Andrea Mantegna omakuva. Andrea Mantegnan kuuluisia teoksia. G. Holbein nuorempi. "Kuollut Kristus"

Mantegnalle omistettu postimerkki,
muotokuva rintakuvasta Mantovan Sant'Andrean kirkon kappelin sisäänkäynnissä.
Andrea Mantegna 50-vuotiaana.

Andrea Mantegna (italialainen Andrea Mantegna, noin 1431, Isola di Carturo, Veneto - 13. syyskuuta 1506, Mantova) - italialainen taiteilija, Padovan maalauskoulun edustaja. Toisin kuin useimmat muut italialaisen renessanssin klassikot, hän kirjoitti ankaralla ja ankaralla tavalla.
Mantegna syntyi noin 1431 Italiassa Isola di Carturan kaupungissa lähellä Venetsiaa metsurin perheeseen. Vuonna 1441 hänet adoptoi taiteilija Francesco Squarcione. Hän opiskeli kuvataidetta sekä latinaa Squarcionessa, vuonna 1445 hänet kirjoitettiin Padovan maalarien työpajaan.
17-vuotiaana Mantegna saavutti itsenäisyyden Squarcionesta oikeudessa ja on siitä lähtien työskennellyt itsenäisenä taiteilijana. Nuoruudessaan hän sai vaikutteita firenzeläisestä koulusta, erityisesti Donatellosta.
Vuonna 1453 Mantegna meni naimisiin Jacopo Bellini Nicolosian (Nicolosa) tyttären kanssa. Vuonna 1460 hänestä tuli Gonzagan herttuoiden hovimaalari.
Taidemaalari Andrea Mantegna oli myös kaiverruksen uudistaja, ja hänen antiikkiaiheiset vedokset vaikuttivat myöhemmin erityisesti Düreriin. Mantegnan graafisissa teoksissa (kupariin tehty kaiverrussarja ”Meren jumalien taistelu”, n. 1470), jotka ovat lähes yhtä hyviä kuin hänen maalauksensa kuvien jahditun monumentaalisuuden suhteen, yhdistävät veistoksellisen plastisuuden viivamallinnuksen hellyyteen. . Andrea Mantegna yhdisti 1400-luvun renessanssimestarien tärkeimmät taiteelliset pyrkimykset: intohimo antiikkiin, kiinnostus täsmälliseen ja perusteelliseen, pienimpiä yksityiskohtia myöten luonnonilmiöiden välittämiseen ja epäitsekäs usko lineaariseen perspektiiviin keinona luoda illuusio avaruudesta lentokoneessa. Hänen työstään tuli tärkein linkki Firenzen varhaisen renessanssin ja taiteen myöhemmän kukoistuksen välillä Pohjois-Italiassa.

Samson ja Delilah Tempera kankaalle. 1500. 36,8 x 47 cm.
National Gallery (Lontoo, Iso-Britannia)

Paimenten palvonta. 1453: Metropolitan Museum of Art, New York

Omakuva (äärioikealla) vaimon kanssa (äärivasemmalla)
kankaalle "Tuo temppeliin", 1465-1466, "Berliinin taidegalleria"

Parnassus, 1497 Louvre-museo, Pariisi

Hyveen voitto. 1499-1502. Louvre-museo, Pariisi

Prayer for the Cup, 1455 National Gallery, Lontoo

ALTARI SAN ZENON KIRKKOSSA, VERONASSA

Alttari.1460: San Zeno, Verona

"Kuollut Kristus", noin 1500, Brera Pinacoteca, Milano

Madonna ja lapsi kerubien kuoron kanssa (1485).

Marcus, evankelista. 1450. Taidemuseo, Frankfurt am Main

Kardinaali Lodovico Trevisano Woodin muotokuva, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm. Jam ldegalerie, State Museums (Berliini, Saksa)

Neitsyen kuolema. Puu, tempera. 1460. 42 x 54 cm. Prado-museo (Madrid, Espanja)

Taikaiden palvonta.65 x 48 cm 1495-1505. Paul Getty Museum (Los Angeles, Kalifornia, USA)

Pyhän Sebastianin marttyyrikuolema 1480. Louvre

Madonna ja Sleeping Child Tempera kankaalle. 1465-1470
32 x 43 cm Jam ldegalerie, osavaltion museot (Berliini, Saksa)

Ludovico Gonzagon perhe

Ristiinnaulitseminen, 1456-59, San Zenon alttaritaulun predellasta, nyt Louvressa, Pariisissa

"Adoration of the Magi", Uffizi-galleria, Firenze

Judith ja Holofernes, 1495-1500,
Irlannin kansallisgalleria Dublinissa

Daavid Goljatin pään kanssa. 1490-1495
Kunsthistorisches Museum - Wien (Itävalta)

San Lucan alttaritaulu, 1453, tempera taulussa, Brera, Milano

Madonna ja lapsi Magdaleenan ja Johannes Kastajan kanssa

Noli me tangere

Pyhä Yrjö. Puu, tempera. 1460. 32 x 66 cm. Accademia Gallery (Venetsia, Italia)

Kristus Vapahtaja. 1493. Yksityinen kokoelma

Ascension - noin 1461 Uffizi-galleria (Italia)

Madonna ja lapsi Andrea Mantegna - noin 1489-1490 Uffizi-galleria (Italia)

Madonna pyhimysten kanssa 1497

St. Jerome erämaassa. 1448-1451 Museum de Arte di Sao Paulo (Brasilia)

Loppiainen. 1506. Öljy kankaalle. 228 x 175 cm San Andres de Mantovan kirkko. Mantova. Italia.

Fresko Camera degli Sposissa, Dogen palatsi, Mantova, Italia. 1474

Freskot Camera degli Sposissa, Dogen palatsissa, Mantovassa, Italiassa. 1474 "Näkymä länsi- ja pohjoismuureille"

Camera degli Sposin katto, San Giorgion linna Mantuassa, Italiassa

"Juova nainen"

"Neito seulan kanssa"

Pyhä Jaakob menee marttyyrikuolemaan, Ovetari-kappeli

Omakuva Ovetari-kappelissa

Yksi varhaisen renessanssin merkittävimmistä taiteilijoista. Vuonna 1441 hän meni Padovaan, jossa hän opiskeli Francesco Squarcionen johdolla, joka tutustutti hänet antiikin taiteeseen. Hänen työhönsä vaikuttivat suuresti Donatellon (1386–1466), Andrea del Castagnin ja Jacopo Bellinin veistokset. Vuodesta 1448 lähtien Mantegna on työskennellyt itsenäisesti ja siitä tulee pian tunnustettu mestari. Vuonna 1460 hän oli Gonzaga-dynastian hovimaalari Mantovassa. Mantegnan teoksille on ominaista anatomisesti tarkka ihmiskehon kuvaus, huolellinen yksityiskohtien toisto sekä taitava perspektiivin siirto. Näillä innovaatioilla oli vahva vaikutus hänen lankoihinsa - Gentileen ja Giovanni Belliniin. Hänen kuparikaiverrukset tulivat laajalti tunnetuiksi myös Alppien pohjoispuolella.

Judith

Mantegna yksi ensimmäisistä renessanssin esittämästä Judithista. Hänen Judith on tunteeton, hänen katseensa on suunnattu ikuisuuteen, tämä kuva on lähellä pyhimysten kuvia.

Judith ja Holofernes

Mantegna siirtyi ensimmäisenä kristillisistä aiheista antiikkiin ja tutki ensimmäisenä alaston ruumiin anatomiaa. Hän oli ensimmäinen, joka tutki liikkeen luonnetta, lihasten supistumismekanismia. Hän rikasti maalausten koostumusta uusilla laeilla. Hän ei ole koskaan piirtänyt kasvoja vain muotokuvina, joiden määrää voitaisiin mielivaltaisesti lisätä. Kaikki hahmot osallistuvat toimintaan, kaikki ovat lujasti yhtenäisen kokonaisuuden alaisia. Sävellykseen paljastui uusi kauneus, joka ei siedä entistä, niin rakastettua huolimatonta yksityiskohtien ketjutusta.

Mantegna ja maalaus

Mantegnaa pidetään kankaalle maalaustekniikan perustajana. Varhaisin Italiassa maalattu kangas on Mantegnan Saint Euphemia, joka luotiin vuonna 1454. Vasari kirjoitti, että Mantovan palatsiteatterin maalaussyklin "Keisarin voitto" kirjoittamisen aikana vuosina 1482-1492 Andrea Mantegnalla oli jo laaja kokemus kankaasta.

Kaikkea luokittelua pakenevalla taiteilijalla, joka seisoi koulujen ja suuntausten ulkopuolella, Mantegnalla oli kiistaton vaikutus Italian maalaukseen - Padovasta Venetsiaan. Mantegnan kaiverrusten laajan levityksen ansiosta italialainen renessanssi soluttautui Saksaan.

Ristiinnaulitseminen (noin 1458)

Puu, tempera, 41,3*29,5 cm Uffizi, Firenze.

Tämä muotokuva on yksi Mantegnan parhaista teoksista. Hoikka koostumus auttaa vangitsemaan hahmon tiukan ulkonäön. Mantegna käyttää mallin kolmen neljäsosan kiertoa, joka on lainattu pohjoiseurooppalaisen maalauksen mestareilta. Yleensä muotokuva on identtinen kuva Carlo de' Medicistä.

Madonna della Vittoria (1496)

Tempera kankaalle, 280*165 cm Louvre, Pariisi.

Mantegna on kirjoittanut tämän teoksen Margrave Francesco II Gonzagan (1466–1519) käskystä - hän on kuvattu etualalla vasemmalla - Fornovo di Taron taistelun muistoksi vuonna 1495. Kuuluisalle alttarimaalaukselle on ominaista optisten tekniikoiden käyttö. illuusio, pergola-ilmiö, sankarillinen hahmojen kuvaustyyli, lämmin väri.

Camera degli Sposin kupolifresko (1465–1475)

Fragmentti maalauksesta. Fresko, halkaisija: 270 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantova.

Pienen neliön huoneen holvissa sijaitsevalla freskolla Mantegna loi ensimmäistä kertaa länsieurooppalaisessa taiteessa illuusion taivaalle ulottuvasta tilasta. Reikää ympäröi kaide, jonka ympärillä on kuvattu alas katsovia enkeleitä, ihmisiä ja eläimiä. Tämä on rohkea kokoonpano, jossa hahmot on kuvattu epätavallisessa perspektiivissä. Fresko oli esikuva myöhempien sukupolvien taiteilijoille, erityisesti barokkityyliin.

Ludovico Gonzaga, hänen perheensä ja hovi (1474)

Fragmentti maalauksesta. Fresko, 600*807 cm Castello San Giorgio, Palazzo Ducale, Mantova.

Ludovico III Gonzagan (1414–1478) makuuhuoneen Camera degli Sposin freskot ovat kuuluisa esimerkki Italian renessanssin maailmanmaalauksesta. Ilmeisissä kohtauksissa, joissa on korostunut perspektiivi ja luonnollisia aiheita, Mantegna edustaa markgraven suurta, täynnä loistoa ympäristöä - perhettä ja lähimpiä kohteita.

Parnassus (1497)

Tempera kankaalle, 60*192 cm Louvre, Pariisi.

Mount Muses -kuva on ensimmäinen maalaus syklissä, jonka Mantovan kreivitär Isabella d'Este (1474-1539) tilaa toimistolleen. Kuvan keskellä yhdeksän taiteiden jumalatarta tanssivat Apollon musiikin tahtiin, hänen yläpuolellaan Vulcan nauraa Cupidille. Aivan vierekkäin - Merkurius ja Pegasus. Kuva Marsista ja Venuksesta näyttää epätavanomaiselta tällaisille teoksille. Kukkula, jolla he seisovat, kulkee läpi ja avaa näkymän kauas. Oikealla on rakennus, joka näyttää linnoitukselta. Maisema on kuvattu huolellisesti ja fantasialla.

Hyveen voitto paheesta (1502)

Tempera kankaalle, 160*192 cm Louvre, Pariisi.

Moraalisen ja opettavaisen allegorian juonia heijastava maalaus viittaa myös Isabella d'Esten toimiston sisustukseen. Se kuvaa kohtauksen, jossa Minerva, sodan ja varovaisuuden jumalatar, kilvellä, keihällä ja kypärällä aseistettuna, karkottaa paheen hyveen puutarhasta. Yhdessä Parnassuksen kanssa tällä maalauksella oli valtava vaikutus maallisen maalauksen kehitykseen 1500-luvulla. Puutarhaa ympäröi kaareva kiviaita, joka on koristeltu kukilla. Sen läpi näkee ympäröivän maiseman. Muut jumaluudet katsovat pilvestä dramaattista toimintaa hyveen puutarhassa.

Andrea Mantegnan merkittäviä teoksia päivitetty: 16. syyskuuta 2017: Gleb

Lääkäri tietää, miksi hän työskentelee: hän taistelee sairauksia vastaan. Tuomari tietää miksi tuomitsee: jotta yhteiskunnassa vallitsisi oikeus. Ja taiteilijan on tiedettävä, miksi hän piirtää.

Taiteilija muuttaa kauneuden kauneudeksi, eli antaa ulkoisen harmonian tietoisuuden kanssa. Mandelstam ilmaisi aikomuksensa muuttaa epäystävällinenkin raskaus kauneudeksi ("epäystävällisestä painovoimasta luon joskus jotain kaunista"), mutta pohjimmiltaan kaikki, mikä yhteiskunnassa tunnustetaan kauneudeksi, on alun perin rumaa materiaalia - kivi on karkeaa, metalli on julma, maali tahrat ; se riippuu luojan ponnisteluista kääntää epäystävällisen materiaalin ominaisuudet kauniin kategoriaan, toisin sanoen henkistää.

Kauneus ei tiedä olevansa kaunis - taiteilija opettaa hänelle tämän tiedon. Platon selitti, kuinka ihmistietoisuus toimii: muistamme meille alun perin annetun tiedon: meillä on itsellemme tuntematonta tietoa, koska tietoisuutemme kuuluu yhteen eidokseen. Platon ymmärsi sanan eidos jokseenkin ihmiskunnan "projektina" - se on eräänlainen "tietopankki", kerääjä: eidos on maailman sisäinen muoto, se on transsendenttisten entiteettien ryhmittymä.

Tiedon muistamisen prosessi Platonin mukaan on seuraava: tietoisuutemme on kuin luola, ja tieto ja ideat ilmestyvät tämän luolan seinille kuin varjot. Reagoimme luolan seinillä välkkyviin varjoihin, kuvailemme näitä varjoja, petämme niiden merkityksen ja näihin varjoihin liittyvien metaforien kautta saamme takaisin alkuperäisen tietomme. Platon sanoo, että luolan seinille ilmestyvät varjot syntyvät luolan sisäänkäynnin ohitse kulkevien kulkueiden kautta. Millaisia ​​kulkueita ne ovat ja millaisia ​​varjoja he luovat, Platon (tarina kerrotaan Sokrateen puolesta dialogissa "Valtio", mutta Platon keksi tämän metaforan) ei täsmennä.

Hän kirjoittaa, että luolassa kuullaan kulkueen symbaaleja ja timpaneja, luultavasti tämä on meluisa ja juhlava kulkue, mutta millainen loma, miksi melu - muuta ei sanota. Ja se on erittäin utelias: ja itse tämä kulkue - millainen tietoisuus ja tieto sen osallistujilla on? Mutta tästä ei puhuttu sanaakaan.

Monet ihmiset ovat tulkinneet luolan metaforan. Platon ei voinut kuvitella, että taiteilija ryhtyisi vuoropuheluun varjojen teemasta tietoisuuden luolassa. Sokraattisten dialogien monien osallistujien joukossa ei tietenkään ole "taiteilijaa"; Platon uskoi, että kuvataide on kolmanneksi kauimpana eidos-tiedoista: taiteilija toistaa kuvan puusepän tekemästä pöydästä, ja puuseppä sai idean pöydästä eidosilta.

Quattrocenton aika muutti tätä kantaa - taiteilijasta tuli keskeinen hahmo; maalauksesta tuli yhtäläinen filosofian kanssa. Antiikin ahkerasta ihailijasta, mantovasta taiteilijasta Andrea Mantegnasta tuli platonisen näkemyksen tulkitsija (osittain vastustaja). (Hän allekirjoitti maalauksensa "Padova", mutta Mantovasta tuli pääasiallinen luovuuden paikka, Mantovassa hän maalasi "Triumfit").

Mantegnan keskeisin, merkittävin teos on jättimäinen polyptyykki (yhdeksän kolmimetristä kangasta), joka on tehty Platonin "valtion" teemasta ja - koska kiista on metafyysisellä tasolla - versiot itsetietoisuuden syntymisestä.

Polyptyykki on nimeltään "Caesar's Triumphs", ja sen mestari on kirjoittanut elämänsä viimeiset 20 vuotta. Idea oli merkittävä, vaati työtä. Kaksikymmentä vuotta, vaikka muistaisimmekin kaikki pitkäaikaisen työn ennakkotapaukset, on kuitenkin jotain epätavallista.

Mantegna, joka oli yksi aikansa älykkäimmistä miehistä, tiesi varmasti mitä oli tekemässä - ja kuinka voit kuvitella neroa, joka tuhlaa kaksikymmentä vuotta aikaa ilman harkittua suunnitelmaa? Italian suurin taiteilija viettää kaksikymmentä vuotta arvokasta elämää työhön ja valppauksiin omistettuna - yhdeksällä jättimäisellä kankaalla.

Andrea Mantegna oli tuskallisen rationaalinen - katsokaa hänen kuivaa, mitattua linjaansa, hänen ankaria, äärimmäisen ilkeitä kuvia; se ei ole vaalea "Rouenin katedraali keskipäivällä" - se on luja ja ytimekäs lausunto.

Mantegna on erittäin tasapäinen taiteilija; kirjoitti vain mestariteoksia. Muut kuvat riittävät mahtavuuteen; mutta tämä on pääasia. Vasari kutsuu "Caesarin voittoja" Mantegnan tärkeimmäksi teokseksi. Joten teemana on "Kansalaisen valtio ja tietoisuus". Voit nähdä voitoissa kuvan yhteiskunnan kerroksista. Caesarin voitto - ja loputon joukko orjia ja sotureita, jotka kulkevat ohitsemme; kulkueen kruunaa demiurgin hahmo, joka katselee jalustan korkeudelta valloitettuja kansoja ja joukkojen innostusta.

Andrea Mantegna, joka otti Platonin "valtion" lähtökohtakseen, ei aikonut olla kuvittaja: renessanssin taiteilijat ovat vähiten kuvittajia. Uusplatonistit (Andrea Mantegna oli juuri uusplatonisti) tulkitsivat eidos-käsitteen Logos-käsitteen kautta - ja heidän sanansa on immanentti kuvalle ja olemukselle, he eivät ole kuvittajia, vaan merkityksen ilmentäjiä.

Quattrocenton taide (ensisijaisesti maalaus, koska maalaus on renessanssin keskeinen taide) on filosofian invariantti. Michelangelo ja Leonardo da Vinci piirsivät olemisen käsitteitä, heidän teoksiaan tulisi analysoida filosofisina kirjoituksina; Kolmanneksi tällä listalla on Andrea Mantegna, antiikin tuntija ja Platonin tulkki. "Caesarin voitot" - Michelangelon kappelin ja Leonardon "ehtoollisten" kanssa - Italian renessanssin tärkein teos, ainakin suunnitelman mittakaavassa. Jos Michelangelo kuvasi historian syntyä, Leonardo - uskon tragediaa, niin Mantegna - sivilisaation voittoa. Hän maalasi yhteiskunnan, eikä kukaan ollut maalannut tätä ennen häntä.

Tietenkin Benozzo Gozzili maalasi hyvin väkevän kulkueen ("Magien palvonta" Brancaccion kappelissa), että he olivat aatelisia, he olivat jopa enemmän tai vähemmän saman klaanin edustajia; tietysti Paolo Uccello maalasi satoja ihmisiä taistelemassa ("San Romanon taistelu", triptyykki, joka nykyään jaetaan Louvren, Lontoon kansallisgallerian ja Uffizin kesken), mutta he ovat kaikki sotilaita; se ei ole yhteiskunta. Mantegna maalasi kaikki - jopa eri kansojen edustajat - afrikkalaisia, eurooppalaisia, itäisiä kansoja.

Jokainen kankaasta kuvaa fragmentin kulkueesta: orjat, soturit, vangit, palvelijat, hevoset, norsut kulkevat ohi. On kummallista, että yhdessä yhdeksästä maalauksesta soturit kantavat outoja standardeja, joiden varaan kaupungit piirretään (kaupunkisuunnitelmakuvat ovat yksi Quattrocenton suosikkilajeista; ehkä nämä ovat voittajien valloittamia kaupunkeja), joten jopa maantieteellisesti tämä kulkue käsittää maailman, ei edusta kaupunkia, vaan valtakuntaa. Piirustusmoottorit, bannerit, aseet, hopea- ja kuparivälineet – kaikki loiston ja voiman ominaisuudet kulkevat katsojan ohi.

Pysäyttämätön virta liikkuu oikealta vasemmalle - soturit ajavat orjia, norsut raahaavat lukemattomia aarteita. Yhdeksän kangasta muodostavat yhdessä jättimäisen friisin - kuten Phidiaan friisit Parthenonissa. Nimeä "Caesar's Triumphs" ei voi selittää tarkemmin - luultavasti tarkoitetaan yhtä gallialaisten voittojen kanssa, mutta jotain muuta on tärkeämpää - tämä on maailman valloittaneen valtakunnan marssi. Mikään kaupunkivaltio nykyaikaisesta Mantegnasta ei olisi voinut järjestää sellaista kulkuetta; Tässä suhteessa voitot voidaan tulkita diskurssiksi valtakunnasta - muistoksi tai ennustukseksi.

Tarkin viittaus on kulkue, jonka Phidias kuvasi Parthenonin bareljeeffriisillä; todennäköisimmin parafraasi Parthenonin etelämuurista peräisin olevasta bareljeefistä. Halua luoda veistos maalauksessa (toistaa Phidias-paatos) korostaa se, että Mantegna suoritti luonnoksia grafiikassa ja yksivärisessä grisaille-tekniikassa hyvin, puhun Mantegnasta, ikään kuin se ei kuvaa ihmisiä, vaan kävelyä. patsaita.

Mantegna yleensä rakasti grisaillea - väreillä maalaavalle maalarille grisaillen käyttö vastaa dokumentin sisällyttämistä romaanin kankaaseen, dokumenttien sisällyttämistä pitkälle elokuvaan. Renessanssin (ja myös pohjoisen renessanssin, voimme muistaa Van Eyckin tai Boschin grisaillet) taiteilijat kääntyivät usein yksiväriseen maalaukseen. Tässä on luultavasti useita selityksiä käsityön puhtaasti teknisen puolen lisäksi (grisaillessa hiotaan muodollista tilavuuden piirrosta): ensinnäkin grisaille viittaa suoraan muinaisiin näytteisiin ja toiseksi grisaille-tekniikalla piirtämällä taiteilija poistaa tarkoituksella tapahtuman emotionaalisen värityksen - kääntää hänet historialliseksi suunnitelmaksi, taiteilijaa verrataan kronikkakirjoittajiin: se oli näin - en kaunista.

On omituista, että Mantegna käytti grisaillesissaan tekniikkaa, joka ei ollut kenellekään tyypillistä eikä kukaan muu tavannut - kuvan taustaa, tilaa yksiväristen veistoksisten hahmojen takana, hän kuvasi halkeamana graniitin muodossa.

Jos katsot katkosta kivessä, näet värivirtojen liikkeet, eri kivikerroksista muodostuvia värin välähdyksiä - nämä välähdykset muistuttavat joskus salamoita taivaalla. Niinpä kalliosta tuli myrskyistä taivasta kuvaava tausta - kirjaimellisesti ilmentäen metaforaa "taivaallinen taivaanvartta".

Tämä (mutta niin tärkeä!) yksityiskohta yksinään riittäisi ymmärtämään kristillisen diskurssin ja muinaisen juonen yhdistelmän. Triumphsin lopullisessa versiossa Mantegna kukoisti veistoksia, mutta hänen hahmonsa säilyttivät veistoksellisen luonteensa: ikään kuin taiteilija ei halunnut kuvata eläviä ihmisiä, vaan eläviä voiton monumentteja. Elävän ja samalla ei aivan todellisen aineen vaikutusta pahentaa se, että jotkut orjat kantavat täyttä panssaria pylväissä (luultavasti viholliselta otettuina).

Tämä panssari - toistaa täysin veistoksiset ruumiit, mutta ne ovat tyhjiä - se on kuin ihmisen kuori. Joten miehen kuoresta hänen veistoksellisen kaltaisensa kautta joidenkin orjien eläviin kasvoihin kehittyy tarina voiton yhteiskunnasta. Figuurit on piirretty luonnollisessa koossa - ja kun olemme kolmenkymmenen metrin teoksen edessä, syntyy "panoraama" vaikutus - hahmot todella liikkuvat, tämä on ikuinen voittoparaati.

Imperiumien väestö rakastaa voittoparaaatteja - tunnemme itsevarmuutta, jos valtiomme on vahva; täällä, erityisesti isänmaallisen maallikon iloksi, piirretään ikuisesti kestävä paraati. Paitsi, että katsojalla on kaikki syyt tuntea olevansa mukana kulkueessa, tuntea, millaista on kävellä Caesarin (orja tai soturi - jokainen valitsee roolin maun mukaan) voittoon. Katsomme Caesaria alhaalta ylöspäin, ja ihmisvirran liike ottaa katsojan mukaansa. Tämä teos on mittakaavaltaan yhtä suuri kuin Michelangelon viimeinen tuomio siinä mielessä, että molemmat teokset koskevat kaikkea elävää: me kaikki seisomme Jumalan tuomion edessä ja olemme kaikki maallisia orjia.

Ennen kuin Mantegna kirjoitti vanhurskaat - Kristus, apostolit, marttyyrit; Päätin viettää viimeiset vuodet vallan voiton kuvaamiseen, sanoisin: turhamaisuuden kuvaamiseen. "Verellä ostettu kunnia", venäläisen runoilijan sanoin, tuomitsi yhtä lailla Venäjän humanistit ja Italian humanistit, mutta taiteilija kirjoitti itsepäisesti vuodesta toiseen, huumautuneena orjuuteen ja ulkoisten sanelujen janoon. kasvot. Miksi soturit marssivat niin innostuneesti? Miksi orjat taivuttavat kuuliaisesti niskaansa? Se on nöyryyttävää, absurdia, säälittävää! Miksi vanha mies viettää viimeiset vuodet esittäen tyhmyyttä?

Kuvassa on vallan paraati, ylimielisyyden osoitus. Tanskalainen prinssi Hamlet katseli Fortinbrasin joukkoja, jotka saastuivat hänen ohitseen taistelemaan, ihaili heidän päättäväisyyttään ja asetti sotilaan kiihkeyden vastakkain hänen heijastukseensa ("kuinka kaikki ympärilläni paljastaa ja nopeuttaa hitaan kostoni"), mutta Hamlet ei olisi humanisti, jos hän valitsi holtittoman tien, jota eteenpäin siirtymisen mieli ei vahvistanut. Hän ei ole Fortinbras, minkä vuoksi hän on merkittävä. Ja mitä voidaan sanoa voittajien voitosta, orjuutettujen kansojen kulkueesta? Tämä ei ole rohkean Fortinbrassin armeija, vaan joukko orjia ja sotilaita, jotka kantavat turhia palkintoja.

Ihmiset vedetään puoleensa, jotka eivät pysty eristämään olemassaoloaan joukosta - kaikkia houkuttelee yleinen liike riveissä, he eivät voi paeta hälinän paraatista. Jos tarkoituksena on osoittaa voiton turhuutta, niin tämä on hyvin pieni asia: yksi kangas riittäisi osoittamaan väkijoukon idioottimaisuuden. Ja on sääli viettää kaksikymmentä vuotta ja kolmekymmentä metriä tällaiseen viestiin. Seuraavina vuosisatoina monet kirjailijat viettivät elämänsä ylistäen turhamaisuutta ja voimaa, mutta tämä ei ollut tyypillistä Mantegnalle.

Puolen vuoden istuminen latinankielisen tekstin ääressä on ymmärrettävää, mutta hän ei kykenisi palvelemaan parikymmentä vuotta tyhjyyden ahneutta. Muuten, kuvaa ei ole maalattu tilauksesta; tarkemmin sanottuna - ei Gonzago-perheen käskystä, jonka hovissa Mantegna asui. Ehkä hän sopi ideasta vanhan Lodovico Gonzagon, humanistin, kanssa - mutta hän kuoli, ja kuvan pitkäaikainen luominen tapahtui ilman häntä.

Lodovicon poika, militaristinen Frederico ja Francescon pojanpoika olivat kaukana suunnitelmasta; ja (sivutodisteiden perusteella) ei oikein ymmärtänyt, mistä oli kysymys. Francescon muotokuva (Mantegna kuvasi hänet soturina seisomassa Madonnan edessä) osoittaa, kuinka taiteilija näki uuden suojelijansa: panssaripukuisen nuoren miehen, jolla on pullistuneet silmät, innostunut; märkä ilme. Tämä hahmo näytti polveutuvan "Caesarin voittojen" kankaista, hän olisi voinut marssia yleisissä riveissä.

Soturi Francescon suu on hieman auki, ja katsoja voi nähdä pieniä teräviä hampaita. Nämä ovat voittoparaateja rakastavan miehen kasvot, ei ole selvää, miksi hän ei voinut pitää Triumphsista. Mutta ilmeisesti hän aisti saaliin. Myös moderni katsoja tuntee saalis. Pääasia, joka Triumphsissa iskee, on Mantegnalle epätavallinen suuri juoni. Mantegna ei ole voiton taiteilija, hän on tappion taiteilija.

Kuten jokainen stoalainen, kuten jokainen eksistentialisti, uskallan sanoa - kuten jokainen kristitty (koska kristitty voitto on mahdollista vain kuoleman tallaamalla kuoleman), Mantegna ei kuvaa voittoja - vaan tappioita. Mantegnan juonet ovat aina tuhoisia: Pyhä Sebastian, kuollut Kristus, ristiinnaulitseminen, tarinoita piinasta, jossa ei voi olla ulkoista voittoa. "Rukous maljasta" kuvaa apostolien unta Getsemanen puutarhassa - näyttää vanhurskaiden vastustamattoman unen, joka vertaa uneliasta ruumiita kuolleisiin ruumiisiin; unohdutus ja kyvyttömyys vastustaa pahaa, huomioimaton rukous: malja ei ole mennyt ohi.

Triumph ei ole ollenkaan sitä, mitä Mantegna lauloi, hän ei ollut ekstra-harrastaja ja väkivallan laulaja, kuten Deineka, Rodchenko tai Riefenstahl. Hän ei tiennyt kuinka iloita voitosta ja kolonisaatiosta; hänen aikanaan tapahtui usein, että signoria tuhosi naapurikaupungin, kaupungit puolustautuivat muiden nöyryytyksen kustannuksella - sellainen mautonta ilo inhosi häntä. Voiton kuvaamisen ongelma kohtaa yleensä kristityn – kuinka piirtää voitto? Firenzen tulipalo säästi moraalisen tietoisuutemme, ja tänään emme tunne Botticellin työtä, joka on kirjoitettu Pazzin salaliiton jälkeen - Botticelli kirjoitti salaliittolaiset ripustettuina Signorian ikkunoihin.

Aika on alentuva meitä kohtaan, emmekä tunne Velazquezin kangasta, joka saattaisi hävetä häntä - "Moriskojen karkotus". Voimme kuvitella, ajatella, että monimutkainen säveltäjä Velazquez, joka pystyi luomaan ristiriitaisen teoksen peilijärjestelmällä ja perspektiivin leikillä, käänsi juonen niin, ettei hän perustellut väkivaltaa.

Mutta periaatteessa humanistinen taiteilija ei voi piirtää väkivaltaa, hänellä ei ole siihen oikeutta. Ferraran katedraalissa säilytetään Cosme (Cosimo) Tourin suurin teos - "Pyhän Yrjön taistelu lohikäärmeen kanssa", jossa Pyhän Yrjön väitetään voittavan lohikäärmeen, ja hän iski käärmeeseen kuolevaisella, voittoisalla iskulla.

Ritarin eleessä ei kuitenkaan ole voittoa, ei riemua. Ritari taistelee äärimmäisen väsyneenä, hänen kätensä liike on hyvin väsyneen ihmisen liikettä. Rinnakkaisena Toursin töiden kanssa on aiheellista muistaa condottiere Gatamelatan käden liike Donatellon ratsastajapatsaassa - sama tappava väsymys kahlitsee ratsastajan kättä.

Ei voittoisa ele, ei ylpeä asento, vaan väsyneen miehen kumartuminen ja raskas liike, joka ei pidä sotilasvelvollisuutta lomana. Kuinka humanistin tulisi kirjoittaa voittokulkue? Kuinka humanisti voi ylistää voittoa? Seuraava ajatus, joka vierailee "Triumphs" -elokuvan tarkkaavaisessa katsojassa, on tämä: jos voitto kuvataan, niin jossain täytyy olla tappio. Jos voitto vedetään, nöyryys on piilossa jonnekin. On mahdotonta orjuuttaa vierasta maata - ja samalla kokea sarja trumpetin tunteita: jonkun muun taipunut niska jää ikuisesti moitteeksi.

On mahdotonta kirjoittaa urheilijoiden paraatia, voittomarssia - jotta ei muistaisi: millaista on nöyryytetylle. Mantegna ei voi piirtää voittolaulua. Triumph merkitsee hänelle jotain muuta. Mantegna pitää yksityiskohtia poikkeuksellisen tärkeänä, hänen sankarinsa pitää suunsa aina kiinni. Mantegna ei kuvannut vain suljettuja, vaan tiukasti puristettuja huulia.

Mantegnan sankarien fysiognomia on huomattava: kiinteät piirteet, joissa on jyrkästi määritellyt rakenteen yksityiskohdat - nenän siivet, rypyt, pussit silmien alla, yläkaaret on piirretty niin lujasti, ikään kuin taiteilija ei työskentele siveltimellä , mutta taltalla. (Mestarin omakuva on äärimmäisen tärkeä - sekä kuvallinen että veistoksellinen: bareljeefi Pyhän Andreaksen ovesta.)

Ominaisuuksien jäykkyys välittää stoiasta luonnetta; suru lamauttaa ihmisen, mutta ihmiset seisovat liikkumattomina, eivät taipu. Sana suodattuu puristettujen huulten läpi, ihmiset kestävät olemista liuottamatta huuliaan valituksi. Pyhä Joosef Berliinin kuvasta puristi suunsa niin tiukasti, että näyttää siltä, ​​että hän puri huultaan tarkoituksella, jotta hän ei oksentanut sanaa. Erityinen teema on vauvat, jotka aina laulavat tai soittavat Mantegnassa; Vauvojen suut ovat aina hieman auki.

Ja Francesco Gonzagon märkä suu on auki ja näemme pieniä saalistushampaita (laulavalla vauvalla ei voi olla hampaita, emme näe hampaita, emme näe mitään saalistavaa vauvojen varjossa - ja Francesco on vaarallinen).

On huomionarvoista, että Francesco Gonzagon hahmon takana näemme bareljeefin - Adam puree omenaa, avaa suunsa, aivan kuten Francesco.

Mantegna pitää erittäin paljon taustalla olevan veistoksen ja ihmishahmon rinnastamisesta - toinen paljastuu toisen kautta, eikä tiedetä: mikä on avain mihin. Aadamin lankeemus, joka ilmaistaan ​​ahneella puremalla, antaa kenties avaimen Francesco Gonzagon ilmeiden ymmärtämiseen - ja hallitsijan kautta: vallan rakenteen ymmärtämiseen. Kuvataide on yleensä kudottu yksityiskohdista, eikä taiteessa ole satunnaisia ​​yksityiskohtia.

Kuva on kudottu poikkileikkauksesta, vuosisatojen läpi kulkevista, riimeistä, jäljennöksistä ja vastauksista jäljennöksiin, siitä, mitä taiteilija havaitsi muissa maalauksissa, siitä, mitä hän näki ja omisti katseensa avulla. Picasso ilmaisi kerran tämän ajatuksen seuraavasti: "taiteilija aloittaa haluamalla maalata kuvan, josta hän pitää, ja sitten luo oman".

Mantegna on taiteilija, joka kuvaa jäntevän mutta tuhoon tuomitun miehen surullista kuihtumista, stoiasta jännitystä - tämä tunne, joka vieraili Euroopassa 1400-luvun lopulla, ei ole Mantegnalle ominaista; se on läpitunkeva tunne lähipäästä.

Lähin Mantegna tässä suhteessa on Ferraran mestari Cosme Tura.

Hänen hahmonsa fysiognomiassaan liittyvät Mantenevin hahmoihin - samat jänteiset, luista ja jänteistä koostuvat, hermostuneita, elämän kierrettyjä. Cosme Tourin sankarit näyttävät rasittavan kaikki voimansa viimeisessä, sietämättömässä ponnistelussa, hänen pyhimyksensä Hieronymus nostaa uskon kiven niin tuhoon tuomitulla, vakavalla ponnistelulla, että näyttää siltä, ​​että viimeisetkin voimat ovat menneet tähän eleeseen - mutta hän pitää kiinni uskon kivi. Cosme Tura, joka vietti monia vuosia nuoruudessaan rinnakkain Mantegnan kanssa (soveltui yhdessä Squorcionen kanssa), näyttää joskus lopettavan sen, mistä Mantegna mieluummin vaikenee, puristaen huuliaan.

Turon ja Mantegnan sekä useiden muiden pohjoisen renessanssin suurten mestareiden kuihtumista ja kuolemaa kuvailtiin käytännössä samalla tavalla - heidän kuvaamansa ongelma oli niin ilmeinen. Cosme Tura maalasi kouristeltuja ruumiita, hänen pyhimyksensä näyttävät olevan tuskassa, niin traaginen olemassaolo. Sana "triumph" ja Cosme Tourin maalaus olisivat periaatteessa ristiriidassa keskenään.

Mutta Mantegna luo myös Touriin liittyviä hahmoja - poikkeuksellisen kaukana voitosta.

Kristuksen vieressä seisova harvinainen vanha nainen, joka vietiin väkijoukkoon silmukka kaulassa, (Mantegna, "Katso miestä", Jacquemart André -museo Pariisissa) - ja sitten myöhemmin ilmestyy sama vanha nainen Mantegnan maalauksessa "Kuollut Kristus" (Brera Gallery, Milano, kirjoitettu vuonna 1490) - tämä hahmo on lähellä Cosme Turon estetiikkaa.

Kun vanha nainen on kuvattu Vapahtajan ruumiissa ("Kuollut Kristus"), meillä on oikeus kysyä: onko tämä todella Maria? Entä jos suru muutti Neitsyt niin paljon, että hän yhtäkkiä ja raskaasti vanhentui poikansa ruumiissa?

Cosme Toursin Louvre ”Pieta” (1478) kuvaa kuolemankrampin pienennettynä Kristuksen ruumista ja madonnaa, jolla on turvonneet, ikääntyneet kasvot, jotka ovat niin erilaisia ​​kuin meille varhaisrenessanssista ja maalauksista tutun Neitsyt. eteläisistä mestareista. Kaksikymmentä vuotta vanhan naisen Mantegnan (1508) jälkeen venetsialainen Giorgione maalasi samanlaisen vanhan naisen, jolla oli sama harvinainen hammas, ja jos Giorgionen vanhan naisen kuva yleensä selitetään kauneuden haurauden symbolina, kuten auringonlasku renessanssin, niin miten selittää odottamattoman vanha, kuivunut vuorelle Our Lady ?

Yleisesti ottaen Maria oli itse asiassa iäkäs nainen, hän oli luultavasti noin 50-vuotias poikansa ristiinnaulitsemisen aikaan - mutta kun Mantegna kirjoittaa hänet sellaisena kuin hän todellisuudessa on, hän rikkoo perinteen, joka kuvasi Neitsyt ikuisesti nuorena.

Maalauksessa "Katso miestä" Kristuksen olkapään takana seisova vanha nainen on niin kauhea, että on melkein mahdotonta tunnistaa Mariaa hänestä - mutta kuka hän on, ellei Maria? Hiljaisessa huudassa paljastunut suu on osoitus kuolevaisesta ponnistelusta, mutta myös ahneudesta elämän viimeisiä siemauksia kohtaan; mestari virnisti neitsylle, Francesco Gonzagolle ja Sebastianiin ampuvalle jousiampujalle - mitä yhteistä heillä on, ellei aikakauden heikkous? Ja mikä tässä virneessä on voittoisaa?

Vanha nainen Giorgione, vanha nainen Mantegna ja vanha nainen Brueghel - he ovat kaikki hyvin samanlaisia. Se sisältyi myöhäisen renessanssin estetiikkaan, kuoleman tunne, finaali. Ja auringonlaskun tunne (ei ollenkaan voittoisa) kulkee - vaikkakin vain yhtenä kuvan teemoista - kaikkien Mantegnan teosten läpi.

On äärimmäisen tärkeää, että auringonlasku, kuolema ja finaali (erityisesti Jumalanäidin visuaalinen vanhuus) mahdollistavat tulkinnan kristillisiksi - eli ylösnousemukseen johtavaksi - sekä puhtaasti fysiologiseksi: vanha nainen Giorgione on ilmeisesti tuomittu rappeutumaan. Välittömästi ennen "Vanhan naisen muotokuvaa" Brueghel maalasi "Mad Gretan" (1528), hullun vanhan naisen, joka vaeltelee sodan runtelemien kaupunkien läpi. Gretan piirteet, suun puoliavoin hampaattomaan huutoon, tunnistamme helposti - tämä on sama outo vanha nainen Mantegna Giorgione - Pohjois-Italian Quattrocenton asukas, joko Jumalanäiti tai hullu kerjäläinen.

Tämä on yleinen - eikä tämä ole lainkaan voittoteema, se kuulostaa kaikkialta, se kuulostaa terävältä tuskalliselta säveleltä. Lisätään tähän, että "Triumphs" on vanha mies - 1400-luvun käsitteiden mukaan rappeutunut vanha mies.

Samankaltaisuus, tai pikemminkin ei samankaltaisuus, vaan eri mestareiden nimenhuuto ja läpiriimejä on varsin ymmärrettävää.

Toisen teoksen kopioimisen ongelma Quattrocenton aikakauden tekijöille ei ole yhtä akuutti kuin nykyään, jolloin postmoderni estetiikka laillisti lainaamisen ja teki muistoista luovan menetelmän.

Caesarin hahmo "Triumfeissa" asennossa, asennossa ja asennossa nostettuna joukon yläpuolelle - toistaa roomalaiset hallitsijat sarkofageista, mutta toistaa myös Gian Galeazzo Viscontin asennon Masaccion freskosta Brancaccion kappelissa ("Ylösnousemus" Theofiluksen ja pyhän Pietarin poika saarnatuolilla”).

Mantegna näki freskon, ja Visconti (julma Milanon herttua nousi Venetsian ja Genovan välisen sodan seurauksena) oli hallitsevan Italian symboli. Italian kaupunkien poliittisten hallitusten harppauksessa taloudellisten oligarkioiden valta korvasi helposti demokratian, väistämättä provosoi kansannousuja, joita seurasi tyranniat; Tämän vallanvaihdoksen aikana Viscontin kaltaisista kiehtovien anastajien hahmoista tuli symboli.

Onko kaukainen analogia pätevä kuvan analysoinnissa? - Emme tiedä varmasti katsoiko Mantegna Masaccion freskoa vai ei. Kuten emme tiedä, Mantegna ohjasi Michelangeloa tietoisesti Sikstuksen kappelin syntisten hahmoissa sekä orjien veistoksissa. Bound Slave (valmistaja Michelangelo vuonna 1513 Juliuksen hautaa varten) toistaa vuonna 1506 kuvatun Pyhän Sebastianin plastisuuden ja lyhennyksen, jonka Mantegna teki Gonzagolle.

Mantegna itse epäilemättä ajatteli Phidiaksen friisistä, Polykleitoksen kaanonista - "Triumfien" keihäsmiehessä on helppo arvata Doryphoruksen plastisuus. Nämä nimikutsut - luojalta luojalle, kuvasta kuvaan, veistoksesta friisistä maalaukseen, Firenzen freskosta Mantovan kankaisiin, Mantegnasta Giorgioneen, Giorgionesta Bruegheliin - luovat osallisuuden vaikutuksen.

Pitkän, parikymmentä vuotta kestäneen Triumphs-kirjoituksen tapauksessa viittaukset ja lainaukset muista teoksista ovat väistämättömiä, riimit ja rinnastukset ovat perusteltuja. Ja miten se voisi olla toisin: edessämme on vallan tietosanakirja, joukko ajatuksia Italian hallintojärjestelmästä. Ajatus on valtava - näyttää koko yhteiskunta, koko sivilisaatio; se on kokoelma tietoa ihmisestä ja yhteiskunnasta.

Mantegna lähestyi Triumphs-työtä vanhempana miehenä, vakiintuneella menetelmällä ja hyvin muotoillulla intonaatiolla - ankaran totuuden intonaatio opetti monia puhumaan selkeästi ja pelotti monia.

Hemingwayn kirjassa "Farewell to Arms" sankaritar Catherine antaa taiteilijoita luetteloimalla seuraavan kuvauksen Mantegnasta: "monet naulareiät. Erittäin pelottava".

Mantegna maalasi hyvin vähän kynsien reikiä - mutta hänen kankaissaan on pysyvän tragedian tunne. Tragedia on läsnä myös Triumphsissa - se ei koostu edes siitä, että katsomme orjia orjalaisesta näkökulmasta, alhaalta ylöspäin; demiurgi nousee yllämme. Etkö pidä tästä asemasta? No, mitä tehdä, ole kärsivällinen; se ei ole vielä tragedia. Tragedia on voiton heikkoudessa, voiton turhuudessa.

Ja jos vanha taiteilija maalasi pakanallisen voiton, pakanallisen voiton paraatin ja välitti Derzhavinin sanat tarkoilla, hillityillä vedoilla: "hän nielee ikuisuuden suullaan" - eikö tämä ole tragedia? Loppujen lopuksi orjilla ei ole mitään, paitsi jonkun toisen voittoa. Mutta voittoa ei myöskään ole.

Mantegnan teos "Caesarin voitto" tarkoittaa tätä: Mantegna kuvasi kuinka tietoisuutemme toimii. Platon, kuten tiedät, kuvaili sijaintiamme luolassa seuraavasti: seisomme selkä sisäänkäyntiä kohti ja näemme vain varjot putoavan luolan seinälle. Andrea Mantegna teki hämmästyttävän asian: hän käänsi katsojan päin luolan seinälle varjon luovaa esinettä, ja kävi ilmi, että varjon heittävä kulkue on orjien voittokulkue.

Eli ensimmäistä kertaa näimme, mikä muodostaa tietoisuutemme.

Ensimmäistä kertaa Platonin metafora oli täysin, kirjaimellisesti kuvitettu.

Luola? Täällä te, yleisö, olette luolassa. Kulkue? Tässä hän on edessäsi. Osoittautuu, että tietoisuutemme muodostuu valtion kerrostumisesta.

Ihminen on sosiaalinen eläin, mutta Mantegna sanoo, että jopa ihmisen tietoisuus, ei vain hänen toiminnonsa, jopa hänen tietoisuutensa on yhteiskunnan kerrostumisen alainen.

Muuten sanotaan, että samaan aikaan, voittojen rinnalla, Mantegna kirjoitti useita kertoja "Kristuksen laskeutuminen limboon" (vrt. ikonimaalauksen juonen "Laskeutuminen helvettiin") ); maalaus kuvaa Jeesusta ammottavan luolan sisäänkäynnin edessä. Ja jos sisäänkäynti Helvettiin on kuvattu niin yksinkertaisesti, halu piirtää kuolevainen todellisuus ei ole yllättävää.

Mantegna sai katsojan näkemään valtion julmuuden, joka hallitsee ajatuksiamme hyvästä ja pahasta, vallan alemmuuden, vallan ja sydämettömyyden samaan aikaan - eli taiteilija teki sen, mistä Platon ei edes puhu - hän tutki esine, joka heittää varjon, joka muodostaa tietoisuuden. Seuraava väistämätön kysymys kuuluu: onko tietoisuutemme moraalinen ja onko "hyvyyden" korkein luokka olemassa kristillisen moraalin ulkopuolella? Tietoisuutemme on kudottu tämän kulkueen luomista varjoista - katso tarkkaan, millaista se on, tämä orjuutettujen kansojen kulkue: onko tässä prosessissa sijaa moraalille?

Onko mahdollista, että tietoisuus vapaista kansalaisista, itsetyytyväisestä kansakunnasta, itsetyytyväisestä valtiosta - onko itsetietoisuutemme olemassa muiden ihmisten nöyryytyksen ansiosta? Tarkoittaako tämä, että vapaan kansalaisen tietoisuus on orjan nöyryytyksen funktio?

Valtiollisuus ja vallan luonne on Italian renessanssin kiistanalaisin kysymys sekä filosofiassa että maalauksessa; itse asiassa proto-renessanssi muotoili Danten persoonassa peruslähtökohdat - mutta Quattrocento-kausi teki näistä määräyksistä tuskallisen merkityksellisiä. Ja miten se voisi olla toisin? Platon (kaikki humanistit aloittivat Platonista) nosti esiin valtiollisuuden kysymyksen radikaalin tärkeänä käsitteille "hyvä" ja "oikeus".

Kreikan demokratian kuolema, roomalaisen demokratian tuho, italialaisen demon epävarma asema - kaikki tämä teki humanistisista tutkimuksista dramaattisia.

Lorenzo the Magnificentin ja hänen hovinsa maailma, Gonzago-perheen maailma, jonka siiven alla Mantegna oli olemassa, tai d'Esten perhe, joka holhosi Cosme of Toursia - aikaa, joka oli varattu humanistiselle luovuudelle näissä palatseissa - johtuivat suurelta osin Lodian rauhansopimus vuonna 1458.

Kauan odotettu sopimus, joka päätti kiistan, tarjosi lyhytaikaisen (mutta niin pitkän ihmiselämän!) tasapainon kilpailevien Italian valtioiden välille. Milanon herttuakunta, Firenzen Signoria, paavinvaltio, Venetsian tasavalta löysivät lopulta jonkinlaisen tasapainoisen suhteiden järjestelmän - vuoteen 1498 asti, ennen ranskalaisen Kaarle VIII:n hyökkäystä.

Tällä hetkellä Florence Medici kukoisti, ja Mantegnan työ osui juuri näihin vuosiin. Rauhallinen rinnakkaiselo varmisti valtioiden etujen risteyksessä sijaitsevien kaupunkien rauhallisen elämän - Mantovassa (jossa Mantegna asui) tai Ferrarassa (jossa Cosme Tura) oli mahdollista työskennellä rauhallisesti.

Mantegna matkusti vähän. Nuoruudessaan ja nuorempana hän matkusti - mutta kypsänä vuotenaan hän ei halunnut jättää kotiseinänsä. Lain hyväksymisestä tuli Mantegnan pääteema. Andrea Mantegna on tiukka taiteilija, joka noudattaa demonstratiivisesti sääntöjä. Ei akateemisia malleja, hän ymmärsi lain metafyysisellä tasolla. Sosiaalilaki ja piirustussäännöt ovat vertailukelpoisia arvoja.

Mantegna arvosti lakia kaikkialla - valtiojärjestelmässä, anatomiassa, ihmissuhteissa. Epämiellyttävän totuuden taiteilija on kuin pedanttinen lääkäri, joka luulee, että tieto parantumattomasta sairaudesta auttaa potilasta.

Mantegna asettaa katsojan jatkuvasti epämukavaan asentoon epämiellyttävän tarkalla puheella - joten olemme eksyksissä sellaisen ihmisen edessä, joka pystyy tuomitsemaan tekomme. On mahdotonta elää ikuisesti vertaamalla elämää lakiin; ja Mantegnan maalausten läsnäollessa on juuri sellainen tunne.

Mantegna tekee jatkuvasti niin, että meidän on pakko testata arvoamme; esimerkiksi kuolleen Kristuksen ruumiin edessä. Kuka muu, paitsi tämän päivän miljoonat katsojat, voisi nähdä kuolleen Kristuksen tällä tavalla, ylhäältä alas, heidän jalkojensa juuressa.

Joosefin Arimatialaisen näkökulmasta maalattu kuva (ja kuka muu voisi nähdä kidutetun ruumiin, joka on otettu alas Jeesuksen ristiltä sellaisesta kulmasta - vain yksi Joosef, joka poisti hänet ristiltä; joskus taiteilijat kuvaavat Johannes teologi ja Nikodemus ristiltä poistamisen kohtauksissa, mutta vain Joosef Arimatialainen mainitaan evankeliumeissa), pakottaa meidät tänään mittaamaan moraalista voimaamme upeilla esimerkeillä. Ja useimmiten meillä ei ole tarpeeksi voimaa katsoa, ​​ymmärtää ja vertailla, siirrymme pois kuvasta antamatta sille mitään ja ottamatta siitä mitään.

On mielenkiintoista verrata Mantegnan maalausta "Kuollut Kristus" kuuluisaan Hans Holbeinin teokseen "Kuollut Kristus haudassa", samaan maalaukseen, jonka prinssi Myshkin näki Parfjon Rogožinin luona (kopiona tietysti) ja kirjailija Dostojevskin kanssa. näki tämän maalauksen Baselissa alkuperäisenä ja oli melko vaikuttunut.

Holbeinin kuollut Kristus on kuvattu arkussa, katsomme ruumista sivulta, näemme kuolleen, kidutetun miehen koko profiilin; näemme kasvavia kylkiluita, terävän nenän, ohuet jalat. Vainaja tekee epämiellyttävän vaikutuksen (legendan mukaan Holbein maalasi kuvan hukkuneesta miehestä), joka, kuten Dostojevski uskoi, voi horjuttaa uskoa.

Ei ole selvää, mistä näkökulmasta vainajaa piti katsoa, ​​jotta ruumis näkisi tällä tavalla: tämä on keinotekoinen asento. Juuri tämä kulman keinotekoisuus ei anna sinun olla täysin peloissasi. Tämä on symboli, julistus, mutta ei suinkaan todellisuus – emme fyysisesti pysty katsomaan Kristusta sillä tavalla, eivätkä Opettajan apostolitkaan nähneet sitä niin. Mantegnan kuva on tehty niin, että meidät ikään kuin tuodaan kehoon - seisomme todella lähellä vainajaa, jopa katsomme häntä alas.

Holbeinin maalauksen pieni koko ei salli meidän pitää kuvaa todellisuutena; taiteen keinotekoisuus tasoittaa kauhean kuvan vaikutuksen. Mantegna toistaa inhimillisiä mittasuhteita niin tietoisesti, että osallistumisesta Jeesuksen kuolemaan tulee arkipäivää. Samaan riviin on syytä laittaa traagisimmat, Jeesuksen piinasta realistisimmin turmelemmat - Matthias Grunewaldin siveltimet.

Isenheimin alttari otti Vapahtajan kuvan ristillä, hirviömäisenä toivottomassa kärsimyksessään. Pahoinpitelyjen kulunut, kouristuksia vääristynyt ruumis ei lupaa mitään ylösnousemusta - olemme murhan tosiasian edessä ja meidän on ymmärrettävä murha, joka tapahtui ikuisesti ja kestää ikuisesti, johon kaikki ovat tavalla tai toisella mukana. Monet antifasistiset taiteilijat omaksuivat Grunewaldin patoksen viisi vuosisataa myöhemmin. Mantegna sanoi yksinkertaisemmin: katso, Vapahtaja makaa jalkojesi juurella.

Hän on Jumalan Poika, mutta hän on ojennettuna sinun edessäsi - hän on kuollut puolestasi. Mitä ajattelet tästä? Kaikilla kolmella kuvalla on vähän yhteistä tavanomaisen ikonimaalauskaanonin kanssa; klassiset ortodoksiset "Surrujen mies" ja "Liina" eivät osoita (surullisesta juonesta huolimatta) tiettyihin ruumiillisiin kidutuksiin.

Kolme lueteltua asiaa: italialainen, saksalainen katolilainen ja saksalainen, josta tuli lopulta englantilainen (vaikka ystävyys Moren kanssa teki Holbeinin katolisen vaikutuksen alaisena) eivät ole lainkaan ikoneja; se on maallista taidetta. Tämä on keskustelu uskonnosta henkilön kanssa, joka ei välttämättä ole uskovainen, mutta on välttämättä moraalinen. Maalaukset maalattiin viidentoista vuoden välein - Mantegna teki oman juttunsa vuonna 1490, Grunewald vuonna 1506, Holbein vuonna 1522; kaikki kolme teosta, kukin omalla tavallaan, ottavat katsojan mukaan toimintaan.

Mantegnalle katsojan mukaan ottaminen toimintaan oli harkittu sävellysstrategia.

Todisteena viimeisestä ehdotuksesta viittaan Pyhän Sebastianin kuvan kehitykseen.

Mantegna puhui juonen kolme kertaa; sotilaidensa ampuma kuva upseerista, joka vastusti valtiojärjestelmäänsä armeijan kurinalaisuuden vastaisesti, vaikutti hänestä merkitykselliseltä omaan aikaansa.

Hän maalasi Sebastianin ensimmäisen kerran vuonna 1458 (maalaus on Wienissä): pyhimys on kuvattu muinaisten raunioiden taustalla, sidottu tuhoutuneen riemukaarin pohjaan (voiton teema esiintyy silloinkin); eli valtiollisuutta piirrettäessä, kuten selvästi osoitetaan, se on virheellinen ja tuhoutunut - varsinkin kun taiteilija kirjoittaa allekirjoituksensa kreikaksi.

Tyypillinen yksityiskohta: Sebastianin oikealla puolella oleva tuhoutunut veistos toistaa hänen plastisuuttaan - mutta Sebastian seisoo ja roomalainen patsas on murentunut.

Vuoden 1480 versio on erilainen: Sebastian on edelleen muinaisessa kaupungissa korinttilaiseen pylvääseen sidottuna, ja kuvassa näkyy jousiampujia. Tarkemmin sanottuna jousimiesten päät ilmestyvät, kirjoitettuna päämme tasolle - kuva oli Veronan San Zenon alttarissa (nykyisin Louvressa) ja oli vahvistettu niin, että jousimiesten päät olivat samalla tasolla yleisö.

Kuvan jousimiehet aloittavat vuoropuhelun kanssamme, yksi jousiampujista kääntyy meidän suuntaan ja avaa (virnistelee) hieman suunsa, ikään kuin kutsuisi meitä ja kutsuisi meidät mukaan ampumiseen.

Vuoden 1506 lopullinen versio - tämä maalaus jäi mestarin työpajaan tämän kuollessa - ei sisällä lainkaan toissijaisia ​​yksityiskohtia: ei muinaisia ​​raunioita, ei kreikkalaisia ​​kirjoituksia. Toivoton pimeys ja vaivannäöstä vääntynyt ruumis (Michelangelo toistaa tämän ponnistelun Matthew'ssa) - ja nyt voimme perustellusti olettaa, että Sebastian on yksinkertaisesti asetettu meidän eteen. Me mietimme hänen piinaansa - ja ehkä ammumme Sebastianin.

Pyhimys on maalattu kuin Van Goghin puu, hän on maalattu kuin Goyan teloituksen sankari, hän on tehty samalla sinnikkällä linjalla kuin Daumierin pesurit - Sebastian seisoo lujasti. (Haluan, vaikka tämä vie pois väitteestä, mutta kuitenkin on tärkeää kiinnittää huomiota tämän viimeisen Sebastianin kasvoihin: marttyyri näyttää laulavan. Hänen suunsa on auki kuin hymnille, joka lauletaan kaikella voimalla . vauvat - kun hän maalasi Jeesus-vauvan, hän varmisti, että lapsi näytti laulavan. Tässä - Sebastianin jauhoilla kierretty suu näyttää laulavan hymniä.)

Intonaatio on aina tasainen, Mantegna ei koskaan korota ääntään, hän puhuu itsepäisellä ja jopa yksitoikkoisella voimalla. Kuvassa ei ole kirkkaita värejä, ei hahmojen hurmioituneita eleitä, ei vääristyneitä kasvoja - mutta tasapainoisesta sävystä huolimatta syntyy yleinen kohtuuttoman rasituksen ilmapiiri. Puristetut huulet, keskittyneet katseet, rypistyneet otsat, synkkä väritys, armottoman tarkat piirustuksen linjat - kaikki tämä saa meidät kokemaan katarsisin niissä kohtauksissa, joissa ei näytä tapahtuvan mitään vaikuttanutta.

Tässä on kohtaus, jossa vanhin Simeon Jumalan vastaanottaja siunasi Jeesus-lapsen; Esitys on erittäin autuas ja jopa koskettava kohtaus; Mantegna, joka kertoo kuivasti pyhän perheen tapaamisen olosuhteista Simeonin kanssa, tekee tästä kohtauksesta traagisen. Taiteilija kuvaa vauvaa kapaloituna egyptiläisen muumion kapaloituna, vauvan vaipat muistuttavat käärinliinaa. (Katso Berliinin maalaus "Kynttiläpäivä".)

Jeesus ilmestyy ikään kuin haudassa olevan aseman edessä, ikään kuin edessämme olisi hautaamisen harjoitus, eikä ollenkaan elämään pääsyn ilo. Marian aviomiehen Joosefin kasvot ovat silmiinpistäviä. Joosef katsoo kuvan syvyydestä ankarasti ja jopa vihamielisesti, hänen ikuisesti puristuneilta huulilta ei päästä sanaakaan, hänen silmänsä katsovat kulmakarvojensa alta hellittämättömällä vihalla. Vauva - jossa taiteilija näyttää näkevän vainajan etukäteen - on Mantegnalle tyypillisin teema. Sekä Berliinin Madonnassa että Milanon Brera Galleryn Madonnassa vauva äidin sylissä on kuin kuollut - ja aaria on pyörryksissä.

Ja siirrä nyt kaikki tämä ikuisesti kestävän katastrofin tunne, joka voitetaan moraalisilla ponnisteluilla, Triumpheihin - ja kysy itseltäsi: mikä voisi olla työn tarkoitus? Miksi se on? Mantegna harjoitti elämänsä viimeisinä vuosina jotain, jota voitaisiin verrata "atomin halkeamiseen" - hän osoitti alkuperäisen eidosin epäjohdonmukaisuuden, varjon luovan esineen eheyden puutteen.

On välttämätöntä sisällyttää "Triumfien" analyysiin Mantegnan nykyaikainen kirja - pappi ja saarnaaja Francesco Colonnan "Poliphiluksen hypnoeratomachy".

Hypnoerotomachia Poliphilus on kirja matkasta unen läpi unessa - täysin platonisesta disinkarnaation sarjasta.

Polyphilus tekee matkansa unessa, hankkien toisenlaisen todellisuuden, aidomman kuin se, johon hän koskettaa. Mantegna oli uskollinen pylvään lukija - hänen myöhemmissä maalauksissaan on suoria lainauksia: ajan tuhoamia kiviä hirviöiden ilmestymiseen. Ja se, että tietoisuutemme on matka varjojen maailmassa, eli unessa, joka näkee unta, ja uni itsessään on sivilisaatio - kaikki tämä sanotaan hyvin johdonmukaisesti.

Kahdenkymmenen vuoden työ jäi huomiotta. Kahdeksasadaksi vuodeksi kankaat unohdettiin, niitä ei ollut esillä missään, Englannin kuningas Kaarle Ensimmäinen hankki vuonna 1629 ja sijoitettiin Hampton Courtin maalaispalatsin pimeään saliin, jossa ne sijaitsevat edelleen ja jossa harvinainen katsoja huomaa. niitä. Siten Mantegnan metafyysinen päättely sai arvokkaan johtopäätöksen: selittäessään tietoisuuden kuvia muodostavien varjojen alkuperää taiteilija maalasi varjoja heittävän todellisuuden - ja kävi ilmi, että tietoisuutemme syy on orjien voittokulkue.

Myöhemmin tämä orjien kulkue asetettiin kaukaisen salin niin toivottomaan varjoon, niin pimeään luolaan, jossa he eivät voineet enää heittää varjoa eivätkä enää vaikuttaneet kenenkään muodostumiseen.

Mikä tässä on kummallista, on tämä: "varjon" käsite muinaiselle ja kristilliselle havainnolle ei ole identtinen. Platonin varjolla ja Tuomas Akvinolaisen varjolla on hyvin erilaisia ​​merkityksiä. Varjon luonne tulkitaan ikonimaalauksessa pahaksi taipumuksena - eikä kaksoislukemista ole eikä voi olla. Piero della Francescoa edeltäneen renessanssin ikonografia ja maalaus ei tunne varjoa ollenkaan: pyhimyksen maalaaminen varjossa tai chiaroscuron leikin muuttamilla kasvoilla on hölynpölyä.

Esimerkiksi Danten runossa "varjojen maailma" ei ole merkityksien maailma - merkitys on kirkas valo. Dante, joka puhuu jatkuvasti platonisten dialogien aiheista, kuvittelee ihanteen tasaisena säteilynä - eikä hänen oppaansa Vergilius (muinainen viisas, jolle merkitys paljastuu varjoissa) pääse valon maailmaan. Leonardo kuvittelee myös ihanteellisen muotoilumaailman tasaisena säteilynä.

Mantegna, joka oli uusplatonisti, eli hän yhdisti kristillisen käsityksen ensimmäisestä paradigmasta platoniseen opetukseen, keksi tähän oudon vastauksen.

Hän maalasi kolmiulotteisia veistoksia, jotka kudottiin chiaroscurolla ja luovat varjoja - nyt näemme, kuinka asiat toimivat luolassa, kuinka varjo muodostuu.

Koska nyt varjon heittävä esine on meille selvästi näkyvissä, voimme huomata, että idea (varjo) ja idean lähettäjä (tässä tapauksessa kulkue) eivät ole ollenkaan identtisiä.

Varjon heittävä kulkue on ristiriitainen ja turha; voittokulkueessa uhri ja voittaja, isäntä ja orja, vanki ja isäntä kietoutuvat yhdeksi kokonaisuudeksi. On paradoksaalista, että näiden hahmojen luolan seinälle luoma varjo on yleinen. Platon ei kirjoita tästä - tarkemmin sanottuna eidoksen jakamattomuus ei salli meidän olettaa, että jokin ei ole oikein lähetyksen sisällä.

Platon oli runoilija, hän puhui sanaa paremmin kuin useimmat näytelmäkirjailijat, mutta kun hän kirjoitti "kulkueesta ja voitosta" - hän ei pitänyt tarpeellisena nähdä sitä likaisena temppuna. Mutta varjo (idea) muodostuu isännän ja orjan ruumiiden konjugaatiosta - se on kauhu. Vihollishahmoilla voi olla yhteinen varjo - ja vastaavasti tietoisuutemme ruokkii yhteistä ideaa. Mutta perimmäinen syy, joka heitti tämän varjon, se, joka loi tietoisuutemme, on ristiriitainen.

Sivilisaatio - ja historia; tieto - ja usko; Mantegna kirjoitti juuri tästä ristiriidasta. Tämä on hieno uusplatonismin teos, kuten mielestäni pitäisi lukea. Juuri näin mielestäni Colonna tulkitsi kuvan, vaikka tästä pisteestä voi vain arvailla.

Tänään, katsomalla Mantegnan voittoja, yritä verrata valtion diskurssin suuruutta yksilöllisen tietoisuuden haurauteen; Pushkin teki niin aikoinaan Pronssiratsumiehenä. Kun abstrakti tila-idea vie meidät pois ja tietoisuutesi on varjojen vallassa - yritä kääntää kasvosi luolan sisäänkäyntiä kohti ja katso, mikä tarkalleen heittää tämän maagisen varjon.

Andrea Mantegnan maalauksella "Rukous maljasta" on toinen nimi "Jeesus Kristus Getsemanen puutarhassa". Viisi enkeliä ilmestyy rukoilevalle Kristukselle, kun taas kolme apostolia nukkuvat etualalla tietämättä Juudaksen ja joukko sotilaita tulossa aikomuksenaan ottaa Kristus vangiksi. Tässä kohtauksessa kaikki - fantastiset omituiset kivet, kuvitteellinen kaupunki, kovat ainepoimut - on kirjoitettu yksityiskohtaisesti, kiinteästi ja tarkasti, maalari ja kaivertaja Andrea Mantegnalle ominaisesti.

Andrea Mantegna oli vaatimatonta alkuperää, mutta yksinkertaisen vähän tunnetun taidemaalarin adoptoima ja kouluttamana hänestä tuli yksi aikansa merkittävimmistä taiteilijoista. Andrea Mantegnan tyyli, kuten muidenkin renessanssin mestareiden tyyli, muodostui antiikin kreikkalaisen ja roomalaisen kuvanveiston vaikutuksesta. Monet hänen teoksistaan ​​on todellakin toteutettu grisaillena - maalauksellisena marmorin tai pronssin kohokuvion jäljitelmänä.

Suurimman osan elämästään Mantegna oli Mantovan herttuan hovimaalari, jolle hän keräsi suuren kokoelman klassista taidetta. Vuodesta 1460 Andrea Mantegna asui Mantovassa Lodovico Gonzagan hovissa (1466–1467 hän vieraili Firenzessä ja Pisassa, 1488–1490 Roomassa). "Camera degli Sposin" seinämaalauksissa San Giorgion linnassa (1474) taiteilija, joka saavutti sisätilojen visuaalisen ja tilallisen yhtenäisyyden, toteutti ajatuksen todellisen ja "maalatun" arkkitehtuurin synteesistä.

Näiden maalausten illusionistiset vaikutukset, erityisesti pyöreän ikkunan jäljitelmä katossa, ennakoivat Correggion samanlaista pyrkimystä. Rooman antiikin ankara henki on täynnä Andrea Mantegnan yksivärisiä kartonkeja, joissa on "Caesarin voitto" (1485–1488, 1490–1492, Hampton Court, Lontoo). Mantegnan myöhempien teosten joukossa on allegorisia ja mytologisia sävellyksiä Isabella d "Este" ("Parnassus" tai "Venuksen valtakunta", 1497, Louvre, Pariisi), yksiväristen maalausten sykli, mukaan lukien "Samson ja Delilah" (1500-luku, National Gallery, Lontoo), täynnä draamaa ja sävellyksen terävyyttä, kangas "Dead Christ" (noin 1500, Brera Gallery, Milano).

Taidemaalari Andrea Mantegna oli myös kaiverruksen uudistaja, ja hänen antiikkiaiheiset vedokset vaikuttivat myöhemmin erityisesti Düreriin. Mantegnan graafisissa teoksissa (kupariin tehty kaiverrussarja ”Meren jumalien taistelu”, n. 1470), jotka ovat lähes yhtä hyviä kuin hänen maalauksensa kuvien jahditun monumentaalisuuden suhteen, yhdistävät veistoksellisen plastisuuden viivamallinnuksen hellyyteen. .

Andrea Mantegna yhdisti 1400-luvun renessanssimestarien tärkeimmät taiteelliset pyrkimykset: intohimo antiikkiin, kiinnostus täsmälliseen ja perusteelliseen, pienimpiä yksityiskohtia myöten luonnonilmiöiden välittämiseen ja epäitsekäs usko lineaariseen perspektiiviin keinona luoda illuusio avaruudesta lentokoneessa. Hänen työstään tuli tärkein linkki Firenzen varhaisen renessanssin ja taiteen myöhemmän kukoistuksen välillä Pohjois-Italiassa.

Andrea Mantegnaa kutsuttiin hänen elinaikanaan "toiseksi Leonardoksi" - tarkoittaen viestin monimutkaisuutta, harkittuvuutta ja salausta

Platon selitti, miten ihmistietoisuus toimii: muistelemme alusta asti meille annettua tietoa.Meillä on tietoa, jota itsellemme ei tunneta, koska tietoisuutemme kuuluu yhteen eidokseen. Platon ymmärsi sanan "eidos" ihmiskunnan "projektiksi": eidos on maailman sisäinen muoto, se on transsendenttisten entiteettien yhdistelmä. Muistamisen prosessi on tämä: tietoisuutemme on kuin luola, ja tieto ja ideat ilmestyvät tämän luolan seinille kuin varjot. Reagoimme luolan seinillä välkkyviin varjoihin, kuvailemme näitä varjoja, annamme niille merkityksen ja näihin varjoihin liittyvien metaforien kautta saamme takaisin alkuperäisen tietomme.

Platon sanoo, että luolan seinille ilmestyvät varjot syntyvät luolan sisäänkäynnin ohitse kulkevien kulkueiden kautta.

Millaisia ​​kulkueita ne ovat ja millaisia ​​varjoja he luovat, Platon (tarina kerrotaan Sokrateen puolesta dialogissa "Valtio", mutta Platon keksi tämän metaforan) ei täsmennä. Hän kirjoittaa, että kulkueen symbaalit ja timpanit kuuluvat luolassa. Tämä on luultavasti meluisa ja juhlava kulkue, mutta millainen loma, miksi melu - muuta ei sanota. Ja se on äärimmäisen utelias: ja itse tämä kulkue - millainen tietoisuus ja tiedon muisto sen osallistujilla on? Mutta ei sanaakaan siitä. Monet ovat tulkinneet sanotun. Platon ei voinut kuvitella, että taiteilija ryhtyisi dialogiin varjoista tietoisuuden luolassa. Sokraattisten dialogien monien osallistujien joukossa ei tietenkään ole "taiteilijaa"; Platon uskoi, että kuvataide on toissijainen ja jopa tertiäärinen asia: taiteilija toistaa kuvan puusepän tekemästä pöydästä, ja puuseppä sai idean pöydästä eidosilta.

Quattrocenton aika muutti tätä kantaa - ja tämä on sitäkin merkittävämpää, että uusplatonisti, antiikin ahkera ihailija, mantovalainen taiteilija Andrea Mantegna, tuli vastustajaksi. Mantegnan keskeisin, merkittävin teos on jättimäinen polyptyykki (yhdeksän kolmimetristä kangasta), joka on tehty Platonin "valtion" teemasta ja - koska kiista on metafyysisellä tasolla - versiot itsetietoisuuden syntymisestä.

Mantegna maalasi näitä asioita - elämänsä pääkankaita - kaksikymmentä vuotta. Ja sitten sanoa, että idea oli merkittävä, se vaati työtä. Kaksikymmentä vuotta, vaikka muistaisimmekin kaikki pitkäaikaisen työn ennakkotapaukset, on kuitenkin jotain epätavallista. Mantegna, joka oli yksi aikansa älykkäimmistä miehistä, tiesi varmasti mitä oli tekemässä - ja kuinka voit kuvitella neroa, joka tuhlaa kaksikymmentä vuotta aikaa ilman harkittua suunnitelmaa? Italian suurin taidemaalari viettää kaksikymmentä vuotta arvokkaasta elämästään työhön ja valppauksiin omistettuna - yhdeksällä jättimäisellä kankaalla. On epätodennäköistä, että hän teki sen tiedostamatta. Voi ei, Andrea Mantegna oli tuskallisen rationaalinen - katsokaa hänen kuivaa, mitattua linjaansa, hänen kovia, äärimmäisen ilkeitä kuviaan. Tämä ei ole "Rouenin katedraali sateessa" - tämä on luja ja ytimekäs lausunto.

Paradoksaalisesti tämä Mantegnan tärkein teos on jäänyt - melkein tähän päivään asti - tuntemattomaksi tai vähän tunnetuksi. Mantegna on erittäin tasainen taiteilija; hän kirjoitti vain mestariteoksia. Joten muut kuvat riittävät hänen suuruuteensa, mutta tämä on tärkein.

Aiheena siis ”Kansalaisen valtio ja tietoisuus”. Lähtökohtana on Platonin "Valtio", vuoropuhelu oikeudenmukaisuuden, eidosin, tietoisuuden käsitteistä, joka muistuttaa alkuperäistä tietoa. On houkuttelevaa väittää, että taiteilija Andrea Mantegna kuvitti Platonin ajatuksen, mutta näin väittäminen ei pidä paikkaansa: renessanssin taiteilijat ovat vähiten kuvittajia. Uusplatonistit (Andrea Mantegna oli vain uusplatonisti) tulkitsivat eidot logos-käsitteen kautta - ja heidän sanansa on immanentti kuvalle ja olemukselle, he eivät ole kuvittajia, vaan inkarnoituneita. Quattrocenton taide (ensisijaisesti maalaus, koska maalaus on renessanssin keskeinen taide) on filosofian invariantti.

Michelangelo ja Leonardo da Vinci piirsivät olemisen käsitteitä, heidän teoksiaan tulisi analysoida filosofisina kirjoituksina. Kolmanneksi tällä listalla on Andrea Mantegna, antiikin tuntija ja Platonin tulkki.

A. Mantegna. "Caesarin voitto. Kohtaus I"

Andrea Mantegna kirjoitti elämänsä viimeisinä vuosina "Caesarin voitot" - sekä Michelangelon kappelin ja Leonardon "ehtoolliset". Tämä polyptyykki on Italian renessanssin pääteos. "Triumphs" on yhdeksän valtavaa kangasta, joista jokainen on noin kolme metriä pitkä. Jokainen kankaista kuvaa fragmentin kulkueesta: orjat, soturit, vangit, hevoset, norsut kulkevat edessämme. Kuvataan pysäyttämätöntä ihmisvirtaa, ihmisvirta liikkuu oikealta vasemmalle - he kantavat standardeja, koruja, aseita, astioita. Se on valtion ja sivilisaation voiman ja kunnian symboli. Muinainen voitto on perinteinen kulkue, jossa orjat ja soturit kantavat palkintoja ja kunnianosoituksia. Triumph on valtion voiton huippu vihollisen voiton jälkeen. Yhdessä yhdeksän kangasta muodostavat jättimäisen friisin - kuten Phidiaan friisit Parthenonissa. Nimi "Caesar's Triumphs" uhmaa lisäselvitystä - ei ole selvää, mikä erityisistä voitoista on kuvattu, tarkin viittaus Phidiaan kuvaamaan kulkueeseen Parthenonin bareljefifriisillä. Todennäköisesti tämä on parafraasi Parthenonin etelämuurista peräisin olevasta bareljeefistä: uhraavia eläimiä johdetaan, vangit kävelevät, muusikot soittavat edessä. Halua luoda veistos maalauksessa (eli toistaa Phidias-paatos) korostaa se, että Mantegna esitti luonnoksia yksivärisessä grisaille-tekniikassa, ikään kuin se ei kuvaa ihmisiä, vaan käveleviä patsaita. Mantegna piti yleensä grisaillesta - väreillä maalaavalle maalarille grisaillen käyttö merkitsee kuivan dokumentin sisällyttämistä romaanin kankaaseen.

A. Mantegna. "Caesarin voitto. Kohtaus II"

Ja Mantegnaa, kun hän kirjoitti yksivärisiä voittojaan, verrattiin kronikoihin ja kronikoihin: katso, se oli näin - en kaunista. Viimeisen kankaansa (tarkemmin sanottuna yhdeksän kankaan) tapauksessa hän kirjoitti eräänlaisen voiton voiton. Edessämme eivät ole eläviä ihmisiä, vaan monumentteja, veistoksia, mutta ikään kuin monumentit heräävät henkiin - voiton monumentteja. Koko sivilisaation voitto.

Aikaisemmin Mantegna maalasi ristiinnaulitsemisen ja Pyhän Sebastianin, kuolleen Kristuksen ja esityksen, mutta päätti viettää viimeiset vuodet voittoon. Haluaisin sanoa: turhamaisuuden kuva. ”Verellä ostettu kunnia”, venäläisen runoilijan sanoin, tuomitsi yhtä lailla sekä Venäjän humanistit että Italian humanistit, mutta hän kirjoitti itsepäisesti vuodesta toiseen näitä kasvoja humalassa orjuudesta ja ulkoisten sanelujen janoista. . Miksi he marssivat niin iloisesti? Se on nöyryyttävää, absurdia, säälittävää! Miksi suuri vanha mies viettää viimeiset vuodet esittäen tyhmyyttä?

Kuvassa on paraati, vallan ja ylimielisyyden osoitus. Ihmiset vedetään puoleensa, jotka eivät pysty eristämään olemassaoloaan - kaikkia houkuttelee yleinen liike riveissä, he eivät voi enää paeta hälinän paraatista.

Jos tarkoituksena on osoittaa voiton turhuutta, niin tämä on hyvin pieni asia: yksi kangas riittäisi osoittamaan väkijoukon idioottimaisuuden. Ja on sääli tuhlata kaksikymmentä vuotta tällaiseen viestiin.

Eli nykyään se on normaalia: nykyään on tapana viettää elämä ylistämällä turhamaisuutta, mutta Mantegnalle tämä ei ollut tyypillistä. Hän saattoi istua kuusi kuukautta latinankielisen tekstin ääressä - tämä on ymmärrettävää. Mutta hän ei kyennyt palvelemaan puoleen vuoteen (kaksikymmentä vuotta puhumattakaan).

Kuvittele, että suuri taiteilija, viisas mies (latinan ja muinaisten tekstien tuntija) viettää vuosia omahyväisen kuvan parissa (tai turhamaisuuden paljastamisessa, mikä on sama asia) - eikö hän sääli aikaa? Muuten, tämä on ainoa renessanssin maalaus, jota ei maalattu tilauksesta - taiteilija maalasi vastoin Gonzago-perheen tahtoa, jonka hovissa hän asui. Tai pikemminkin emme tiedä, oliko sopimus olemassa: ehkä (tämä on olettamus), hän selitti idean suurelle humanistille Ludovico Gonzagalle - mutta hän kuoli pian. Hänen poikansa, militaristinen nuori Federico ja pojanpoika Francesco olivat kaukana suunnitelmasta eivätkä (kirjaimista päätellen) ymmärtäneet, mistä oli kysymys. Mantegna kirjoitti yksinomaan omasta pyynnöstään, vastoin kaikkia markkinasopimuksia (niin ei silloin sanottu, mutta kuitenkin).

A. Mantegna. "Caesarin voitto. Kohtaus IX"

Hän teki yhdeksän kangasta vahvistaakseen vaikutelmaa laajennetusta kulkueesta, tehdäkseen katsojasta kulkueen kirjaimellisen todistajan - tämä on titaaninen teos. Figuurit on piirretty luonnollisessa koossa - ja kun olemme tämän kolmekymmentämetrisen teoksen edessä, "Borodinon panoraaman" vaikutus ilmestyy - hahmot todella kävelevät, todella liikkuvat, ikuisesti kestävä voitto.

Ei vain sitä, meillä on kaikki syyt tuntea olevansa mukana orjien kulkueessa, tuntea, millaista on kävellä keisarin voitossa. Tämä teos on mittakaavassa yhtä suuri kuin Michelangelon "Viimeinen tuomio" siinä mielessä, että se koskee meitä kaikkia: me kaikki seisomme Jumalan tuomion edessä ja olemme kaikki maallisia orjia. Lisäksi Michelangelo keskittyi syntisten hahmoissaan sekä orjien veistoksissaan usein Mantegnaan: Julius II:n hautaa varten tehdyt orjat toistavat usein orja Mantegnan ja "sidotun orjan" (tehty v. 1513) toistaa tarkasti Gonzagalle tehdyn pyhimyksen Sebastian Mantegnan plastisuuden ja kulman vuodelta 1506; Mantegna itsekin ajatteli Phidiaan friisiä - hän oli kunnianhimoinen mies. Mantegna lähestyi Triumphs-työtä kypsänä ihmisenä, vakiintuneilla menetelmillä ja hyvin muotoillulla intonaatiolla - tämä ankaran totuuden intonaatio opetti monia puhumaan lakkaamatta, mutta ytimekkäästi. Tässä näkyy selvästi orjien kulkue, ja me olemme siinä muiden orjien joukossa. Etkö pidä tästä asemasta? No mitä tehdä? Ole kärsivällinen.

Mantegnan teos "Caesarin voitto" tarkoittaa tätä: taiteilija kuvasi kuinka tietoisuutemme toimii. Platon, kuten tiedetään, kuvaili tilannettamme luolassa seuraavasti: seisomme selkä sisäänkäyntiä kohti ja näemme vain varjot putoavan luolan seinälle. Andrea Mantegna teki hämmästyttävän asian: hän käänsi katsojan puoleensa luolan seinälle varjon luovan kulkue, ja kävi ilmi, että varjoa heittävä kulkue oli orjien voittokulkue. Eli ensimmäistä kertaa näimme, mikä muodostaa tietoisuutemme.

Mantegna sai katsojan näkemään valtion julmuuden, joka hallitsee ajatuksiamme hyvästä ja pahasta, vallan alemmuuden, sen voiman ja sydämettömyyden samaan aikaan, eli hän teki jotain, mistä Platon ei edes puhu - hän opiskeli esine, joka heittää varjon, joka muodostaa tietoisuuden. Seuraava väistämätön kysymys kuuluu: onko tietoisuutemme tai platonismin korkein kategoria "hyvä" moraalisesti olemassa kristillisen moraalin ulkopuolella?

Tietoisuutemme on kudottu tämän kulkueen luomista varjoista - no, katso tarkkaan, millaista se on, tämä orjuutettujen kansojen kulkue?

Onko mahdollista, että tietoisuutemme vapaista kansalaisista, itsetyytyväisestä kansakunnasta, itsetyytyväisestä valtiosta - onko tietoisuutemme olemassa muiden ihmisten nöyryytyksen vuoksi? Tarkoittaako tämä, että vapaan kansalaisen tietoisuus on orjan nöyryytyksen funktio?

Valtiollisuus ja vallan luonne on yksi Italian renessanssin kiistanalaisimmista kysymyksistä sekä filosofiassa että maalauksessa; itse asiassa proto-renessanssi muotoili Danten persoonassa peruslähtökohdat, mutta Quattrocento-kausi teki näistä määräyksistä tuskallisen merkityksellisiä. Ja miten se voisi olla toisin? Platon (ja kaikki humanistit, jotka aloittivat Platonista) esittivät valtiollisuuden kysymyksen radikaalin tärkeäksi käsitteille "hyvä" ja "oikeus". Kreikan demokratian kuolema, roomalaisen demokratian tuho, italialaisen demon epävarma asema - kaikki tämä teki humanistisista tutkimuksista dramaattisia. Lorenzo the Magnificentin ja hänen hovinsa maailma, Gonzaga-suvun maailma, jonka siiven alla Mantegna oli olemassa, tai d'Esten perhe, joka suojeli Cosme Turaa - rauha ja aika, joka oli varattu humanistiselle luovuudelle näissä palatseissa - oli suurelta osin ansiota. vuoden 1454 Lodian sopimukseen Kauan odotettu sopimus, joka päätti kiistan, tarjosi lyhytaikaisen (mutta niin pitkän ihmiselämän!) tasapainon kilpailevien Italian valtioiden välillä. Milanon herttuakunta, Firenzen Signoria, paavivaltio, Venetsian tasavalta löysi vihdoin jonkinlaisen tasapainoisen suhteiden järjestelmän - vuoteen 1494, ennen ranskalaisen Charles VIII:n hyökkäystä. Tuolloin Firenze Medici kukoisti ja Mantegnan työ osui juuri näihin vuosiin. Rauhallinen rinnakkaiselo varmistettiin valtioiden etujen risteyskohdassa sijaitsevien kaupunkien rauhallinen elämä - Mantovassa (jossa Mantegna asui) tai Ferrarassa (jossa Cosme Tura) voi olla helppo työskennellä. Mantegna matkusti vähän. matkusti nuoruudessaan ja nuorempana, mutta kypsänä vuotenaan hän ei halunnut lähteä kotiseureitään. Lain noudattamisesta ja hyväksymisestä tuli Mantegnan pääteema. Hän ymmärsi lain metafyysisellä tasolla. Andrea Mantegna on erittäin tiukka taiteilija, hän on taiteilija, joka noudattaa ohjeellisesti sääntöjä. Totta, nämä säännöt eivät ole raskaita akateemisia malleja, vaan piirustuksen aitouden kriteereitä, jotka hän on määritellyt. Nämä ovat kuitenkin tiukkoja piirustussääntöjä. Mikset vertaa piirustuksen sääntöjä osavaltion lakiin? Sosiaalilaki ja piirustussäännöt ovat vertailukelpoisia ja jopa toisistaan ​​riippuvaisia ​​​​suureita. Mantegna arvosti lakia kaikkialla - valtiojärjestelmässä, latinan kielioppissa, anatomiassa, ihmissuhteissa.

Mantegna halusi kovasti asettaa katsojan epämukavaan asentoon tositarinalla - esimerkiksi kuolleen Kristuksen ruumiin eteen.

Kuka muu, paitsi me, tämän päivän miljoonat katsojat, voisi nähdä kuolleen Kristuksen näin, ylhäältä alas, meidän jalkojemme juuressa? Joosefin Arimatialaisen näkökulmasta kirjoitettu kuva (ja kuka muu voisi nähdä kidutetun ruumiin, joka on otettu alas Jeesuksen ristiltä sellaisesta kulmasta? - vain yksi Joosef, joka poisti hänet ristiltä; joskus taiteilijat kuvaavat Johannes Teologia ja Nikodeemusta ristiltä poistamisen kohtauksissa, mutta vain Joosef Arimatialainen mainitaan evankeliumeissa) pakottaa meidät tänään mittaamaan moraalista voimaamme upeilla esimerkeillä. Ja useimmiten meillä ei ole tarpeeksi voimaa katsoa, ​​ymmärtää ja vertailla, siirrymme pois kuvasta antamatta sille mitään ja ottamalla siitä mitään.

A. Mantegna. "Kuollut Kristus"

On mielenkiintoista verrata Mantegnan maalausta "Kuollut Kristus" kuuluisaan Hans Holbeinin teokseen "Kuollut Kristus arkussa" samaan kuvaan, jonka prinssi Myshkin näki Parfjon Rogožinin luona (kopiona tietysti), ja kirjailija Dostojevski näki tämän kuvan Baselissa alkuperäisessä muodossaan ja oli melko vaikuttunut. Holbeinin kuollut Kristus on kuvattu arkussa, katsomme ruumista sivulta, näemme kuolleen, kidutetun miehen koko profiilin; näemme kasvavia kylkiluita, terävän nenän, ohuet jalat. Vainaja tekee epämiellyttävän vaikutuksen (on legenda, että Holbein maalasi kuvan hukkuneesta miehestä), joka, kuten Dostojevski uskoi, voi horjuttaa uskoa. Ei ole selvää, mistä näkökulmasta vainajaa piti katsoa, ​​jotta ruumis näkisi tällä tavalla: tämä on keinotekoinen asento. Juuri tämä kulman keinotekoisuus ei anna sinun olla täysin peloissasi. Tämä on symboli, tämä on julistus, mutta ei millään tavalla todellisuus - emme fyysisesti pysty katsomaan Kristusta sillä tavalla, eivätkä apostolitkaan nähneet häntä sellaisena.

G. Holbein nuorempi. "Kuollut Kristus"

Mantegnan kuva on tehty niin, että meidät ikään kuin tuodaan kehoon - seisomme todella lähellä vainajaa, jopa katsomme häntä alas. Holbeinin maalauksen pieni koko ei salli meidän pitää kuvaa todellisuutena; taiteen keinotekoisuus tasoittaa kauhean kuvan vaikutuksen. Mantegna piirtää niin vakuuttavasti ja toistaa niin tietoisesti inhimillisiä mittasuhteita, että osallistumisesta Jeesuksen kuolemaan tulee arkipäivää.

Samaan riviin pitäisi laittaa traagisimmat, Jeesuksen opetusten realistisimmin vääristämät - Matthias Grunewaldin siveltimet. Isenheimin alttari otti Vapahtajan kuvan ristillä, ja tämä on hirviömäinen kuva Jumalan Pojasta sen toivottomassa kärsimyksessä. Pahoinpitelyistä uupunut, kouristuksia vääristynyt ruumis ei lupaa mitään ylösnousemusta - kohtaamme murhan tosiasian ja meidän on ymmärrettävä murha, johon jokainen on tavalla tai toisella osallisena.

Se on erittäin ankara kuva, hän syyttää. Monet antifasistiset taiteilijat omaksuivat Grunewaldin patoksen viisi vuosisataa myöhemmin. Mantegna sanoi yksinkertaisemmin, mutta myös häikäilemättömämmin: katso, Vapahtaja makaa jalkojesi juurella. Hän on Jumalan Poika, mutta kaikessa suuruudessaan hän on maassasi - sinun tähtesi hän hyväksyi kidutuksen ja kuoleman. Mitä ajattelet tästä? Katso: Hän on jalkojesi juuressa.

Kaikilla kolmella kuvalla on vähän yhteistä tavanomaisen ikonimaalauskaanonin kanssa; klassiset ortodoksiset "Surujen mies" ja "liina" eivät osoita (surullisesta juonesta huolimatta) tiettyihin ruumiillisiin kidutuksiin. Yllä luetellut kolme asiaa: italialainen, saksalainen katolilainen ja saksalainen, josta tuli lopulta englantilainen (vaikka ystävyys Moren kanssa teki Holbeinin katolisen vaikutuksen alaisena) eivät ole lainkaan ikoneja; se on ennen kaikkea keskustelua nykyajan kanssa nykyaikaisuudesta. Ne kirjoitettiin kahdenkymmenen vuoden välein - Mantegna teki asiansa vuonna 1480, Grunewald - vuonna 1506, Holbein - vuonna 1522; kaikki kolme teosta, kukin omalla tavallaan, ottavat katsojan mukaan toimintaan.

Mantegnalle katsojan mukaan ottaminen toimintaan oli välttämätöntä. Todisteena jälkimmäisestä väitteestä viittaan Pyhän Sebastianin kuvan kehitykseen. Mantegna puhui juonen kolme kertaa; sotilaidensa ampuma kuva upseerista, joka vastusti valtiojärjestelmäänsä armeijan kurinalaisuuden vastaisesti, vaikutti hänestä merkitykselliseltä omaan aikaansa. Hän kirjoitti ensimmäisen kerran Sebastianin vuonna 1458: pyhimys on kuvattu muinaisten raunioiden taustalla, sidottuna tuhoutuneen voitonkaaren pohjaan (voiton teema esiintyy silloinkin). Toisin sanoen Rooman valtiollisuus, kuten selvästi osoitetaan, on virheellinen ja tuhoutunut - varsinkin kun taiteilija kirjoittaa allekirjoituksensa kreikaksi.

Vuoden 1480 versio on erilainen: Sebastian on edelleen muinaisessa kaupungissa korinttilaiseen pylvääseen sidottuna, ja kuvassa näkyy jousiampujia. Tarkemmin sanottuna jousimiesten päät ilmestyvät, maalattuina päämme tasolle - kuva oli Veronan San Zenon alttarissa ja vahvistettiin niin, että jousimiesten päät olivat samalla tasolla katsojien päiden kanssa. Kuvan jousimiehet aloittavat vuoropuhelun kanssamme, yksi jousiampujista käännetään meidän suuntaan ja ikään kuin kutsuisi meidät mukaan ampumiseen.

Vuoden 1506 viimeinen esine oli Mantegnan viimeinen maalaama - tämä kuva säilyi mestarin työpajassa, kun hän kuoli. Tässä tehokkaimmassa ja intohimoisimmassa asiassa ei ole enää tarvikkeita. Muinainen kaupunki, pylväät ja jousimiehet katosivat myös. Jäljelle jää toivoton pimeys ja ponnistelujen vääntynyt Sebastianin ruumis (Michelangelo toistaa tämän ponnistelun The Bound Slavessa, osittain Matthew'ssa) - ja nyt voimme oikeutetusti olettaa, että Sebastian on yksinkertaisesti asetettu meidän eteen. Me mietimme hänen kärsimyksiään, ja ehkä me ammumme Sebastianiin. (Kiinnitä huomiota tämän viimeisen Sebastianin kasvoihin: marttyyri näyttää laulavan. Hänen suunsa on auki kuin hymnille, joka on laulettu kaikella voimalla. Mantegna antoi yleensä nämä lauluhuulet vauvoille - kun hän maalasi Jeesus-lapsen, hän sai lapsen aina näyttämään laulavan.)

Palaten Triumphs-friisikoostumukseen, voimme sanoa, että kaikki nämä orjat todella kulkevat ohitsemme, he ovat korkeutemme ja saastuttavat ohitsemme: katso - ja päätä pidätkö tällaisesta kulkueesta.

Mantegna on epämiellyttävän totuuden taiteilija. Hän on kuin kuiva, pedanttinen lääkäri, joka on niin kiinnostunut tieteestä, että hän uskoo, että jopa tieto kuolemaan johtavasta sairaudesta auttaa potilasta. Hänen parannuskeinonsa on kuiva, karu totuus; ei sentimentaalisuutta, ei alentumista: sano mitä sinun täytyy, johdonmukaisesti ja häikäilemättä.

Intonaatio on aina tasainen, Mantegna ei koskaan korota ääntään, hän puhuu itsepäisellä ja jopa yksitoikkoisella voimalla, mutta ei äänekkäästi. Kuvassa ei ole kirkkaita värejä, ei hahmojen hurmioituneita eleitä, ei vääristyneitä kasvoja - mutta tasapainoisesta sävystä huolimatta syntyy yleinen kohtuuttoman rasituksen ilmapiiri. Miksi kuvassa on tämä jännite? Puristetut huulet, keskittyneet katseet, rypistyneet otsat, synkkä väritys, armottoman tarkat piirustuksen linjat - kaikki tämä saa meidät kokemaan katarsisin niissä kohtauksissa, joissa ei näytä tapahtuvan mitään vaikuttanutta. Tässä on kohtaus, jossa vanhin Simeon Jumalan vastaanottaja siunasi Jeesus-lapsen; Kynttilänpäivä on äärimmäisen autuas ja jopa koskettava kohtaus. Mantegna, joka kertoo kuivasti uudelleen pyhän perheen tapaamisen olosuhteet Simeonin kanssa, tekee tästä kohtauksesta traagisen. Taiteilija kuvaa vauvaa kapaloituna egyptiläisen muumion kapaloituna, vauvan vaipat muistuttavat käärinliinaa. Jeesus ilmestyy ikään kuin haudassa olevan aseman edessä, ikään kuin edessämme olisi hautaamisen harjoitus, eikä ollenkaan elämään pääsyn ilo. Marian aviomiehen Joosefin kasvot ovat silmiinpistäviä. Joosef katsoo kuvan syvyydestä ankarasti ja jopa vihamielisesti, hänen ikuisesti puristuneilta huulilta ei päästä sanaakaan, hänen silmänsä katsovat kulmakarvojensa alta hellittämättömällä vihalla. Kenelle hän on vihainen?

Mantegna harjoitti elämänsä viimeisinä vuosina jotain, jota voitaisiin verrata "atomin halkeamiseen" - hän osoitti alkuperäisen eidosin epäjohdonmukaisuuden, varjon luovan esineen eheyden puutteen.

Triumfien analyysiin on välttämätöntä sisällyttää Mantegnan nykyaikainen kirja, Francesco Colonnan Hypnerotomachia Poliphilus, pappi ja saarnaaja, jolla oli tuolloin samanlainen rooli kuin Savonarolalla, jos huomioidaan vaikutuksen aste. mielissä. Hypnerotomachia Polyphilus on kirja matkasta unen läpi unessa, täysin platonisesta disinkarnaation sarjasta. Polyphilus tekee matkansa unessa, hankkien toisenlaisen todellisuuden, aidomman kuin se, johon hän koskettaa. Mantegna oli uskollinen pylvään lukija - hänen myöhemmissä maalauksissaan on suoria lainauksia: ajan tuhoamia kiviä hirviöiden ilmestymiseen. Ja se, että tietoisuutemme on matka varjojen maailmassa, eli unessa, joka näkee unta, ja uni itsessään on sivilisaatio - kaikki tämä sanotaan hyvin johdonmukaisesti.

Tässä on kummallista: "varjon" käsite muinaiselle ja kristilliselle havainnolle ei ole identtinen. Platonin varjolla ja Tuomas Akvinolaisen varjolla on hyvin erilaisia ​​merkityksiä. Varjon luonne tulkitaan ikonografiassa pahaksi taipumuksena - eikä tässä ole kaksoislukemista. Piero della Francescaa edeltäneen renessanssin ikonografia ja maalaus ei tunne varjoa ollenkaan: pyhimyksen maalaaminen varjossa tai chiaroscuron leikin muuttamilla kasvoilla on hölynpölyä. Esimerkiksi Danten runossa "varjojen maailma" ei ole merkityksien maailma - merkitys on kirkas valo. Dante, joka puhuu jatkuvasti platonisten dialogien aiheista, kuvittelee ihanteen tasaisena säteilynä - eikä hänen oppaansa Vergilius (muinainen viisas, jolle merkitys paljastuu varjoissa) pääse valon maailmaan.

Mantegna, joka oli uusplatonisti, eli hän yhdisti kristillisen käsityksen ensimmäisestä paradigmasta platoniseen opetukseen, keksi tähän oudon vastauksen. Hän maalasi kolmiulotteisia veistoksia, jotka kudottiin chiaroscurolla ja luovat varjoja - nyt näemme, kuinka asiat toimivat luolassa, kuinka varjo muodostuu. Koska nyt varjon heittävä esine on meille selvästi nähtävissä, voimme huomata, että idea (varjo) ja idean lähettäjä (tässä tapauksessa kulkue) eivät ole ollenkaan identtisiä.

Varjon heittävä kulkue on ristiriitainen ja turha; voittokulkueessa uhri ja valloittaja, isäntä ja orja, vanki ja isäntä kietoutuvat yhdeksi kokonaisuudeksi. On paradoksaalista, että näiden hahmojen luolan seinälle luoma varjo on yleinen. Platon unohti kirjoittaa tästä - tarkemmin sanottuna eidoksen jakamattomuus ei salli meidän olettaa, että jokin ei ole oikein lähetyksen sisällä. Platon oli runoilija, hän puhui sanaa paremmin kuin useimmat näytelmäkirjailijat, mutta kun hän kirjoitti "kulkueesta ja voitosta", hän ei pitänyt tarpeellisena nähdä kuvassa likaista temppua. Mutta varjo (idea) muodostuu isännän ja orjan ruumiiden konjugaatiosta - se on kauhu. Vihollishahmoilla voi olla yhteinen varjo - ja vastaavasti tietoisuutemme ruokkii yhteistä ideaa. Mutta perimmäinen syy - se, joka heitti tämän varjon, se, joka loi tietoisuutemme - on ristiriitainen. Sivilisaatio - ja historia; tieto - ja usko; Mantegna kirjoitti juuri tästä ristiriidasta. Se on suuri uusplatonismin teos, kuten mielestäni pitäisi lukea. Juuri näin mielestäni Colonna tulkitsi kuvan, vaikka tästä pisteestä voi vain arvailla. Tänään, katsomalla Mantegnan "voittoja", yritä verrata valtion diskurssin suuruutta yksilöllisen tietoisuuden haurauteen; näin Pushkin teki kerran Pronssiratsumiehenä. Kun meidät kiehtoo abstrakti tila-idea ja mielesi on varjojen armoilla, yritä kääntää kasvosi luolan sisäänkäyntiin ja katsoa, ​​mikä tämän maagisen varjon oikein luopuu.

valokuva: BRIDGEMAN/FOTODOM; ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK