã làm, và người thợ mộc nhận được ý tưởng về chiếc bàn từ eidos.

Thời Quattrocento đã sửa lại vị trí này - chính nghệ sĩ trở thành nhân vật trung tâm; hội họa trở thành bình đẳng với triết học. Người ngưỡng mộ đồ cổ siêng năng, nghệ sĩ người Mantua, Andrea Mantegna, đã trở thành một thông dịch viên (một phần là phản đối) quan điểm của Platon. (Anh ấy đã ký tên vào các bức tranh của mình là "Padua", nhưng Mantua đã trở thành nơi chính của sự sáng tạo, ở Mantua, anh ấy đã vẽ "Chiến thắng").

Tác phẩm trung tâm, có ý nghĩa nhất của Mantegna là một bức tranh lớn khổng lồ (chín tấm bạt dài 3m), được thực hiện theo chủ đề "Nhà nước" của Plato và - vì tranh cãi ở cấp độ siêu hình - phiên bản của sự xuất hiện của ý thức tự giác.

Cuốn sách được gọi là "Caesar's Triumph" và được viết bởi chủ nhân của nó trong hai mươi năm cuối đời của ông. Ý tưởng rất quan trọng, nó cần phải làm việc. Tuy nhiên, hai mươi năm, ngay cả khi chúng ta nhớ lại tất cả các tiền lệ của công việc lâu dài, là một điều gì đó khác thường.

Mantegna, một trong những người đàn ông thông minh nhất trong thời đại của mình, chắc chắn biết mình đang làm gì - và làm thế nào bạn có thể tưởng tượng một thiên tài lãng phí hai mươi năm thời gian mà không có một kế hoạch chu đáo? Nghệ sĩ vĩ đại nhất của Ý đã dành hai mươi năm cuộc đời quý giá để cống hiến cho những lao động và công sức - trên chín bức tranh sơn dầu khổng lồ.

Andrea Mantegna lý trí một cách đau đớn - hãy nhìn vào đường nét khô khan, đo lường của anh ta, trước những hình ảnh khắc nghiệt, cực kỳ xấu tính của anh ta; nó không phải là một "Nhà thờ Rouen vào buổi trưa" nhẹ nhàng - đó là một tuyên bố chắc chắn và ngắn gọn.

Mantegna là một nghệ sĩ rất đẳng cấp; chỉ viết những kiệt tác. Những hình ảnh khác đủ cho sự vĩ đại; nhưng đây là điều chính. Vasari gọi "Chiến thắng của Caesar" là tác phẩm quan trọng nhất của Mantegna. Vì vậy, chủ đề là "Nhà nước và ý thức của một công dân." Bạn có thể nhìn thấy trong các chiến thắng là hình ảnh của các tầng lớp nhân dân trong xã hội. Chiến thắng của Caesar - và hàng loạt nô lệ và chiến binh vô tận, đi qua chúng ta; đoàn rước được đăng quang bởi hình tượng của á thần, nhìn từ độ cao của bệ vào các dân tộc đã chinh phục và sự nhiệt tình của quân đội.

Andrea Mantegna, lấy "trạng thái" của Plato làm điểm xuất phát của mình, sẽ không trở thành một họa sĩ minh họa: Các nghệ sĩ thời Phục hưng ít nhất trong số tất cả các họa sĩ minh họa. Những người theo chủ nghĩa tân cổ điển (chính xác là Andrea Mantegna) đã giải thích các eidos thông qua khái niệm Logos - và từ dành cho chúng là nội tại của hình ảnh và bản chất, chúng không phải là người minh họa, mà là hiện thân của ý nghĩa.

Nghệ thuật của Quattrocento (chủ yếu là hội họa, vì hội họa là nghệ thuật trung tâm của thời kỳ Phục hưng) là một triết học bất biến. Michelangelo và Leonardo da Vinci đã vẽ ra những khái niệm về bản thể, những tác phẩm của họ nên được phân tích như những tác phẩm triết học; đứng thứ ba trong danh sách này là Andrea Mantegna, một người sành về đồ cổ và là người phiên dịch của Plato. "The Triumphs of Caesar" - cùng với Nhà nguyện Michelangelo và "Suppers" của Leonardo - tác phẩm quan trọng nhất của thời Phục hưng Ý, ít nhất là về quy mô của kế hoạch. Nếu Michelangelo khắc họa nguồn gốc của lịch sử, Leonardo - bi kịch của niềm tin, thì Mantegna - chiến thắng của nền văn minh. Anh ấy vẽ xã hội, và chưa ai vẽ cái này trước anh ấy.

Tất nhiên, Benozzo Gozzili đã vẽ một đám rước rất đông đúc (“Chầu các đạo sĩ” trong nhà nguyện Brancaccio), rằng họ là quý tộc, họ thậm chí còn là đại diện của cùng một gia tộc; tất nhiên, Paolo Uccello vẽ hàng trăm người đang chiến đấu (“Trận chiến San Romano”, một bộ ba ngày nay được chia sẻ giữa Louvre, Phòng trưng bày Quốc gia ở London và Uffizi), nhưng họ đều là những người lính; nó không phải là một xã hội. Mantegna vẽ tất cả mọi người - thậm chí là đại diện của các quốc gia khác nhau - người Châu Phi, người Châu Âu, các dân tộc phương Đông.

Mỗi bức tranh trong số các bức tranh mô tả một đoạn của một đám rước: nô lệ, chiến binh, người bị bắt, người hầu, ngựa, voi đi qua. Thật tò mò rằng trong một trong số chín bức tranh, các chiến binh mang những tiêu chuẩn kỳ lạ về các thành phố được vẽ (hình ảnh về kế hoạch thành phố là một trong những thể loại yêu thích của Quattrocento; có lẽ đây là những thành phố bị chinh phục bởi những người chiến thắng), vì vậy mà ngay cả về mặt địa lý, điều này đám rước bao trùm thế giới, không phải đại diện cho một thành phố, mà là đế chế. Động cơ bao vây, biểu ngữ, vũ khí, đồ dùng bằng bạc và đồng - tất cả các thuộc tính của vinh quang và quyền lực đều được chuyển qua người xem.

Một dòng chảy không thể ngăn cản di chuyển từ phải sang trái - chiến binh xua đuổi nô lệ, voi kéo vô số kho báu. Tất cả cùng với nhau, chín bức tranh tạo thành một bức phù điêu khổng lồ - giống như bức phù điêu của Phidias ở Parthenon. Cái tên "Caesar's Triumphs" không thể được giải mã thêm - có lẽ là một trong những chiến thắng của Gallic, nhưng một điều khác quan trọng hơn - đây là cuộc hành quân của đế chế đã chinh phục thế giới. Không một thành phố-nhà nước nào, từ Mantegna hiện đại, sẽ không thể tổ chức một đám rước như vậy; Về mặt này, Chiến thắng có thể được hiểu là một bài diễn văn về đế chế - một sự tưởng nhớ hay một lời tiên tri.

Tài liệu tham khảo chính xác nhất là cuộc rước do Phidias mô tả trên bức phù điêu của Parthenon; rất có thể là một diễn giải của một bức phù điêu từ bức tường phía nam của đền Parthenon. Mong muốn tạo ra một tác phẩm điêu khắc trong hội họa (để lặp lại những điều đáng sợ của Phidias) được nhấn mạnh bởi thực tế là Mantegna đã thực hiện các bản phác thảo bằng đồ họa và trong kỹ thuật grisaille đơn sắc, tôi đang nói về Mantegna, như thể không phải miêu tả con người, mà là đang đi bộ. những bức tượng.

Mantegna thường yêu thích trò chơi điện tử - đối với một họa sĩ vẽ tranh bằng màu sắc, việc sử dụng ánh sáng màu tương đương với việc đưa tài liệu vào kết cấu của một cuốn tiểu thuyết, phim tài liệu trong một bộ phim truyện. Các nghệ sĩ của thời kỳ Phục hưng (và cả thời kỳ Phục hưng phía Bắc, chúng ta có thể nhớ lại những bức tranh cổ tích của Van Eyck hoặc Bosch) thường chuyển sang vẽ tranh đơn sắc. Có thể, có một số cách giải thích ở đây, ngoài khía cạnh kỹ thuật thuần túy của nghề thủ công (trong thời gian ngắn bạn trau dồi bản vẽ chính thức của khối lượng): thứ nhất, grisaille đề cập trực tiếp đến các mẫu cổ và thứ hai, bằng cách vẽ theo kỹ thuật grisaille, nghệ sĩ cố tình loại bỏ màu sắc cảm xúc của sự kiện - chuyển anh ta thành một kế hoạch lịch sử, nghệ sĩ được ví như những người viết biên niên sử: nó là như thế này - tôi không tô điểm.

Thật tò mò rằng Mantegna trong bức tranh vẽ của mình đã sử dụng một kỹ thuật không phải đặc trưng của riêng ai và cũng không ai khác gặp phải - nền của bức tranh, không gian đằng sau những hình điêu khắc đơn sắc, được ông miêu tả dưới dạng một tảng đá granit bị sứt mẻ.

Nếu bạn nhìn vào một vết vỡ trên một viên đá, bạn có thể thấy sự chuyển động của các dòng màu, những tia chớp màu được hình thành bởi các lớp đá khác nhau - những tia chớp này đôi khi giống như tia chớp trên bầu trời. Vì vậy, tảng đá đã trở thành nền mô tả bầu trời bão tố - theo đúng nghĩa đen của phép ẩn dụ "thiên đàng vững chắc".

Chỉ riêng chi tiết này (nhưng rất quan trọng!) Cũng đủ để hiểu sự kết hợp của diễn ngôn Cơ đốc với cốt truyện cổ xưa. Trong phiên bản cuối cùng của Triumphs, Mantegna đã phát triển mạnh mẽ các tác phẩm điêu khắc, nhưng các nhân vật của ông vẫn giữ được bản chất điêu khắc của chúng: như thể người nghệ sĩ không muốn khắc họa người sống, mà là những tượng đài chiến thắng sống động. Ảnh hưởng của việc sống và đồng thời là vật chất không hoàn toàn thực càng trở nên trầm trọng hơn khi một số nô lệ mang đầy đủ áo giáp trên cột (có thể lấy từ kẻ thù).

Bộ giáp này - hoàn toàn lặp lại các cơ thể điêu khắc, nhưng chúng trống rỗng - nó giống như một cái vỏ của một người. Vì vậy, từ vỏ bọc của một người đàn ông, thông qua sự giống như điêu khắc của anh ta cho đến khuôn mặt sống của một số nô lệ, một câu chuyện về một xã hội chiến thắng đã phát triển. Các hình vẽ theo kích thước tự nhiên - và khi chúng ta đứng trước một tác phẩm cao ba mươi mét, hiệu ứng "toàn cảnh" phát sinh - các nhân vật thực sự chuyển động, đây là một cuộc diễu hành chiến thắng trường tồn.

Dân số của các đế chế có xu hướng yêu thích các cuộc diễu hành chiến thắng - chúng tôi cảm thấy tự tin hơn nếu nhà nước của chúng tôi mạnh; ở đây, đặc biệt là vì niềm vui của người giáo dân yêu nước, một cuộc diễu hành trường tồn vĩnh cửu được tổ chức. Không chỉ vậy, người xem có đủ lý do để cảm thấy mình được tham gia vào đoàn rước, cảm nhận cảm giác như thế nào khi bước đi trong chiến thắng của Caesar (nô lệ hay chiến binh - mỗi người đều chọn một vai để nếm trải). Chúng tôi nhìn Caesar từ dưới lên, và chuyển động của dòng người cuốn hút người xem. Tác phẩm này có quy mô ngang với Phán xét cuối cùng của Michelangelo, theo nghĩa cả hai tác phẩm đều liên quan đến mọi sinh vật: tất cả chúng ta sẽ đứng trước sự phán xét của Chúa, và tất cả chúng ta đều là nô lệ trần thế.

Trước khi Mantegna viết người công chính - Chúa Kitô, các tông đồ, các vị tử đạo; Tôi đã quyết định dành những năm cuối cùng để miêu tả sự khải hoàn của quyền lực, tôi muốn nói: miêu tả sự phù phiếm. “Vinh quang được mua bằng máu”, theo cách nói của nhà thơ Nga, bị các nhà nhân văn Nga và các nhà nhân văn Ý lên án như nhau, nhưng người nghệ sĩ vẫn kiên cường viết, từ năm này qua năm khác, say sưa với sự nô lệ và khát khao những mệnh lệnh bên ngoài của đối mặt. Tại sao các chiến binh lại diễu hành nhiệt tình như vậy? Tại sao nô lệ lại ngoan ngoãn cúi cổ? Thật nhục nhã, phi lý, thảm hại! Tại sao ông già lại dành những năm cuối đời để khắc họa sự ngu ngốc?

Một cuộc diễu hành của quyền lực được mô tả, một cuộc biểu tình của sự kiêu ngạo. Hoàng tử Đan Mạch Hamlet, chứng kiến ​​quân đội của Fortinbras vượt qua anh ta để chiến đấu, ngưỡng mộ quyết tâm của họ và đối chiếu sự hăng hái của người lính với hình ảnh phản chiếu của anh ta (“cách mọi thứ xung quanh tôi phơi bày và hối hả trả thù chậm chạp của tôi”), nhưng Hamlet sẽ không phải là một người theo chủ nghĩa nhân văn nếu anh đã chọn con đường liều lĩnh, không kiểm chứng bằng tâm thế tiến về phía trước. Anh ấy không phải là Fortinbras, đó là lý do tại sao anh ấy rất đáng chú ý. Và có thể nói gì về chiến thắng của những kẻ chiến thắng, về cuộc rước của những dân tộc bị nô lệ? Đây không phải là đội quân của Fortinbrass dũng cảm, mà là một đội quân của những nô lệ và binh lính mang theo những chiến tích vô ích.

Mọi người bị thu hút bởi những người không thể cách ly sự tồn tại của họ khỏi đám đông - mọi người đều bị thu hút bởi phong trào chung trong hàng ngũ, họ không thể thoát khỏi cuộc diễu hành ồn ào. Nếu mục đích là để thể hiện sự phù phiếm của chiến thắng, thì đây là một điểm rất nhỏ: một tấm bạt sẽ đủ để cho thấy sự ngu ngốc của đám đông. Và thật đáng tiếc khi bỏ ra hai mươi năm ba mươi mét cho một thông điệp như vậy. Trong những thế kỷ tiếp theo, nhiều tác giả đã dành cả cuộc đời để tôn vinh sự phù phiếm và sức mạnh, nhưng điều này không điển hình đối với Mantegna.

Ngồi nửa năm để đọc một văn bản tiếng Latinh là điều dễ hiểu, nhưng anh ta sẽ không thể phục vụ tính khiêu gợi của những điều hư vô trong hai mươi năm. Nhân tiện, bức tranh không được vẽ để đặt hàng; chính xác hơn - không phải theo lệnh của gia đình Gonzago, nơi mà Mantegna đã sống tại tòa án. Có lẽ ông đã đồng ý về ý tưởng với Lodovico Gonzago, một nhà nhân văn già - nhưng ông đã chết, và quá trình sáng tạo bức tranh diễn ra trong thời gian dài mà không có ông.

Con trai của Lodovico, quân phiệt Frederico, và cháu trai của Francesco đã xa kế hoạch; và (đánh giá bằng các bằng chứng phụ) không hoàn toàn hiểu điều gì đang bị đe dọa. Bức chân dung của Francesco (Mantegna miêu tả anh ta như một chiến binh đứng trước Madonna) cho thấy người nghệ sĩ đã nhìn thấy người bảo trợ mới của mình như thế nào: một thanh niên mặc áo giáp, với đôi mắt lồi, một người đam mê; nhìn ướt át. Nhân vật này dường như xuất thân từ những bức tranh sơn dầu "Caesar's Triumph", anh ta có thể đã hành quân trong hàng ngũ chung.

Miệng của chiến binh Francesco hơi mở, người xem có thể nhìn thấy những chiếc răng nhỏ sắc nhọn. Đây là khuôn mặt của một người đàn ông yêu thích các cuộc diễu hành chiến thắng, không hiểu sao anh ta lại không thể thích Triumphs. Nhưng, rõ ràng, anh ta đã cảm nhận được một cú hích. Người xem hiện đại cũng cảm thấy bắt được. Điều chính nổi bật trong Triumphs là cốt truyện chính không bình thường đối với Mantegna. Mantegna không phải là nghệ sĩ của chiến thắng, anh ấy là nghệ sĩ của thất bại.

Giống như mọi người theo phái Khắc kỷ, giống như mọi nhà hiện sinh khác, tôi mạo hiểm nói - giống như mọi Cơ đốc nhân (vì chiến thắng của Cơ đốc giáo chỉ có thể thực hiện bằng cách chà đạp cái chết), Mantegna mô tả không phải chiến thắng - mà là sự thất bại. Những âm mưu của Mantegna luôn là những âm mưu thảm khốc: Thánh Sebastian, Đấng Christ đã chết, Sự đóng đinh, những câu chuyện đau khổ mà không thể không có sự khải hoàn bên ngoài. “Cầu nguyện cho một chiếc cốc” miêu tả giấc mơ của các sứ đồ trong Vườn Ghết-sê-ma-nê ”- cho thấy giấc mơ không thể cưỡng lại của người công chính, nó được ví như những thi thể ngái ngủ với những xác chết; sự lãng quên và không có khả năng chống lại điều ác, lời cầu nguyện không được chú ý: chiếc cốc đã không trôi qua.

Triumph hoàn toàn không phải là những gì Mantegna đã hát, anh ấy không phải là một người đam mê những thứ ngoại cảm và một ca sĩ bạo lực, như Deineka, Rodchenko, hay Riefenstahl. Anh không biết vui mừng trước chiến thắng và thuộc địa; Vào thời của ông, thường xảy ra việc một người đàn ông làm hỏng một thành phố lân cận, các thành phố tự khẳng định mình bằng cái giá là sự sỉ nhục của người khác - niềm vui thô tục như vậy khiến ông kinh tởm. Vấn đề khắc họa chiến thắng nói chung đối đầu với một Cơ đốc nhân - làm thế nào để vẽ ra chiến thắng? Trận hỏa hoạn ở Florence đã làm mất đi ý thức đạo đức của chúng ta, và ngày nay chúng ta không biết tác phẩm của Botticelli, được viết sau âm mưu của Pazzi - Botticelli viết những kẻ chủ mưu bị treo cổ trên cửa sổ của Signoria.

Thời gian đang hạ thấp chúng tôi và chúng tôi không biết bức tranh vẽ của Velazquez, thứ có thể khiến anh ta hổ thẹn - "Sự trục xuất của Moriscos". Chúng ta có thể tưởng tượng, nghĩ rằng nhà soạn nhạc phức tạp Velazquez, người có thể tạo ra một tác phẩm trái ngược với hệ thống gương và cách chơi của góc nhìn, đã biến cốt truyện theo cách mà ông ta không biện minh cho bạo lực.

Nhưng, về nguyên tắc, một nghệ sĩ nhân văn không thể vẽ bạo lực, anh ta không có quyền làm như vậy. Nhà thờ Ferrara lưu giữ tác phẩm vĩ đại nhất của Chuyến tham quan Cosme (Cosimo) - “Trận chiến của Thánh George với Rồng”, trong đó Thánh George bị cho là đã đánh bại Rồng, ông đã đánh con rắn bằng một đòn chí mạng, chiến thắng.

Tuy nhiên, trong cử chỉ của hiệp sĩ không có sự đắc thắng, không có sự hân hoan. Hiệp sĩ chiến đấu trong sự mệt mỏi tột độ, cử động của tay anh ta là cử động của một người rất mệt mỏi. Song song với công việc của Tours, rất thích hợp để nhớ lại chuyển động của bàn tay của condottiere Gatamelata trong bức tượng cưỡi ngựa của Donatello - cùng một sự mệt mỏi chết người làm bàn tay của người cưỡi ngựa.

Không phải là một cử chỉ đắc thắng, không phải là một tư thế kiêu hãnh, mà là những bước đi khom lưng và nặng nhọc của một người đàn ông mệt mỏi không coi nghĩa vụ quân sự là ngày nghỉ. Một nhà nhân văn nên viết như thế nào về một cuộc rước khải hoàn môn? Làm thế nào một nhà nhân văn có thể tôn vinh chiến thắng? Suy nghĩ tiếp theo khiến người xem chú ý đến "Triumphs" là: nếu chiến thắng được miêu tả, thì ở đâu đó cũng phải có thất bại. Nếu một chiến thắng được vẽ ra, thì sự sỉ nhục sẽ ẩn ở đâu đó. Không thể nô lệ một đất nước xa lạ - đồng thời trải qua một loạt cảm xúc kèn cựa: cái cổ cúi gằm của người khác sẽ mãi mãi là sự sỉ nhục.

Không thể viết một cuộc diễu hành của các vận động viên, một cuộc diễu hành chiến thắng - để không nhớ: nó như thế nào đối với những người bị sỉ nhục. Mantegna không thể vẽ một bài ca chiến thắng. Chiến thắng có ý nghĩa khác đối với anh ta. Mantegna đặc biệt coi trọng chi tiết, người anh hùng của anh luôn kín tiếng. Mantegna miêu tả không chỉ khép lại mà còn là đôi môi nén chặt.

Hình thể của các anh hùng Mantegna rất đáng chú ý: các đường nét rắn rỏi với các chi tiết cấu trúc được xác định rõ ràng - cánh mũi, nếp nhăn, túi dưới mắt, vòm siêu mi được vẽ rất chăm chút, cứ như thể nghệ sĩ làm việc không bằng bút lông. , nhưng với một cái đục. (Bức chân dung tự họa của chủ nhân là cực kỳ quan trọng - cả về hình ảnh và điêu khắc: một bức phù điêu từ cửa nhà thờ St. Andrew.)

Sự cứng nhắc của các tính năng thể hiện một tính cách khắc kỷ; đau buồn què quặt một người, nhưng người ta đứng bất động, không cúi người. Lời được lọc qua đôi môi mím chặt, người ta chịu đựng mà không tan được đôi môi của mình để than thở. Thánh Joseph từ bức tranh ở Berlin ngậm chặt miệng đến mức có vẻ như cố ý cắn chặt môi để không nôn ra từ đó. Một chủ đề đặc biệt là trẻ sơ sinh, chúng luôn hát hoặc gọi ở Mantegna; Miệng trẻ sơ sinh luôn hơi mở.

Và cái miệng ướt át của Francesco Gonzago mở ra, và chúng ta nhìn thấy những chiếc răng săn mồi nhỏ (một em bé biết hát không thể có răng, chúng ta không nhìn thấy răng, chúng ta không thấy bất cứ thứ gì ăn thịt trong vỏ bọc của trẻ sơ sinh - và Francesco rất nguy hiểm).

Đáng chú ý là đằng sau hình Francesco Gonzago, chúng ta thấy một bức phù điêu - Adam cắn một quả táo, há miệng, giống hệt Francesco.

Mantegna cực kỳ thích sự trùng khớp của tác phẩm điêu khắc ở hậu cảnh và hình người - cái này lộ ra qua cái kia, và người ta không biết: đâu là chìa khóa của cái gì. Sự sụp đổ của Adam, thể hiện qua một cái cắn tham lam, có lẽ mang lại chìa khóa để hiểu được nét mặt của Francesco Gonzago - và thông qua người cai trị: để hiểu cấu trúc của quyền lực. Mỹ thuật nói chung được dệt từ các chi tiết, và không có các chi tiết ngẫu nhiên trong nghệ thuật.

Hình ảnh được dệt nên từ sự xuyên suốt, trải qua nhiều thế kỷ, vần điệu, từ bản sao và phản hồi đến bản sao, từ những gì người nghệ sĩ nhận thấy trong các bức tranh khác, từ những gì anh ta nhìn thấy và chiếm đoạt bằng cái nhìn của mình. Picasso đã từng thể hiện ý tưởng này theo cách sau: “một nghệ sĩ bắt đầu bằng việc muốn vẽ một bức tranh mà mình thích, và sau đó tạo ra bức tranh của riêng mình”.

Mantegna là một nghệ sĩ miêu tả sự khô héo thê lương, sự căng thẳng khắc kỷ của một người đàn ông gân guốc nhưng cam chịu - cảm giác đã đến thăm thế giới châu Âu vào cuối thế kỷ 15 không phải là đặc trưng của riêng Mantegna; nó là một cảm giác lan tỏa của gần cuối.

Mantegna gần gũi nhất về mặt này là bậc thầy của Ferrara là Cosme Tura.

Các nhân vật của anh ấy trong hình dáng của họ có liên quan đến các nhân vật của Mantenev - cùng một đường gân, bao gồm xương và gân, thần kinh, vặn vẹo bởi cuộc sống. Các anh hùng của Cosme Tour dường như phải căng hết sức lực của họ trong nỗ lực cuối cùng, không thể chịu nổi, thánh Jerome của anh ấy nâng đá đức tin bằng một nỗ lực nghiêm túc, cam chịu đến mức có vẻ như những lực lượng cuối cùng đã đi vào hành động này - nhưng anh ấy nắm giữ đá của niềm tin. Cosme Tura, người đã trải qua nhiều năm tuổi thanh xuân bên cạnh Mantegna (học cùng Squorcione), đôi khi dường như kết thúc những gì Mantegna thích im lặng, mím môi.

Sự khô héo và cái chết của Turo và Mantegna, và một số bậc thầy vĩ đại khác của thời kỳ Phục hưng phương bắc, được mô tả thực tế bằng cùng một phương tiện - vấn đề mà họ mô tả quá rõ ràng. Cosme Tura vẽ những cơ thể co quắp, các thánh của anh ấy dường như đang đau đớn, một sự tồn tại bi thảm như vậy. Từ "chiến thắng" và bức tranh của Cosme Tour sẽ không tương thích về nguyên tắc.

Nhưng Mantegna cũng tạo ra các nhân vật liên quan đến Tour - đặc biệt xa chiến thắng.

Người phụ nữ già có răng hiếm hoi đứng cạnh Chúa Kitô, người bị đưa đến đám đông với một chiếc thòng lọng quanh cổ, (Mantegna, “Behold the Man”, Bảo tàng Jacquemart André ở Paris) - và sau đó người phụ nữ đó cũng sẽ xuất hiện sau đó trong bức tranh “The Dead Christ” của Mantegna (Brera Gallery, Milan, viết năm 1490) - nhân vật này gần với thẩm mỹ của Cosme Turo.

Khi người phụ nữ già được miêu tả bên xác Chúa Cứu Thế (“Đấng Christ đã chết”), chúng ta có quyền hỏi: đây có thực sự là Mary không? Điều gì sẽ xảy ra nếu Đức Trinh Nữ thay đổi vì đau buồn đến mức đột ngột già đi và nặng nề bên xác con trai mình?

Bảo tàng Louvre “Pieta” (1478) của Cosme Tours mô tả thi thể của Chúa Kitô bị thu nhỏ bởi một cái chết và một Madonna với khuôn mặt sưng húp, già nua, rất khác với vẻ ngoài của Đức Trinh nữ, quen thuộc với chúng ta từ đầu thời Phục hưng và các bức tranh của các cao thủ miền nam. Hai mươi năm sau khi bà lão Mantegna (1508), một bà lão tương tự với chiếc miệng có răng hiếm được vẽ bởi Venetian Giorgione, và nếu hình ảnh của bà lão Giorgione thường được giải thích là biểu tượng của vẻ đẹp yếu đuối, như hoàng hôn của thời Phục hưng, thì làm sao giải thích được sự già nua, khô héo bất ngờ trên núi Đức Mẹ?

Nói chung, Mary thực sự là một phụ nữ lớn tuổi, có lẽ bà khoảng năm mươi tuổi vào thời điểm con trai bà bị đóng đinh - nhưng khi Mantegna viết về bà như hiện tại trong thực tế, ông đã phá vỡ truyền thống miêu tả Đức Mẹ trẻ mãi không già.

Người phụ nữ lớn tuổi đứng sau vai Chúa Kitô trong bức tranh “Kìa người đàn ông” khủng khiếp đến mức gần như không thể nhận ra Đức Maria trong bà - nhưng bà là ai, nếu không phải là Đức Maria? Miệng nhe ra trong một tiếng hét im lặng là biểu hiện của nỗ lực phàm trần, nhưng cũng là biểu hiện của lòng tham muốn đến những ngụm cuối cùng của cuộc đời; chủ nhân đã nở nụ cười toe toét này với Virgin, Francesco Gonzago, và cung thủ bắn vào Sebastian - họ có điểm chung gì, nếu không phải là sự yếu ớt của thời đại? Và chiến thắng trong nụ cười toe toét này là gì?

Bà lão Giorgione, bà lão Mantegna, và bà lão Brueghel - tất cả đều rất giống nhau. Nó, được bao gồm trong mỹ học của cuối thời kỳ Phục hưng, một cảm giác về cái chết, cuối cùng. Và cảm giác hoàng hôn (không hân hoan chút nào) trôi qua - mặc dù chỉ là một trong những chủ đề của bức tranh - qua tất cả các tác phẩm của Mantegna.

Điều cực kỳ quan trọng là hoàng hôn, cái chết và đêm chung kết (đặc biệt là tuổi già trực quan của Mẹ Thiên Chúa) cho phép giải thích như là Cơ đốc giáo - nghĩa là dẫn đến sự sống lại, cũng như hoàn toàn là sinh lý: bà lão Giorgione rõ ràng là cam chịu mục nát. Ngay trước bức “Chân dung một người phụ nữ già”, Brueghel đã vẽ “Mad Greta” (1528), một bà già điên cuồng lang thang qua các thành phố bị chiến tranh tàn phá. Chúng ta có thể dễ dàng nhận ra những đặc điểm của Greta, miệng há ra trong tiếng hét không có răng - đây chính là bà già kỳ lạ Mantegna Giorgione - một cư dân của Quattrocento miền bắc nước Ý, hoặc là Mẹ của Chúa, hoặc một người ăn xin điên loạn.

Đây là một vị tướng - và đây hoàn toàn không phải là một chủ đề khải hoàn, nó vang lên khắp nơi, nghe như một nốt nhạc đau đớn. Hãy nói thêm ở đây thực tế là "Triumphs" được viết bởi một ông già - theo quan niệm của thế kỷ 15, một ông già đã mục nát.

Sự giống nhau, hay nói đúng hơn là không giống nhau, nhưng điểm danh và qua các bài đồng dao của các bậc thầy khác nhau là điều khá dễ hiểu.

Vấn đề sao chép tác phẩm của người khác đối với những người sáng tạo của thời đại Quattrocento cũng không kém phần gay gắt so với ngày nay, khi mỹ học hậu hiện đại hợp pháp hóa việc vay mượn và biến hồi tưởng thành một phương pháp sáng tạo.

Hình tượng của Caesar trong "Khải hoàn môn" trong tư thế, tư thế và vị trí được nâng lên trên đám đông - lặp lại các nhà cai trị La Mã từ quan tài, nhưng cũng lặp lại tư thế của Gian Galeazzo Visconti từ bức bích họa của Masaccio trong nhà nguyện Brancaccio ("Sự phục sinh của con trai của Theophilus và Thánh Peter trên bục giảng ”).

Mantegna có thể nhìn thấy bức bích họa, và Visconti (Công tước tàn ác của Milan sống lại sau cuộc chiến giữa Venice và Genoa) là biểu tượng của nước Ý độc đoán. Trong sự đi tắt đón đầu của các chế độ chính trị ở các thành phố Ý, quyền lực của các đầu sỏ tài chính dễ dàng thay thế nền dân chủ, chắc chắn đã kích động các cuộc nổi dậy, kéo theo đó là các chế độ chuyên chế; Trong quá trình cải tổ quyền lực này, hình tượng của những kẻ soán ngôi đầy mưu mô, như Visconti, đã trở thành một biểu tượng.

Phép loại suy xa có hợp lệ trong việc phân tích một hình ảnh không? - chúng tôi không biết chắc liệu Mantegna có nhìn vào bức bích họa của Masaccio hay không. Như chúng ta chưa biết, liệu Michelangelo có ý thức trong các hình tượng tội nhân từ Nhà nguyện Sistine, cũng như trong các tác phẩm điêu khắc của nô lệ - là do Mantegna hướng dẫn. Bound Slave (do Michelangelo làm năm 1513 cho lăng mộ của Julius) lặp lại sự dẻo dai và điềm báo của Thánh Sebastian vào năm 1506, do Mantegna làm cho Gonzago.

Không nghi ngờ gì nữa, bản thân Mantegna đã nghĩ về bức phù điêu của Phidias, về quy điển của Polykleitos - trong người cầm thương từ "Triumphs", người ta dễ dàng đoán ra được độ dẻo của Doryphorus. Những cuộc gọi điểm danh này - từ người sáng tạo đến người sáng tạo, từ hình ảnh này sang hình ảnh khác, từ bức phù điêu điêu khắc đến bức tranh, từ bức bích họa ở Florence đến bức tranh sơn dầu ở Mantua, từ Mantegna đến Giorgione, từ Giorgione đến Brueghel - tạo ra hiệu ứng của sự hòa nhập.

Trong trường hợp một tác phẩm dài hai mươi năm sáng tác Khúc khải hoàn, việc ám chỉ và vay mượn tác phẩm khác là điều không thể tránh khỏi, vần điệu và song ngữ là điều hợp lý. Và làm sao có thể khác được: trước mắt chúng ta là một bộ bách khoa toàn thư về quyền lực, một tập hợp các ý tưởng về hệ thống chính quyền của Ý. Ý tưởng là rất lớn - để hiển thị toàn bộ xã hội, toàn bộ nền văn minh; nó là một bản tóm tắt kiến ​​thức về con người và xã hội.

Mantegna tiếp cận tác phẩm về Chiến thắng với tư cách là một người đàn ông lớn tuổi, với phương pháp bài bản và ngữ điệu chuẩn - ngữ điệu của sự thật phũ phàng đã dạy nhiều người nói một cách đơn giản và khiến nhiều người sợ hãi.

Trong cuốn sách “Giã từ cánh tay” của Hemingway, nữ anh hùng Catherine, liệt kê các nghệ sĩ, đưa ra mô tả sau đây về Mantegna: “nhiều lỗ đinh. Rất đáng sợ".

Mantegna vẽ rất ít lỗ đinh - nhưng có một cảm giác bi kịch thường trực trên các bức tranh sơn dầu của anh ấy. Bi kịch cũng hiện diện trong Triumphs - nó thậm chí không bao gồm việc chúng ta nhìn những người nô lệ theo quan điểm tồi tệ, từ dưới lên; á thần tăng lên trên chúng ta. Bạn không thích vị trí này? Thôi, làm gì cũng phải kiên nhẫn; nó chưa phải là một bi kịch. Bi kịch nằm trong sự mong manh của chiến thắng, trong sự hư vô của chiến thắng.

Và nếu người nghệ sĩ già vẽ một chiến thắng của người ngoại giáo, một cuộc diễu hành chiến thắng của người ngoại giáo, và chuyển tải những lời của Derzhavin bằng những nét vẽ chính xác và có phần kiềm chế: "anh ta sẽ nuốt chửng vĩnh viễn bằng miệng của mình" - đây không phải là một bi kịch sao? Rốt cuộc, ngoại trừ chiến thắng của người khác, nô lệ không có gì cả. Nhưng cũng không có chiến thắng.

Tác phẩm "The Triumph of Caesar" của Mantegna có nghĩa là: Mantegna đã miêu tả cách thức hoạt động của ý thức chúng ta. Plato, như bạn đã biết, đã mô tả vị trí của chúng tôi trong hang động như sau: chúng tôi đứng quay lưng về phía cửa ra vào và chỉ nhìn thấy những cái bóng đổ trên vách hang. Andrea Mantegna đã làm được một điều đáng kinh ngạc: anh quay người xem đối mặt với vật thể đổ bóng trên vách hang, và hóa ra đám rước đổ bóng là một đám rước nô lệ chiến thắng.

Đó là, lần đầu tiên chúng tôi nhìn thấy những gì hình thành nên ý thức của chúng tôi.

Lần đầu tiên, phép ẩn dụ của Plato được minh họa đầy đủ, theo nghĩa đen.

Hang? Đây là bạn, khán giả, đang ở trong hang động. Quá trình? Cô ấy đây, trước mặt bạn. Hóa ra ý thức của chúng ta được hình thành bởi sự phân tầng của trạng thái.

Con người là một động vật xã hội, nhưng Mantegna nói rằng ngay cả ý thức của một người, không chỉ chức năng của anh ta, ngay cả ý thức của anh ta cũng chịu sự phân tầng của xã hội.

Nhân tiện, có thể nói rằng chính trong cùng thời điểm, song song với Khải hoàn môn, Mantegna đã viết nhiều lần “Sự hạ xuống của Chúa Kitô thành Limbo” (xem với cốt truyện bằng bức tranh biểu tượng “Cuộc đi xuống địa ngục”. ); bức tranh mô tả Chúa Giêsu trước một cửa hang sâu hun hút. Và nếu lối vào Địa ngục được miêu tả đơn giản như vậy, thì mong muốn vẽ ra một thực tại phàm trần không có gì đáng ngạc nhiên.

Mantegna khiến người xem thấy được sự tàn ác của nhà nước, thứ kiểm soát ý tưởng của chúng ta về cái thiện và cái ác, sự kém cỏi của quyền lực, sức mạnh và sự nhẫn tâm - nghĩa là, nghệ sĩ đã làm điều mà Plato thậm chí không nói đến - anh ấy đã khám phá ra một vật đổ bóng hình thành ý thức. Câu hỏi không thể tránh khỏi tiếp theo là: ý thức của chúng ta có đạo đức không và loại “tốt” cao nhất có tồn tại bên ngoài đạo đức Kitô giáo không? Ý thức của chúng ta được dệt nên từ những cái bóng được phủ lên bởi đám rước này - hãy nhìn kỹ xem, đám rước này của những dân tộc bị nô lệ là như thế nào: nếu có chỗ cho đạo đức trong quá trình này?

Phải chăng ý thức của những công dân tự do, của một quốc gia tự mãn, về một trạng thái tự mãn - ý thức tự giác của chúng ta tồn tại nhờ sự sỉ nhục của người khác? Điều này có nghĩa là ý thức của một công dân tự do là một chức năng của sự sỉ nhục của một nô lệ?

Tình trạng nhà nước và bản chất của quyền lực là vấn đề được tranh luận nhiều nhất trong thời kỳ Phục hưng Ý, cả trong triết học và hội họa; trên thực tế, thời kỳ tiền Phục hưng, trong con người của Dante, đã hình thành nên những tiền đề cơ bản - nhưng thời kỳ Quattrocento đã làm cho những điều khoản này trở nên phù hợp một cách đau đớn. Và làm thế nào nó có thể được khác? Plato (tất cả những người theo chủ nghĩa nhân văn đều bắt đầu từ Plato) đã nêu ra vấn đề về tình trạng nhà nước là hoàn toàn quan trọng đối với các khái niệm "tốt" và "công lý".

Cái chết của nền dân chủ Hy Lạp, nền dân chủ La Mã bị hủy diệt, vị trí bấp bênh của các bản demo ở Ý - tất cả những điều này đã khiến các nghiên cứu nhân văn trở nên kịch tính.

Thế giới của Lorenzo the Magnificent và triều đình của anh ta, thế giới của gia đình Gonzago, dưới cánh Mantegna tồn tại, hay gia đình d'Este, người đã bảo trợ cho Cosme of Tours - thời gian dành cho sự sáng tạo nhân văn trong các cung điện này - phần lớn là do Hiệp ước Lodia năm 1458.

Hiệp ước được chờ đợi từ lâu, kết thúc cuộc xung đột, cung cấp sự cân bằng ngắn hạn (nhưng quá dài đối với một đời người!) Giữa các quốc gia đối thủ của Ý. Công quốc Milan, Signoria of Florence, Nhà nước Giáo hoàng, Cộng hòa Venice cuối cùng đã tìm thấy một thể chế quan hệ cân bằng nào đó - cho đến năm 1498, trước cuộc xâm lược của Charles VIII người Pháp.

Vào thời điểm này, Florence Medici phát triển mạnh mẽ, và công việc của Mantegna rơi đúng vào những năm này. Chung sống hòa bình đảm bảo cuộc sống yên tĩnh của các thành phố nằm ở giao điểm lợi ích của các bang - ở Mantua (nơi Mantegna sống) hay ở Ferrara (nơi Cosme Tura) có thể yên tâm làm việc.

Mantegna đi du lịch ít. Khi còn trẻ và những năm còn trẻ, ông đã đi du lịch - nhưng trong những năm trưởng thành, ông không thích rời khỏi những bức tường quê hương của mình. Việc chấp thuận luật trở thành chủ đề chính của Mantegna. Andrea Mantegna là một nghệ sĩ nghiêm khắc, tuân thủ các quy tắc một cách rõ ràng. Không phải những khuôn mẫu hàn lâm, ông hiểu quy luật ở cấp độ siêu hình. Quy luật xã hội và quy tắc vẽ là những giá trị có thể so sánh được.

Mantegna coi trọng luật pháp ở mọi nơi - trong hệ thống nhà nước, trong giải phẫu học, trong các mối quan hệ giữa con người với nhau. Người nghệ sĩ của sự thật khó chịu giống như một bác sĩ khoa trương nghĩ rằng kiến ​​thức về căn bệnh nan y sẽ giúp ích cho bệnh nhân của mình.

Mantegna liên tục đặt người xem vào một vị trí không thoải mái với lời nói chính xác một cách khó hiểu - vì vậy chúng ta lạc lối trước sự hiện diện của một người có thể đánh giá hành động của chúng ta. Không thể cứ mãi so sánh cuộc đời với quy luật; và trước những bức tranh của Mantegna chỉ có một cảm giác như vậy.

Mantegna liên tục làm điều đó để chúng tôi buộc phải kiểm tra giá trị của mình; chẳng hạn, trước thân thể của Đấng Christ đã chết. Còn ai khác, ngoại trừ hàng triệu người xem ngày nay, có thể nhìn thấy Đấng Christ đã chết như thế này, từ trên xuống dưới, dưới chân họ.

Một bức tranh được vẽ theo quan điểm của Joseph of Arimathea (và ai khác có thể nhìn thấy thi thể của người bị tra tấn, bị hạ xuống từ thập tự giá của Chúa Giê-su từ một góc độ như vậy - chỉ có một Joseph, người đã đưa ngài ra khỏi thập tự giá; đôi khi các nghệ sĩ mô tả Nhà thần học John và Nicodemus trong cảnh bị loại bỏ khỏi thập tự giá, nhưng chỉ có Joseph của Arimathea được nhắc đến trong các sách phúc âm), buộc chúng ta ngày nay phải đo sức mạnh đạo đức của mình bằng những tấm gương tuyệt vời. Và hầu hết, chúng ta không có đủ sức để nhìn và hiểu và so sánh, chúng ta rời khỏi bức tranh, không cho nó bất cứ điều gì và không lấy gì từ nó.

Thật thú vị khi so sánh bức tranh "Chúa Kitô chết" của Mantegna với tác phẩm nổi tiếng "Chúa Kitô chết trong hầm mộ" của Hans Holbein, với bức tranh mà Hoàng tử Myshkin đã nhìn thấy tại Parfyon Rogozhin (tất nhiên là trong một bản sao), và nhà văn Dostoevsky đã xem bức tranh này ở Basel trong bản gốc và khá ấn tượng.

Chúa Kitô chết của Holbein được mô tả trong một quan tài, chúng ta nhìn vào thi thể từ một bên, chúng ta thấy đầy đủ hồ sơ của một người đàn ông đã chết, bị tra tấn; chúng ta nhìn thấy xương sườn nuôi, mũi nhọn, chân gầy. Người quá cố gây ấn tượng khó chịu (có truyền thuyết cho rằng Holbein đã vẽ lại hình ảnh từ một người đàn ông chết đuối), như Dostoevsky tin rằng, có thể làm lung lay niềm tin.

Không rõ từ quan điểm nào mà người ta cần phải nhìn vào người đã khuất để có thể nhìn thấy thi thể theo cách này: đây là một vị trí nhân tạo. Đó là sự nhân tạo của góc độ không cho phép bạn hoàn toàn sợ hãi. Đây là một biểu tượng, một lời tuyên bố, nhưng không có nghĩa là một thực tế - chúng ta không thể nhìn Đấng Christ như vậy về mặt vật lý, và các sứ đồ của Thầy cũng không nhìn thấy điều đó theo cách đó. Bức tranh của Mantegna được tạo ra theo cách mà chúng ta, như nó vốn có, được đưa vào cơ thể - chúng ta thực sự đang đứng gần người đã khuất, thậm chí chúng ta còn nhìn xuống anh ta.

Kích thước nhỏ của bức tranh Holbein không cho phép chúng ta coi bức ảnh như một hiện thực; tính nhân tạo của nghệ thuật cấp độ hiệu quả của một bức tranh khủng khiếp. Mantegna tái tạo tỷ lệ con người một cách có chủ ý đến mức việc dính líu đến cái chết của Chúa Giê-su trở nên phổ biến. Trong cùng một hàng, người ta nên đặt một bi kịch nhất, biến dạng thực tế nhất bởi sự dày vò của Chúa Giê-su - bàn chải của Matthias Grunewald.

Bàn thờ Isenheim mang hình ảnh của Đấng Cứu Rỗi trên thập tự giá, thật quái dị trong sự dày vò vô vọng của nó. Mệt mỏi vì bị đánh đập, bị biến dạng vì co giật, cơ thể không hứa hẹn bất kỳ sự hồi sinh nào - chúng ta đang đối mặt với thực tế của vụ giết người và phải nhận ra vụ giết người, xảy ra mãi mãi và kéo dài mãi mãi, trong đó mọi người đều có liên quan theo cách này hay cách khác. Những bức ảnh chế của Grunewald đã được nhiều nghệ sĩ chống phát xít áp dụng vào 5 thế kỷ sau đó. Mantegna nói đơn giản hơn: hãy nhìn xem, Đấng Cứu Thế đang nằm dưới chân bạn.

Ngài là Con của Đức Chúa Trời, nhưng Ngài đã vươn ra trước bạn - đã chết vì bạn. Bạn nghĩ gì về điều này? Cả ba hình ảnh này có rất ít điểm chung với quy tắc vẽ biểu tượng thông thường; kinh điển của Chính thống giáo "Người đàn ông của nỗi buồn" và "Tấm vải liệm" không hướng (mặc dù cốt truyện buồn) đến những đau khổ thể xác cụ thể.

Ba điều được liệt kê: một người Ý, một người Công giáo Đức và một người Đức cuối cùng trở thành người Anh (mặc dù tình bạn với More khiến Holbein chịu ảnh hưởng của Công giáo) hoàn toàn không phải là biểu tượng; nó là nghệ thuật thế tục. Đây là một cuộc trò chuyện về tôn giáo với một người không nhất thiết phải là tín đồ, nhưng nhất thiết phải có đạo đức. Các bức tranh được vẽ với khoảng thời gian mười lăm năm - Mantegna làm nên tác phẩm của mình vào năm 1490, Grunewald năm 1506, Holbein năm 1522; cả ba tác phẩm, mỗi tác phẩm theo một cách riêng, lôi cuốn người xem vào hành động.

Đối với Mantegna, bao gồm cả người xem trong hành động là một chiến lược sáng tác có chủ ý.

Để chứng minh cho mệnh đề cuối cùng, tôi sẽ đề cập đến sự phát triển của hình ảnh Thánh Sebastian.

Mantegna đã giải quyết cốt truyện ba lần; Hình ảnh một sĩ quan chống lại hệ thống nhà nước trái với kỷ luật quân đội, bị binh lính bắn chết, đối với ông dường như có ý nghĩa quan trọng đối với chính ông.

Ông vẽ Sebastian lần đầu tiên vào năm 1458 (bức tranh ở Vienna): vị thánh được miêu tả trên nền của những tàn tích cổ xưa, được gắn vào chân của một khải hoàn môn đã bị phá hủy (chủ đề chiến thắng xuất hiện ngay cả khi đó); nghĩa là, khi vẽ trạng thái, như đã được chứng minh rõ ràng, nó bị thiếu sót và bị phá hủy - đặc biệt là khi nghệ sĩ đặt chữ ký của mình bằng tiếng Hy Lạp.

Một chi tiết đặc trưng: tác phẩm điêu khắc bị phá hủy trên tay phải của Sebastian lặp lại sự dẻo dai của anh ta - nhưng Sebastian đang đứng, và bức tượng La Mã đã vỡ vụn.

Phiên bản năm 1480 thì khác: Sebastian vẫn ở trong thành cổ, bị trói vào cột Corinthian, và các cung thủ xuất hiện trong hình. Chính xác hơn, đầu của các cung thủ xuất hiện, được viết ngang với đầu của chúng ta - bức ảnh được đặt trong bàn thờ San Zeno ở Verona (bây giờ thuộc Louvre) và được tăng cường để đầu của các cung thủ có thể bằng đầu của Thính giả.

Các cung thủ từ bức tranh bắt đầu đối thoại với chúng tôi, một trong số các cung thủ quay về hướng chúng tôi và hơi mở (cười toe toét) miệng, như thể đang gọi chúng tôi, mời chúng tôi tham gia bắn.

Phiên bản cuối cùng của năm 1506 - bức tranh này vẫn còn trong xưởng của chủ nhân khi ông qua đời - hoàn toàn không chứa bất kỳ chi tiết thứ cấp nào: không có tàn tích cổ đại, không có chữ khắc Hy Lạp. Bóng tối vô vọng và một cơ thể bị vặn vẹo bởi nỗ lực (Michelangelo sẽ lặp lại nỗ lực này trong Matthew) - và bây giờ chúng ta có thể giả định đúng rằng Sebastian chỉ đơn giản là đặt trước mặt chúng ta. Chính chúng ta là người suy ngẫm về sự dày vò của anh ta - và có lẽ chúng ta đã bắn Sebastian.

Vị thánh được vẽ như một cây Van Gogh, ông được vẽ như một anh hùng hành quyết Goya, ông được tạo ra với đường nét ngoan cường giống như những người thợ giặt của Daumier - Sebastian đứng vững. (Tôi muốn, mặc dù điều này không dẫn đến lập luận, nhưng tuy nhiên, điều quan trọng là phải chú ý đến khuôn mặt của Sebastian cuối cùng này: vị tử đạo dường như đang hát. Miệng anh ta mở ra như thể một bài thánh ca, được hát bằng tất cả sức lực của mình . trẻ sơ sinh - khi ông vẽ Chúa Giêsu hài nhi, ông đảm bảo rằng đứa trẻ dường như đang hát. Ở đây - miệng của Sebastian, xoắn lại bằng bột mì, dường như đang hát một bài thánh ca.)

Ngữ điệu luôn đều đều, Mantegna không bao giờ cao giọng, anh ta nói với một lực cứng cỏi và thậm chí đều đều. Không có màu sắc tươi sáng trong bức tranh, không có cử chỉ xuất thần của các nhân vật, không có khuôn mặt méo mó - nhưng, mặc dù tông màu cân bằng, một bầu không khí chung của sự cố gắng cắt cổ được tạo ra. Đôi môi nén, ánh nhìn tập trung, trán cau có, màu sắc u ám, đường nét chính xác tàn nhẫn của bản vẽ - tất cả những điều này khiến chúng ta trải nghiệm cảm giác căng thẳng trong những cảnh dường như không có gì bị ảnh hưởng.

Đây là cảnh ban phước cho hài nhi Giê-su bởi trưởng lão Si-mê-ôn, Đấng tiếp nhận của Đức Chúa Trời; Buổi giới thiệu là một cảnh cực kỳ hạnh phúc và thậm chí cảm động; Mantegna kể lại một cách khô khan hoàn cảnh cuộc gặp gỡ của thánh gia với Simeon, khiến cảnh này trở nên bi thảm. Nghệ sĩ mô tả đứa bé được quấn như một xác ướp Ai Cập được quấn, tã của đứa bé giống như một tấm vải liệm. (Xem bức tranh Berlin "Những ngọn nến".)

Chúa Jêsus hiện ra như thể trước vị trí trong ngôi mộ, như thể trước mặt chúng ta là một cuộc diễn tập về việc chôn cất, và hoàn toàn không phải là niềm vui khi bước vào cuộc sống. Khuôn mặt của Giô-sép, chồng của Ma-ri, thật nổi bật. Joseph nhìn từ sâu bức tranh một cách nghiêm khắc và thậm chí với sự thù địch, đôi môi anh ấy nén lại mãi mãi không thốt ra được một lời nào, đôi mắt anh ấy nhìn từ dưới lông mày với sự tức giận không ngừng. Em bé - trong đó người nghệ sĩ dường như nhìn thấy trước người đã khuất - là chủ đề đặc trưng nhất đối với Mantegna. Cả ở Berlin Madonna và Madonna từ Brera Gallery ở Milan, đứa bé trong vòng tay của người mẹ như thể đã chết - và aria thì bàng hoàng.

Và bây giờ hãy chuyển tất cả cảm giác về một thảm họa kéo dài vĩnh viễn, được khắc phục bằng nỗ lực đạo đức, vào Chiến thắng - và tự hỏi bản thân: ý nghĩa của tác phẩm có thể là gì? Tại sao lại như vậy? Mantegna trong những năm cuối đời đã dấn thân vào một thứ có thể so sánh với "sự phân tách của nguyên tử" - ông đã cho thấy sự mâu thuẫn của eidos ban đầu, sự thiếu toàn vẹn trong vật thể phủ bóng.

Điều cần thiết là đưa vào phần phân tích "Triumphs" một cuốn sách hiện đại của Mantegna - "The Hypnoerat Gasty of Poliphilus" của Francesco Colonna, một linh mục và nhà thuyết giáo.

Hypnoerotomachia Poliphilus là một cuốn sách kể về một cuộc hành trình xuyên qua một giấc mơ trong một giấc mơ - một chuỗi luân hồi hoàn toàn của Platon.

Polyphilus thực hiện chuyến du hành của mình trong một giấc mơ, tiếp cận một thực tế khác, chân thực hơn hiện thực mà anh chạm vào. Mantegna là một độc giả trung thành của Column - trong những bức tranh sau này của ông có những câu trích dẫn trực tiếp: những tảng đá bị phá hủy bởi thời gian cho đến sự xuất hiện của những con quái vật. Và thực tế là ý thức của chúng ta là một cuộc hành trình trong thế giới bóng tối, tức là trong một giấc mơ đang mơ, và bản thân giấc mơ là nền văn minh - tất cả điều này được nói rất nhất quán.

Công việc của hai mươi năm bị bỏ lại mà không được chú ý. Trong hai trăm năm, những bức tranh sơn dầu đã bị lãng quên, không được trưng bày ở bất cứ đâu, được vua Anh Charles Đệ nhất mua lại vào năm 1629 và đặt trong sảnh tối của cung điện đồng quê Hampton Court, nơi chúng vẫn được đặt và là nơi hiếm người xem để ý đến họ. Vì vậy, lý luận siêu hình của Mantegna đã nhận được một kết luận xứng đáng: giải thích nguồn gốc của những cái bóng hình thành nên hình ảnh của ý thức, người nghệ sĩ đã vẽ ra một thực tại phủ bóng lên - và hóa ra nguyên nhân của ý thức chúng ta là cuộc rước nô lệ khải hoàn.

Sau đó, đám rước nô lệ này được đặt trong một cái bóng vô vọng của một hội trường xa xôi, trong một hang động tối tăm như vậy, nơi họ không còn có thể phủ bóng và không còn ảnh hưởng đến sự hình thành của bất kỳ ai.

Điều gây tò mò ở đây là: Khái niệm "bóng tối" đối với người cổ đại và đối với nhận thức của Cơ đốc giáo không giống nhau. Cái bóng đối với Plato và cái bóng đối với Thomas Aquinas có những ý nghĩa rất khác nhau. Bản chất của cái bóng được giải thích trong bức tranh biểu tượng là một độ nghiêng xấu - và không có và không thể có cách đọc kép. Hình tượng và hội họa của thời kỳ Phục hưng trước Piero della Francesco hoàn toàn không biết đến bóng tối: vẽ một vị thánh trong bóng râm hoặc với khuôn mặt bị thay đổi bởi trò chơi chiaroscuro là vô nghĩa.

Ví dụ, trong bài thơ của Dante, "thế giới của những cái bóng" không phải là một thế giới của những ý nghĩa - ý nghĩa là một ngọn đèn sáng. Dante, người thường xuyên nói về chủ đề của các cuộc đối thoại của Platon, tưởng tượng lý tưởng như một ánh sáng chói lọi - và người hướng dẫn Virgil (nhà hiền triết cổ đại, người mà ý nghĩa được bộc lộ trong bóng tối) không thể bước vào thế giới ánh sáng. Leonardo cũng hình dung một thế giới thiết kế lý tưởng như một sự rạng rỡ đồng đều.

Mantegna, một người theo chủ nghĩa Tân Platon, tức là, ông phù hợp với ý tưởng của Cơ đốc giáo về mô hình đầu tiên với sự dạy dỗ của Platon, đã đưa ra một câu trả lời kỳ lạ cho điều này.

Anh ấy đã vẽ các tác phẩm điêu khắc ba chiều được dệt bằng chiaroscuro và đổ bóng - bây giờ chúng ta thấy mọi thứ hoạt động như thế nào trong hang động, bóng được hình thành như thế nào.

Vì bây giờ đối tượng tạo ra cái bóng có thể nhìn thấy rõ ràng đối với chúng ta, chúng ta có thể nhận thấy rằng ý tưởng (cái bóng) và thực thể gửi ý tưởng (đám rước, trong trường hợp này) hoàn toàn không giống nhau.

Rước bóng là mâu thuẫn và viển vông; trong một cuộc diễu hành chiến thắng, nạn nhân và người chiến thắng, chủ nhân và nô lệ, kẻ bị giam cầm và chủ nhân được hòa quyện vào nhau thành một tổng thể duy nhất. Có một nghịch lý là cái bóng do những hình vẽ này in trên vách hang sẽ là phổ biến. Plato không viết về điều này - chính xác hơn, tính không thể phân biệt của eidos không cho phép chúng ta cho rằng có điều gì đó không ổn bên trong bản thân việc gửi.

Plato là một nhà thơ, ông nói từ hay hơn hầu hết các nhà viết kịch, nhưng khi ông viết về "cuộc rước và chiến thắng" - ông không coi đó là một thủ thuật bẩn thỉu. Nhưng cái bóng (ý tưởng) được hình thành từ sự liên hợp giữa hai cơ thể của chủ nhân và nô lệ - đó mới là điều kinh dị. Hình bóng của kẻ thù có thể có một cái bóng chung - và theo đó, ý thức của chúng ta sẽ nuôi dưỡng một ý tưởng chung. Nhưng nguyên nhân gốc rễ, cái phủ bóng này, cái tạo ra ý thức của chúng ta, là mâu thuẫn.

Văn minh - và lịch sử; kiến thức - và niềm tin; Mantegna đã viết chính xác về sự mâu thuẫn này. Đây là một tác phẩm tuyệt vời của chủ nghĩa tân Platon, tôi tin rằng nó nên được đọc. Đây chính xác là cách, tôi nghĩ, bức tranh đã được Colonna giải thích, mặc dù người ta chỉ có thể đoán được điểm số này.

Ngày nay, khi nhìn vào Chiến thắng của Mantegna, hãy thử so sánh sự vĩ đại của diễn ngôn trạng thái với sự mong manh của ý thức cá nhân; Pushkin đã từng làm như vậy trong The Bronze Horseman. Khi chúng ta bị cuốn đi bởi một ý tưởng trạng thái trừu tượng, và ý thức của bạn nằm trong sức mạnh của bóng tối - hãy cố gắng quay mặt về phía lối vào hang động và xem chính xác thứ gì tạo nên cái bóng kỳ diệu này.

Bức tranh của Andrea Mantegna “Cầu nguyện cho chén thánh” còn có tên khác là “Chúa Giê-su trong vườn Ghết-sê-ma-nê”. Năm thiên thần xuất hiện với Chúa Kitô đang cầu nguyện, trong khi ba sứ đồ ngủ ở phía trước, không biết rằng Judas và một đám đông binh lính đang đến với ý định bắt giữ Chúa Kitô. Trong cảnh này, mọi thứ - những tảng đá kỳ dị tuyệt vời, một thành phố tưởng tượng, những nếp gấp cứng của vật chất - được viết một cách chi tiết, chắc chắn và chính xác, vốn có của họa sĩ kiêm thợ khắc Andrea Mantegna.

Andrea Mantegna có xuất thân khiêm tốn, nhưng được nhận nuôi và đào tạo bởi một họa sĩ giản dị ít người biết đến, ông đã trở thành một trong những nghệ sĩ quan trọng nhất trong thời đại của mình. Phong cách của Andrea Mantegna, cũng giống như phong cách của các bậc thầy thời Phục hưng khác, được hình thành dưới ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc Hy Lạp và La Mã cổ đại. Nhiều tác phẩm của ông thực sự được thực hiện dưới dạng grisaille - một bức phù điêu giả đá cẩm thạch hoặc đồng đẹp như tranh vẽ.

Trong phần lớn cuộc đời của mình, Mantegna là họa sĩ cung đình của Công tước Mantua, người mà ông đã sưu tập một bộ sưu tập lớn các tác phẩm nghệ thuật cổ điển. Từ năm 1460 Andrea Mantegna sống ở Mantua tại triều đình Lodovico Gonzaga (năm 1466–1467 ông đến thăm Florence và Pisa, năm 1488–1490 ông đến thăm Rome). Trong các bức tranh tường của "Camera degli Sposi" ở lâu đài San Giorgio (1474), người nghệ sĩ, đạt được sự thống nhất không gian-hình ảnh của nội thất, đã nhận ra ý tưởng tổng hợp của kiến ​​trúc thực và "sơn".

Hiệu ứng ảo ảnh của những bức tranh này, đặc biệt là sự giả mạo của một cửa sổ tròn trên trần nhà, dự đoán nhiệm vụ tương tự của Correggio. Tinh thần khắc nghiệt của thời cổ đại La Mã được Andrea Mantegna thấm nhuần trong một loạt các bìa cứng đơn sắc với bức “Chiến thắng của Caesar” (1485–1488, 1490–1492, Hampton Court, London). Trong số các tác phẩm sau này của Mantegna là những sáng tác mang tính ngụ ngôn và thần thoại để nghiên cứu về Isabella d "Este (" Parnassus "hay" Vương quốc của thần Vệ nữ ", 1497, Louvre, Paris), một chu kỳ của các bức tranh đơn sắc, bao gồm" Samson và Delilah " (Những năm 1500, Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn), đầy kịch tính và sắc nét về bố cục, bức tranh "Chúa chết" (khoảng 1500, Phòng trưng bày Brera, Milan).

Họa sĩ Andrea Mantegna cũng là một nhà sáng tạo trong lĩnh vực khắc, và các bản in của ông về các chủ đề đồ cổ sau này đã ảnh hưởng đặc biệt đến Dürer. Các tác phẩm đồ họa của Mantegna (chu kỳ chạm khắc trên đồng “Trận chiến của các vị thần biển”, khoảng năm 1470), gần như tốt như tranh của ông về tính tượng đài của hình ảnh, kết hợp sự dẻo dai của điêu khắc với sự dịu dàng của mô hình đường nét .

Andrea Mantegna đã kết hợp những khát vọng nghệ thuật chính của các bậc thầy thời Phục hưng ở thế kỷ 15: niềm đam mê cổ kính, quan tâm đến sự chính xác và kỹ lưỡng, đến từng chi tiết nhỏ nhất, truyền tải các hiện tượng tự nhiên và niềm tin vị tha vào phối cảnh tuyến tính như một phương tiện để tạo ra một ảo ảnh về không gian trên một mặt phẳng. Tác phẩm của ông trở thành mối liên hệ chính giữa thời kỳ đầu Phục hưng ở Florence và sự nở rộ của nghệ thuật sau này ở miền Bắc nước Ý.

Andrea Mantegna trong suốt cuộc đời của mình được gọi là "Leonardo khác" - có nghĩa là sự phức tạp, chu đáo và mã hóa của thông điệp

Plato giải thích cách thức hoạt động của ý thức con người: chúng ta nhớ lại những kiến ​​thức được trao cho chúng ta ngay từ đầu. Plato hiểu từ “eidos” giống như một “dự án” của nhân loại: eidos là một dạng bên trong của thế giới, nó là một tập hợp các thực thể siêu việt. Quá trình ghi nhớ là thế này: ý thức của chúng ta giống như một cái hang, và kiến ​​thức và ý tưởng xuất hiện trên các bức tường của hang động này, giống như những cái bóng. Chúng ta phản ứng với những cái bóng nhấp nháy trên các bức tường của hang động, chúng ta mô tả những cái bóng này, chúng ta cung cấp cho chúng ý nghĩa, và thông qua các phép ẩn dụ liên quan đến những cái bóng này, chúng ta lấy lại kiến ​​thức ban đầu của mình.

Plato nói rằng những cái bóng xuất hiện trên các bức tường của hang động là do những đám rước đi ngang qua lối vào hang động.

Plato (câu chuyện được kể thay mặt cho Socrates trong cuộc đối thoại “Nhà nước”, nhưng Plato nghĩ ra phép ẩn dụ này) không nói rõ. Ông viết rằng tiếng chũm chọe và timpani của đám rước được nghe thấy trong hang động. Đây có lẽ là một đám rước ồn ào và lễ hội, nhưng kiểu ngày lễ nào, tại sao ồn ào - không nói gì thêm. Và nó vô cùng tò mò: và chính đám rước này - những người tham gia nó có ý thức và hồi ức kiến ​​thức gì? Nhưng không một lời nào về nó. Nhiều người đã giải thích những gì đã được nói. Plato không thể tưởng tượng rằng một nghệ sĩ sẽ tham gia vào một cuộc đối thoại về chủ đề bóng tối trong hang động của ý thức. Trong số rất nhiều người tham gia các cuộc đối thoại Socrate, tất nhiên, không có "nghệ sĩ" nào; Plato tin rằng mỹ thuật là thứ phụ và thậm chí là thứ ba: người nghệ sĩ tái tạo hình ảnh chiếc bàn mà người thợ mộc đã làm, và người thợ mộc nhận được ý tưởng về chiếc bàn từ eidos.

Thời của Quattrocento đã sửa lại vị trí này - và điều này càng đáng chú ý hơn bởi vì Neoplatonist, một người siêng năng ngưỡng mộ đồ cổ, nghệ sĩ Mantua Andrea Mantegna, đã trở thành đối thủ. Tác phẩm trung tâm, có ý nghĩa nhất của Mantegna là một bức tranh lớn khổng lồ (chín tấm bạt dài 3m), được thực hiện theo chủ đề "Nhà nước" của Plato và - vì tranh cãi ở cấp độ siêu hình - phiên bản của sự xuất hiện của ý thức tự giác.

Mantegna đã vẽ những thứ này - những bức tranh sơn dầu chính trong cuộc đời ông - trong hai mươi năm. Và có thể nói rằng, ý tưởng rất quan trọng, nó cần phải làm việc. Tuy nhiên, hai mươi năm, ngay cả khi chúng ta nhớ lại tất cả các tiền lệ của công việc lâu dài, là một điều gì đó khác thường. Mantegna, một trong những người đàn ông thông minh nhất trong thời đại của mình, chắc chắn biết mình đang làm gì - và làm thế nào bạn có thể tưởng tượng một thiên tài lãng phí hai mươi năm thời gian mà không có một kế hoạch chu đáo? Họa sĩ vĩ đại nhất của Ý đã dành hai mươi năm cuộc đời quý giá của mình để cống hiến cho những lao động và công sức - trên chín bức tranh sơn dầu khổng lồ. Không chắc rằng anh ta đã làm điều đó một cách vô thức. Ồ không, Andrea Mantegna lý trí một cách đau đớn - hãy nhìn vào đường nét khô khan, được đo lường của anh ấy, trước những hình ảnh cực kỳ xấu tính và cứng rắn của anh ấy. Đây không phải là "Nhà thờ Rouen trong mưa" - đây là một tuyên bố chắc chắn và ngắn gọn.

Nghịch lý thay, tác phẩm quan trọng nhất này của Mantegna vẫn còn - hầu như cho đến ngày nay - không được biết đến hoặc ít được biết đến. Mantegna là một nghệ sĩ rất đồng đều; ông chỉ viết những kiệt tác. Vì vậy, những bức tranh khác là đủ cho sự vĩ đại của anh ấy, nhưng bức này là chính.

Vì vậy, chủ đề là “Nhà nước và ý thức của người dân”. Khởi điểm là "Nhà nước" của Plato, một cuộc đối thoại về các khái niệm công lý, eidos, ý thức, gợi nhớ lại kiến ​​thức ban đầu. Thật hấp dẫn khi nói rằng nghệ sĩ Andrea Mantegna đã minh họa tư tưởng của Plato, nhưng nói như vậy là không đúng: Các nghệ sĩ thời Phục hưng ít nhất trong số tất cả các họa sĩ minh họa. Những người theo chủ nghĩa tân cổ điển (Andrea Mantegna chỉ là một người theo chủ nghĩa tân cổ điển) đã giải thích eidos thông qua khái niệm logo - và từ ngữ dành cho chúng là nội tại của hình ảnh và bản chất, chúng không phải là họa sĩ minh họa, mà là hóa thân. Nghệ thuật của Quattrocento (chủ yếu là hội họa, vì hội họa là nghệ thuật trung tâm của thời kỳ Phục hưng) là một triết học bất biến.

Michelangelo và Leonardo da Vinci đã vẽ ra các khái niệm về bản thể, các tác phẩm của họ nên được phân tích như những tác phẩm triết học. Đứng thứ ba trong danh sách này là Andrea Mantegna, một người sành về đồ cổ và là người phiên dịch của Plato.

A. Mantegna. "Chiến thắng của Caesar. Cảnh I"

Andrea Mantegna trong những năm cuối đời đã viết "Khải hoàn môn của Caesar" - cùng với Nhà nguyện Michelangelo và "Suppers" của Leonardo. Polyptych này là tác phẩm chính của thời Phục hưng Ý. "Chiến thắng" là chín bức tranh lớn, mỗi bức dài khoảng ba mét. Mỗi bức tranh trong số các bức tranh mô tả một đoạn của đám rước: nô lệ, chiến binh, người bị bắt, ngựa, voi đi qua trước mặt chúng tôi. Mô tả một dòng người không ngừng nghỉ, dòng người di chuyển từ phải sang trái - họ mang theo tiêu chuẩn, đồ trang sức, vũ khí, đồ dùng. Nó là biểu tượng của sức mạnh và vinh quang của nhà nước và nền văn minh. Lễ khải hoàn cổ đại là một lễ rước truyền thống của nô lệ và chiến binh mang theo chiến tích và đồ cống nạp. Triumph là ngày khải hoàn của bang sau khi chiến thắng kẻ thù. Kết hợp với nhau, chín bức tranh tạo thành một bức phù điêu khổng lồ - giống như bức phù điêu của Phidias ở Parthenon. Cái tên "Caesar's Triumph" vẫn chưa được giải mã nhiều hơn nữa - không rõ là chiến thắng cụ thể nào được miêu tả, là tham chiếu chính xác nhất đến đám rước được Phidias mô tả trên bức phù điêu của Parthenon. Rất có thể, đây là cách diễn giải một bức phù điêu từ bức tường phía nam của Parthenon: những con vật hiến tế đang được dẫn dắt, những người bị bắt đang đi dạo, những nhạc công đang chơi ở phía trước. Mong muốn tạo ra một tác phẩm điêu khắc trong hội họa (nghĩa là lặp lại những điều khó hiểu của Phidias) được nhấn mạnh bởi việc Mantegna thực hiện các bản phác thảo bằng kỹ thuật grisaille đơn sắc, như thể không phải miêu tả con người mà là những bức tượng đang đi bộ. Mantegna nói chung rất thích vẽ tranh - đối với một họa sĩ vẽ tranh bằng màu sắc, việc sử dụng kỹ thuật tô màu tương tự như việc đưa một tài liệu khô vào kết cấu của một cuốn tiểu thuyết.

A. Mantegna. "Chiến thắng của Caesar. Cảnh II"

Và Mantegna, khi ông viết những chiến tích đơn sắc của mình, được ví như những nhà biên niên sử và biên niên sử: hãy nhìn xem, nó là như thế này - tôi không thêu dệt. Trong trường hợp bức tranh cuối cùng của mình (chính xác hơn là chín bức tranh sơn dầu), ông đã viết một kiểu chiến thắng của những chiến thắng. Trước mắt chúng ta không phải là người sống, mà là tượng đài, tác phẩm điêu khắc, mà như thể tượng đài sống lại - tượng đài chiến thắng. Chiến thắng của nền văn minh nói chung.

Trước đây, Mantegna đã vẽ Bức tranh bị đóng đinh và Thánh Sebastian, Đấng Christ đã chết và Sự hiện diện, nhưng quyết định dành những năm cuối cùng của mình cho chiến thắng. Tôi muốn nói: hình ảnh của sự phù phiếm. “Vinh quang mua được bằng máu”, theo cách nói của nhà thơ Nga, bị cả những người theo chủ nghĩa nhân văn của Nga và những người theo chủ nghĩa nhân văn của Ý lên án như nhau, nhưng ông đã ngoan cố viết, từ năm này qua năm khác, những khuôn mặt say sưa với nô lệ và khao khát những lệnh bên ngoài. . Tại sao họ lại diễu hành vui vẻ như vậy? Thật nhục nhã, phi lý, thảm hại! Tại sao ông già vĩ đại lại dành những năm cuối đời để khắc họa sự ngu ngốc?

Một cuộc diễu hành được miêu tả, một cuộc biểu dương của quyền lực và sự kiêu ngạo. Mọi người bị thu hút bởi những người không thể cô lập sự tồn tại của họ - tất cả mọi người đều bị thu hút bởi phong trào chung trong hàng ngũ, họ không còn có thể thoát khỏi cuộc diễu hành ồn ào.

Nếu mục đích là để thể hiện sự phù phiếm của chiến thắng, thì đây là một điểm rất nhỏ: một tấm bạt sẽ đủ để cho thấy sự ngu ngốc của đám đông. Và thật đáng tiếc khi lãng phí hai mươi năm cho một thông điệp như vậy.

Đó là, ngày nay điều đó là bình thường: ngày nay người ta thường dành cả đời để tôn vinh sự phù phiếm, nhưng đối với Mantegna thì điều này không điển hình. Anh ấy có thể ngồi sáu tháng để đọc bản văn tiếng Latinh - điều này có thể hiểu được. Nhưng anh ta không thể phục vụ cho sự dâm đãng của hư không trong nửa năm (chưa nói đến hai mươi năm).

Hãy tưởng tượng rằng một nghệ sĩ vĩ đại, một nhà thông thái (một người sành sỏi về chữ Latinh và cổ) dành nhiều năm cho một bức tranh tự phụ (hoặc phơi bày sự phù phiếm, điều tương tự) - anh ta không cảm thấy tiếc thời gian sao? Nhân tiện, đây là bức tranh duy nhất của thời Phục hưng không được vẽ theo đơn đặt hàng - người nghệ sĩ đã vẽ chống lại ý muốn của gia đình Gonzago, tại tòa án mà anh ta sống. Hay đúng hơn, chúng tôi không biết liệu đã có một thỏa thuận hay không: có lẽ (đây là một giả định), anh ấy đã giải thích ý tưởng này với nhà nhân văn vĩ đại Ludovico Gonzaga - nhưng anh ấy đã sớm qua đời. Con trai của ông, thanh niên quân phiệt Federico, và cháu trai Francesco đã xa kế hoạch và (đánh giá qua các bức thư) không hiểu điều gì đang bị đe dọa. Mantegna đã viết độc quyền theo yêu cầu của riêng anh ấy, trái với tất cả các thỏa thuận thị trường (họ không nói như vậy, nhưng dù sao).

A. Mantegna. "Sự khải hoàn của Caesar. Cảnh IX"

Anh ấy đã làm chín bức tranh sơn dầu để làm tăng thêm ấn tượng về một đám rước kéo dài, để khiến người xem trở thành nhân chứng theo nghĩa đen của đám rước - đây là một tác phẩm khổng lồ. Các hình vẽ được vẽ với kích thước tự nhiên - và khi chúng ta đứng trước tác phẩm cao ba mươi mét này, hiệu ứng của "Toàn cảnh Borodino" sẽ xuất hiện - các nhân vật thực sự bước đi, thực sự di chuyển, một chiến thắng trường tồn vĩnh cửu.

Không chỉ vậy, chúng ta có mọi lý do để cảm thấy mình được tham gia vào đám rước nô lệ, để cảm nhận cảm giác như thế nào khi bước đi trong chiến thắng của Caesar. Tác phẩm này có quy mô ngang bằng với “Sự phán xét cuối cùng” của Michelangelo theo nghĩa nó liên quan đến tất cả chúng ta: tất cả chúng ta sẽ đứng trước sự phán xét của Chúa và tất cả chúng ta đều là nô lệ trần gian. Hơn nữa, Michelangelo trong các bức tượng về tội nhân, cũng như trong các tác phẩm điêu khắc về nô lệ, thường tập trung vào Mantegna: những nô lệ được làm cho lăng mộ của Julius II thường lặp lại góc độ của nô lệ Mantegna, và “Nô lệ bị ràng buộc” (được làm tại 1513) lặp lại chính xác sự dẻo dai và góc cạnh của vị thánh Sebastian Mantegna, 1506, được làm cho Gonzaga; Bản thân Mantegna đã nghĩ về sự phù hộ của Phidias - anh ta là một người đàn ông đầy tham vọng. Mantegna tiếp cận tác phẩm về Chiến thắng với tư cách là một người trưởng thành, với các phương pháp được thiết lập tốt và một ngữ điệu chuẩn mực - ngữ điệu của sự thật khắc nghiệt này đã dạy cho nhiều người cách nói không chuẩn, nhưng đúng trọng tâm. Ở đây, việc rước nô lệ được thể hiện rõ ràng, và chúng tôi đang ở trong đó, giữa những nô lệ khác. Bạn không thích vị trí này? Chà, phải làm sao? Kiên nhẫn.

Tác phẩm “The Triumph of Caesar” của Mantegna có ý nghĩa như thế này: người nghệ sĩ đã miêu tả cách thức hoạt động của ý thức chúng ta. Plato, như đã biết, đã mô tả hoàn cảnh của chúng tôi trong hang động như sau: chúng tôi đứng quay lưng về phía cửa ra vào và chỉ nhìn thấy những cái bóng đổ trên vách hang. Andrea Mantegna đã làm được một điều đáng kinh ngạc: anh quay người xem đối diện với thứ đang đổ bóng trên vách hang, và hóa ra đám rước đổ bóng là một đám rước nô lệ chiến thắng. Đó là, lần đầu tiên chúng tôi nhìn thấy những gì hình thành nên ý thức của chúng tôi.

Mantegna khiến người xem thấy được sự tàn ác của nhà nước, thứ kiểm soát ý tưởng thiện và ác của chúng ta, sự kém cỏi của quyền lực, sức mạnh và sự nhẫn tâm của nó đồng thời, đó là anh ta đã làm một điều mà Plato thậm chí không nói đến - anh ta nghiên cứu một vật đổ bóng hình thành nên ý thức. Câu hỏi không thể tránh khỏi tiếp theo là: ý thức của chúng ta hay thể loại cao nhất của chủ nghĩa Platon “tốt” về mặt đạo đức có tồn tại bên ngoài đạo đức Kitô giáo không?

Ý thức của chúng ta được dệt nên từ những cái bóng được phủ lên bởi đám rước này - à, hãy nhìn kỹ xem, đám rước của những người bị nô lệ này là như thế nào?

Phải chăng ý thức của chúng ta về những công dân tự do, về một quốc gia tự mãn, về một trạng thái tự mãn - ý thức của chúng ta tồn tại do sự sỉ nhục của người khác? Điều này có nghĩa là ý thức của một công dân tự do là một chức năng của sự sỉ nhục của một nô lệ?

Tình trạng nhà nước và bản chất của quyền lực là một trong những vấn đề được tranh luận nhiều nhất của thời Phục hưng Ý, cả trong triết học và hội họa; trên thực tế, thời kỳ tiền Phục hưng, trong con người của Dante, đã hình thành những tiền đề cơ bản, nhưng thời kỳ Quattrocento khiến những điều khoản này trở nên phù hợp một cách đau đớn. Và làm thế nào nó có thể được khác? Plato (và tất cả các nhà nhân văn học bắt đầu từ Plato) đã nêu vấn đề về tình trạng nhà nước là hoàn toàn quan trọng đối với các khái niệm “tốt” và “công bằng”. Cái chết của nền dân chủ Hy Lạp, nền dân chủ La Mã bị hủy diệt, vị trí bấp bênh của các bản demo ở Ý - tất cả những điều này đã khiến các nghiên cứu nhân văn trở nên kịch tính. Thế giới của Lorenzo the Magnificent và triều đình của anh ta, thế giới của gia đình Gonzaga, dưới cánh Mantegna tồn tại, hay gia tộc d'Este, người đã bảo trợ cho Cosme Tura - hòa bình và thời gian được phân bổ cho sự sáng tạo nhân văn trong những cung điện này - phần lớn là do Hiệp ước Lodia năm 1454 Hiệp ước được chờ đợi từ lâu, kết thúc cuộc xung đột, cung cấp một sự cân bằng ngắn ngủi (nhưng quá dài đối với một đời người!) giữa các quốc gia đối thủ của Ý. Nhà nước Giáo hoàng, Cộng hòa Venice cuối cùng đã tìm thấy một số loại chế độ quan hệ cân bằng - cho đến năm 1494, trước cuộc xâm lược của Pháp Charles VIII. Vào thời điểm này, Florence Medici phát triển mạnh mẽ, và công việc của Mantegna rơi vào đúng những năm này. Sự chung sống hòa bình được đảm bảo cuộc sống yên tĩnh của các thành phố nằm ở giao điểm lợi ích của các bang - ở Mantua (nơi Mantegna sống) hoặc ở Ferrara (nơi Cosme Tura) có thể dễ dàng làm việc. Mantegna đi du lịch ít. đã đi du lịch khi còn trẻ và những năm còn trẻ, nhưng trong những năm trưởng thành, ông không thích rời khỏi những bức tường quê hương của mình. Việc tuân thủ và chấp thuận luật pháp đã trở thành chủ đề chính của Mantegna. Ông hiểu quy luật ở mức độ siêu hình. Andrea Mantegna là một nghệ sĩ rất nghiêm khắc, anh ấy là một nghệ sĩ tuân theo các quy tắc một cách rõ ràng. Đúng vậy, những quy tắc này không phải là những khuôn mẫu học thuật nặng nề, mà là tiêu chí về tính xác thực trong bản vẽ do ông thiết lập. Tuy nhiên, đây là những quy tắc vẽ nghiêm ngặt. Tại sao không so sánh các quy tắc của hình vẽ với luật của nhà nước? Quy luật xã hội và quy tắc vẽ là những đại lượng có thể so sánh và thậm chí phụ thuộc lẫn nhau. Mantegna đánh giá cao luật pháp ở mọi nơi - trong hệ thống nhà nước, trong ngữ pháp Latinh, trong giải phẫu học, trong các mối quan hệ giữa con người với nhau.

Mantegna rất thích đặt người xem vào một vị trí không thoải mái với một câu chuyện có thật - ví dụ như trước xác của Chúa Kitô đã chết.

Còn ai khác, ngoài chúng ta, hàng triệu khán giả ngày nay, có thể nhìn thấy Đấng Christ đã chết như thế này, từ trên xuống dưới, dưới chân chúng ta? Được viết, theo quan điểm của Joseph ở Arimathea, bức tranh (và ai khác có thể nhìn thấy thi thể của người bị tra tấn, bị hạ xuống từ thập tự giá của Chúa Giê-su từ một góc độ như vậy? - chỉ có một Joseph, người đã đưa ngài ra khỏi thập tự giá; đôi khi các nghệ sĩ mô tả John the Theologian và Nicodemus trong cảnh di chuyển khỏi thập tự giá, nhưng chỉ có Joseph của Arimathea được nhắc đến trong các sách Phúc âm) buộc chúng ta ngày nay phải đo sức mạnh đạo đức của chúng ta bằng những tấm gương tuyệt vời. Và hầu hết chúng ta không có đủ sức để nhìn, hiểu và so sánh, chúng ta rời xa bức tranh, không cho nó gì và không lấy gì từ nó.

A. Mantegna. "Chúa Kitô chết"

Thật thú vị khi so sánh bức tranh "The Dead Christ" của Mantegna với tác phẩm nổi tiếng "The Dead Christ in the Coffin" của Hans Holbein, với chính bức tranh mà Hoàng tử Myshkin đã nhìn thấy tại nhà hàng Parfyon Rogozhin (tất nhiên là trong một bản sao), và Nhà văn Dostoevsky đã xem bức tranh này ở Basel, trong bản gốc và khá ấn tượng. Chúa Kitô chết của Holbein được mô tả trong một quan tài, chúng ta nhìn vào thi thể từ một bên, chúng ta thấy đầy đủ hồ sơ của một người đàn ông đã chết, bị tra tấn; chúng ta nhìn thấy xương sườn nuôi, mũi nhọn, chân gầy. Người quá cố gây ấn tượng khó chịu (có truyền thuyết cho rằng Holbein đã vẽ hình ảnh một người đàn ông chết đuối), như Dostoevsky tin rằng, có thể làm lung lay niềm tin. Không rõ từ quan điểm nào mà người ta cần phải nhìn vào người đã khuất để có thể nhìn thấy thi thể theo cách này: đây là một vị trí nhân tạo. Đó là sự nhân tạo của góc độ không cho phép bạn hoàn toàn sợ hãi. Đây là một biểu tượng, đây là một tuyên bố, nhưng không phải là hiện thực theo bất kỳ cách nào - về mặt vật lý, chúng ta không thể nhìn Đấng Christ như thế, và các sứ đồ cũng không nhìn thấy Ngài như thế.

G. Holbein the Younger. "Chúa Kitô chết"

Bức tranh của Mantegna được tạo ra theo cách mà chúng ta, như nó vốn có, được đưa vào cơ thể - chúng ta thực sự đang đứng gần người đã khuất, thậm chí chúng ta còn nhìn xuống anh ta. Kích thước nhỏ của bức tranh Holbein không cho phép chúng ta coi bức ảnh như một hiện thực; tính nhân tạo của nghệ thuật cấp độ hiệu quả của một bức tranh khủng khiếp. Mantegna vẽ một cách thuyết phục và cố tình tái tạo tỷ lệ con người đến nỗi liên quan đến cái chết của Chúa Giê-su trở nên phổ biến.

Trong cùng một hàng, người ta nên đặt điều bi thảm nhất, thực tế nhất bị biến dạng bởi những lời dạy của Chúa Giê-su - bàn chải của Matthias Grunewald. Bàn thờ Isenheim lấy hình ảnh của Đấng Cứu Rỗi trên thập tự giá, và đây là một hình ảnh quái dị của Con Đức Chúa Trời trong sự đau khổ vô vọng của nó. Kiệt sức vì bị đánh đập, bị biến dạng vì co giật, cơ thể không hứa hẹn bất kỳ sự hồi sinh nào - chúng ta đang đối mặt với sự thật là giết người và phải nhận ra vụ giết người, trong đó mọi người đều có liên quan theo cách này hay cách khác.

Đó là một bức tranh rất khắc nghiệt, cô ấy buộc tội. Những bức ảnh chế của Grunewald đã được nhiều nghệ sĩ chống phát xít áp dụng vào 5 thế kỷ sau đó. Mantegna nói đơn giản hơn, nhưng cũng tàn nhẫn hơn: hãy nhìn xem, Đấng Cứu Rỗi đang nằm dưới chân bạn. Ngài là Con của Đức Chúa Trời, nhưng Ngài, trong tất cả sự vĩ đại của mình, đang phủ phục trước bạn - vì lợi ích của bạn, ngài đã chấp nhận sự đau khổ và cái chết. Bạn nghĩ gì về điều này? Hãy nhìn xem: Anh ấy đang ở dưới chân bạn.

Cả ba hình ảnh này có rất ít điểm chung với quy tắc vẽ biểu tượng thông thường; "Người đàn ông của nỗi buồn" và "Tấm vải liệm" của Chính thống giáo cổ điển không chỉ ra (mặc dù cốt truyện buồn) đến những đau khổ thể xác cụ thể. Ba điều được liệt kê ở trên: một người Ý, một người Công giáo Đức và một người Đức cuối cùng trở thành người Anh (mặc dù tình bạn với More khiến Holbein chịu ảnh hưởng của Công giáo) hoàn toàn không phải là biểu tượng; trên hết đó là một cuộc trò chuyện với một người đương thời về hiện đại. Chúng được viết với khoảng thời gian hai mươi năm - Mantegna đã làm điều đó vào năm 1480, Grunewald - vào năm 1506, Holbein - vào năm 1522; cả ba tác phẩm, mỗi tác phẩm theo một cách riêng, lôi cuốn người xem vào hành động.

Đối với Mantegna, bao gồm cả người xem trong hành động là một điều cần thiết. Để chứng minh cho mệnh đề thứ hai, tôi sẽ đề cập đến sự phát triển của hình ảnh Thánh Sebastian. Mantegna đã giải quyết cốt truyện ba lần; Hình ảnh một sĩ quan chống lại hệ thống nhà nước trái với kỷ luật quân đội, bị binh lính bắn chết, đối với ông dường như có ý nghĩa quan trọng đối với chính ông. Ông viết Sebastian lần đầu tiên vào năm 1458: vị thánh được miêu tả trên nền của những tàn tích cổ đại, gắn liền với chân của một khải hoàn môn đã bị phá hủy (chủ đề về chiến thắng xuất hiện ngay cả lúc đó). Đó là, chế độ nhà nước của La Mã, như đã được chứng minh rõ ràng, là thiếu sót và bị phá hủy - đặc biệt là kể từ khi nghệ sĩ đặt chữ ký của mình bằng tiếng Hy Lạp.

Phiên bản năm 1480 thì khác: Sebastian vẫn ở trong thành cổ, bị trói vào cột Corinthian, và các cung thủ xuất hiện trong hình. Chính xác hơn, đầu của các cung thủ xuất hiện, được vẽ ngang với đầu của chúng tôi - bức tranh nằm trong bàn thờ San Zeno ở Verona và được tăng cường để đầu của các cung thủ có thể ngang bằng với đầu của khán giả. Các cung thủ từ bức tranh bắt đầu đối thoại với chúng tôi, một trong các cung thủ quay về hướng của chúng tôi và như thể mời chúng tôi tham gia vào cuộc bắn súng.

Bức tranh cuối cùng của năm 1506 là bức cuối cùng được vẽ bởi Mantegna - bức tranh này vẫn còn trong xưởng của chủ nhân khi ông qua đời. Không có phụ kiện nào hơn trong thứ mạnh mẽ và đam mê nhất này. Thành cổ, những cột và những cung thủ cũng biến mất. Những gì còn lại là bóng tối vô vọng và cơ thể của Sebastian, bị vặn vẹo bởi nỗ lực (Michelangelo sẽ lặp lại nỗ lực này trong The Bound Slave, một phần trong Matthew) - và bây giờ chúng ta có thể giả định đúng rằng Sebastian chỉ đơn giản là được đặt trước mặt chúng ta. Chính chúng ta là người suy ngẫm về sự dày vò của anh ta, và có lẽ chính chúng ta là người bắn vào Sebastian. (Hãy chú ý đến khuôn mặt của Sebastian cuối cùng này: vị tử đạo dường như đang hát. Miệng anh ta mở ra như thể một bài thánh ca, được hát với tất cả sức lực của mình. Mantegna thường đưa đôi môi hát này cho trẻ sơ sinh - khi anh ta vẽ Chúa Giêsu hài nhi, anh ta luôn khiến đứa trẻ có vẻ như đang hát.)

Quay trở lại thành phần trang trí của Chiến thắng, chúng ta có thể nói rằng tất cả những nô lệ này thực sự đi ngang qua chúng ta, họ là chiều cao và sự ô uế của chúng ta: hãy nhìn - và quyết định xem bạn có thích một đám rước như vậy hay không.

Mantegna là một nghệ sĩ của sự thật khó chịu. Anh ấy giống như một bác sĩ hiền lành, khô khan, bị cuốn hút bởi khoa học đến nỗi anh ấy tin rằng ngay cả kiến ​​thức về một căn bệnh hiểm nghèo cũng sẽ giúp ích cho bệnh nhân. Phương thuốc của ông là sự thật khô khan, phũ phàng; không tình cảm, không trịch thượng: nói những gì bạn phải, nhất quán và tàn nhẫn.

Ngữ điệu luôn đều đều, Mantegna không bao giờ cao giọng, anh ta nói với lực lưỡng và thậm chí đều đều, nhưng không hề lớn tiếng. Không có màu sắc tươi sáng trong bức tranh, không có cử chỉ xuất thần của các nhân vật, không có khuôn mặt méo mó - nhưng, mặc dù tông màu cân bằng, một bầu không khí chung của sự cố gắng cắt cổ được tạo ra. Tại sao sự căng thẳng này lại tồn tại trong bức tranh? Đôi môi nén, ánh nhìn tập trung, trán cau có, màu sắc u ám, đường nét chính xác tàn nhẫn của bản vẽ - tất cả những điều này khiến chúng ta trải nghiệm cảm giác căng thẳng trong những cảnh dường như không có gì bị ảnh hưởng. Đây là cảnh ban phước cho hài nhi Giê-su bởi trưởng lão Si-mê-ôn, Đấng tiếp nhận của Đức Chúa Trời; Những ngọn nến là một cảnh cực kỳ hạnh phúc và thậm chí là cảm động. Mantegna, kể lại một cách khô khan hoàn cảnh của cuộc gặp gỡ của gia đình thánh với Simeon, khiến cảnh này trở nên bi thảm. Nghệ sĩ mô tả đứa bé được quấn như một xác ướp Ai Cập được quấn, tã của đứa bé giống như một tấm vải liệm. Chúa Jêsus hiện ra như thể trước vị trí trong ngôi mộ, như thể trước mặt chúng ta là một cuộc diễn tập về việc chôn cất, và hoàn toàn không phải là niềm vui khi bước vào cuộc sống. Khuôn mặt của Giô-sép, chồng của Ma-ri, thật nổi bật. Joseph nhìn từ sâu bức tranh một cách nghiêm khắc và thậm chí với sự thù địch, đôi môi anh ấy nén lại mãi mãi không thốt ra được một lời nào, đôi mắt anh ấy nhìn từ dưới lông mày với sự tức giận không ngừng. Anh ấy đang giận ai?

Mantegna trong những năm cuối đời đã dấn thân vào một thứ có thể so sánh với "sự phân tách của nguyên tử" - ông đã cho thấy sự mâu thuẫn của eidos ban đầu, sự thiếu toàn vẹn trong vật thể phủ bóng.

Điều cần thiết là phải đưa vào phân tích Chiến thắng một cuốn sách hiện đại của Mantegna, Hypnerotomachia Poliphilus của Francesco Colonna, một linh mục và nhà thuyết giáo, người vào thời điểm đó đã đóng một vai trò tương tự như Savonarola, nếu chúng ta ghi nhớ mức độ ảnh hưởng về tâm trí. Hypnerotomachia Polyphilus là một cuốn sách kể về cuộc hành trình vượt qua một giấc mơ trong một giấc mơ, một trình tự hoàn toàn của Platonic về quá trình chuyển sinh. Polyphilus thực hiện chuyến du hành của mình trong một giấc mơ, tiếp cận một thực tế khác, chân thực hơn hiện thực mà anh chạm vào. Mantegna là một độc giả trung thành của Column - trong những bức tranh sau này của ông có những câu trích dẫn trực tiếp: những tảng đá bị phá hủy bởi thời gian cho đến sự xuất hiện của những con quái vật. Và thực tế là ý thức của chúng ta là một cuộc hành trình trong thế giới bóng tối, tức là trong một giấc mơ đang mơ, và bản thân giấc mơ là nền văn minh - tất cả điều này được nói rất nhất quán.

Điều gây tò mò ở đây là: khái niệm “bóng tối” đối với nhận thức cổ xưa và đối với Kitô giáo không giống nhau. Cái bóng đối với Plato và cái bóng đối với Thomas Aquinas có những ý nghĩa rất khác nhau. Bản chất của cái bóng được giải thích trong biểu tượng là một khuynh hướng xấu - và không có cách đọc kép nào ở đây. Hình tượng và hội họa của thời Phục hưng trước Piero della Francesca hoàn toàn không biết đến bóng tối: vẽ một vị thánh trong bóng râm hoặc với khuôn mặt bị thay đổi bởi trò chơi chiaroscuro là vô nghĩa. Ví dụ, trong bài thơ của Dante, "thế giới của những cái bóng" không phải là thế giới của những ý nghĩa - ý nghĩa là một ngọn đèn sáng. Dante, người thường xuyên nói về chủ đề của các cuộc đối thoại của Platon, tưởng tượng lý tưởng như một ánh sáng chói lọi - và người hướng dẫn Virgil (nhà hiền triết cổ đại, người mà ý nghĩa được bộc lộ trong bóng tối) không thể bước vào thế giới ánh sáng.

Mantegna, một người theo chủ nghĩa Tân Platon, tức là, ông phù hợp với ý tưởng của Cơ đốc giáo về mô hình đầu tiên với sự dạy dỗ của Platon, đã đưa ra một câu trả lời kỳ lạ cho điều này. Anh ấy đã vẽ các tác phẩm điêu khắc ba chiều được dệt bằng chiaroscuro và đổ bóng - bây giờ chúng ta thấy mọi thứ hoạt động như thế nào trong hang động, bóng được hình thành như thế nào. Vì bây giờ đối tượng tạo ra cái bóng có thể nhìn thấy rõ ràng đối với chúng ta, chúng ta có thể nhận thấy rằng ý tưởng (cái bóng) và thực thể gửi ý tưởng (đám rước trong trường hợp này) hoàn toàn không giống nhau.

Rước bóng là mâu thuẫn và viển vông; trong một cuộc rước khải hoàn, nạn nhân và kẻ chinh phục, chủ nhân và nô lệ, kẻ bị giam cầm và chủ nhân được hòa quyện vào nhau thành một tổng thể duy nhất. Có một nghịch lý là cái bóng do những hình vẽ này in trên vách hang sẽ là phổ biến. Plato đã quên viết về điều này - chính xác hơn, tính không thể phân biệt của eidos không cho phép chúng ta cho rằng có điều gì đó không ổn bên trong bản thân việc gửi. Plato là một nhà thơ, ông nói từ hay hơn hầu hết các nhà viết kịch, nhưng khi ông viết về "cuộc rước và chiến thắng", ông không cho là cần thiết để xem một thủ thuật bẩn thỉu trong hình ảnh. Nhưng cái bóng (ý tưởng) được hình thành từ sự liên hợp giữa hai cơ thể của chủ nhân và nô lệ - đó mới là điều kinh dị. Hình bóng của kẻ thù có thể có một cái bóng chung - và theo đó, ý thức của chúng ta sẽ nuôi dưỡng một ý tưởng chung. Nhưng nguyên nhân gốc rễ - cái phủ bóng này, cái tạo ra ý thức của chúng ta - là mâu thuẫn. Văn minh - và lịch sử; kiến thức - và niềm tin; Mantegna đã viết chính xác về sự mâu thuẫn này. Đó là một tác phẩm tuyệt vời của chủ nghĩa tân Platon, tôi tin rằng nó nên được đọc. Đây chính xác là cách, tôi nghĩ, bức tranh đã được Colonna giải thích, mặc dù người ta chỉ có thể đoán được điểm số này. Ngày nay, khi nhìn vào "Những chiến thắng" của Mantegna, hãy thử so sánh sự vĩ đại của diễn ngôn trạng thái với sự mong manh của ý thức cá nhân; đây là điều mà Pushkin đã từng làm trong The Bronze Horseman. Khi chúng ta bị mê hoặc bởi một ý tưởng trạng thái trừu tượng và tâm trí của bạn không có bóng tối, hãy cố gắng quay mặt về phía lối vào hang động và xem chính xác điều gì tạo nên cái bóng kỳ diệu này.

ảnh: BRIDGEMAN / FOTODOM; THE ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, Vương quốc Anh