Невьянская миниатюрная иконопись. Невьянская икона - история и краеведение - читальный зал - уральское провинциальное издательство. Частный музей «Невьянская икона»

Иконопись на Урале /10кл./

Форма проведения: лекция /в мультимедийном сопровождении/

Время: 2часа

В жизни православного христианина икона занимает важное место. Она стала неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного христианина и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ - икона.

Значение иконы в православном мире можно сравнить со Священным Писанием и Преданием. Если они содержат богооткровенные истины в словесной форме, то икона свидетельствует о Боге языком линий и красок.

В неразрывной связи с архитектурным убранст­вом соборов находился внутренний облик храмов. Иконе принадлежало в русских храмах особое место. Ее называли «умозрением в красках». В иконном изображении верующий человек мог, не зная грамо­ты, постичь основные догматы веры. Иконы с лика­ми Спаса, Богородицы, святых создавали неповто­римый образ православного храма.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой - три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона вновь была открыта. Этому предшествовал серьезный подготовительный процесс, начавшийся еще в XIX веке. Успехи исторической науки, археологии и источниковедения, иконографические исследования, зарождение научной реставрации подготовили почву для открытия иконы.

На Урал иконы попадали разными путями: их привозили с собой пе­реселенцы, их заказывали в других городах для стро­ящихся храмов, их писали местные иконописцы. На протяжении XVII-XIXвеков на Урале формировались свои иконописные традиции. Сегодня вы познакомитесь с историей формирования особенностей иконописи на Урале.

Строгановская школа иконописи

Заманчиво начать историю уральского иконописания со строгановской иконы получившей свое распространение в конце XVI - начале XVII в. Это направление получило свое название от имени владельцев прикамских солеварен Максима и Никиты Строгановых.

Уникальность Строгановых со­стоит в том, что им удалось, обладая незаурядной предприимчи­востью и смелостью, добиться уже во второй половине ХVI –ХVП вв. экономического и политического мо­гущества, какого не смогли достичь многие тогдашние аристократичес­кие роды в России. Они создали в своих вотчинах в Сольвычегодске, а затем в Прикамье высокий уровень культуры, который соответствовал их духовным и эстетическим иде­алам, ориентированным на самые лучшие культурные достижения своего времени.

По роду своей деятельности, разъ­езжая по стране и крупным торговым и культурным центрам, Строгановы воспринимали самые лучшие образ­цы русского искусства, будь то памятники архитектуры, иконописи, певческого искусства и т. п. А воспринимая, благодаря таланту своих мастеров создавали шедевры архитектуры, иконописного, книгописного, певческого, ювелирно­го и прочего искусства, что позволило говорить о строгановских школах иконописи, лицевого шитья, певчес­кого искусства.

Иконы «строгановской школы» отличаются виртуоз­ной техникой исполнения, кра­сотой и многообразием чистых сияющих красок, применением твореного золота, тонкой про­работкой деталей, разнообра­зием и подробностью сюжетов, светским характером трактов­ки образов. Для более зрелых произведений школы харак­терно подчеркнутое изящество форм - святые как бы парят в воздухе, едва касаясь земли, у них удлиненные пропорции тел, узкие плечи, тонкие с ми­ниатюрными кистями руки, длинные ноги с маленькими ступнями, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны, движения нарочиты, даже манерны.

«Строгановская школа» - это искусство иконной миниатю­ры. Художников-иконописцев строгановской школы волнует не философское содержание иконы, а красота формы, в которой можно запечатлеть богатый духовный смысл. «Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рису­нок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото и даже серебро, - вот составные компоненты художественного языка, ценимого мастерами «строгановской школы» и их заказчиками», - пишет искусст­вовед Д. В. Сарабьянов (Ист. русс, искусства, 1979. С. 8).

В Богоявленской церкви Соликамска был резной деревян­ный иконостас с богатейшим собранием икон строгановской школы живописи XVIII-XIX вв. Царские врата, центральная часть композиции иконостаса, были покрыты ажурной резь­бой. Рамы (киоты) для икон обрамлял затейливый раститель­ный орнамент. Венчала царские врата украшенная цветочны­ми гирляндами и резным солнцем «коруна» (корона). А в этом резном великолепии - иконы, отличающиеся «ювелирной точностью письма», обильно украшенные золотом и эмалями.

Исследователи выделяют две группы икон, связанных с именем Строгановых. К первой самой многочисленной, относятся иконы, написанные в сольвычегодских мастерских Строгановых. Эти иконы не имеют отличительных признаков (подписей), выполнены обычными ремесленниками и в XVII в. разошлись по церквям и монастырям, смешавшись с другими иконами поморского письма.

Другая группа - иконы, созданные московскими мастерами, государевыми иконописцами, выполнявшими заказы Строгано­вых в столице или же в Сольвычегодске, как, например, Прокопий Чирин в «Смутное время». К этой группе, вероятно, можно отнес­ти иконы, выполненные местными строгановскими иконописца­ми, прошедшими выучку у столичных мастеров, произведения которых по уровню исполнения зачастую не уступали иконам московских иконников.

Заказывая иконы, солепромышленники обращались именно к тем мастерам, произведения которых более всего соответс­твовали их вкусам и пристрастиям. Их привлекали в иконах обилие чистых, ярких красок, золота, умелая прорисовка дета­лей, детализация сюжетов, миниатюрное, филигранное письмо. В дальнейшем они по­ощряли и развивали это направление в своих вот­чинах. Таким образом, частный заказ Строгано­вых создал знаменитую школу иконописи.

А началось все с того, что по заказу солепромыш­ленников был составлен собственный иконопис­ный подлинник, в котором представлен свод изображений-прорисей икон, рас­положенных в календарном порядке.

Это было руководство для строгановских худож­ников - как начинающих, так и опытных.

«Строгановская школа» иконописи развивалась в тесной связи с придвор­ной живописью: многие московские художники привлекались Строгановыми к написанию икон и росписи хра­мов - Прокопий Чирин, Федор Савин, Степан Арефьев, Истома Савин и его сыновья, Назарий и Никифор Савины, Иван Соболев, Богдан Соболев и, верятно, Семен Хромой.

В то же время, на рубеже XVI – XVIIвв., как уже упоминалось, что с началом предпринятого Строгановыми стро­ительства храмов и жилых палат в Сольвычегодске (Благовещенского собора, Введенского монастыря) и пермских владениях (Пыскорского монастыря, многих церквей в острожках и городках) начинается деятельность иконных горниц солепромышленников. Их исследо­ватели рассматривают как ответвление мос­ковских. С сольвычегодскими горницами связаны имена таких мастеров, как Григо­рий, Богдан Соболев, Михаилы, Первуша, Перша и другие. Для обучения иконописанию и резьбе в вотчинных имениях Строгановых отбира­лись мальчики «из служительного кла­на», имевшие склон­ности к рисованию. Их направляли в иконописные мастерские Нового Усолья или Ильинского, где из них готовили настоящих мастеров. Иногда их обучали мастера Москвы и Нижнего Нов­города.

Исследователи отмечают, что на рубеже XVI – XVIIвв. У Строгановых имеются значительные собрания икон: у Никиты Григорьевича – не менее 300, у Максима Яковлевича – не менее 240-250 икон. Такие количества нужны былине только для вкладов, они вероятно шли на продажу.

Какая-то часть Строгановского письма сохранилась до наших дней и находится в музейных коллекциях страны: Государственном Русском музее, Третьяковской и Пермской галереях, Сольвычегодском и Березниковском историко-художественных музеях.

Часто Строгановы за­казывали иконы, посвя­щенных соименным свя­тым. Так среди вкладов Никиты Григорьевича Строганова немало икон и складней с изображением Никиты воина, и это объясняется тем, что Святой Никита был не­бесным покровителем именитого человека. И он, и его двоюродный брат Максим Яковлевич хорошо разбирались в иконах, так что некоторые предполагают, что они и сами занимались иконописанием.

Уже в это время зарождалось меценатство Строгановых как особая фамильная черта представителей этого рода.

Иконы строгановских мастерских, которые солепромыш­ленники щедро дарили, вкладывали на помин души в церкви и монастыри в Прикамье, можно увидеть в художественных и краеведческих музеях Урала. Пермская художественная галерея стала хранительницей целого ряда икон мастеров строгановской школы - Истомы и Никифора Савиных, Семена Хромого, мас­тера Григория, Богдана Соболева, предположительно Стефана Арефьева и Семена Бороздина.

Среди них наиболее ранняя - икона «Богома­терь Владимирская, со сказанием (восемнадца­тью клеймами), написанная в 1580-х гг. Истомой Савиным. Это подлинный шедевр строгановской школы.

В Пермской галерее находятся также иконы Никифора Савина, сына Истомы. В его иконе «Святой Никита воин» особенно проявились особенности его творчества как мастера вирту­озного.миниатюрного письма. Святой Никита, небесный покровитель Никиты Григорьевича Строганова, изображен с большой тонкостью и изяществом.

Одноименная икона из собрания Пермской галереи принадлежит кисти мастера Григория. Здесь наблюдается иное решение произведения: образ Никиты более суров, а живопись более темна и статична, краски более плотные, как бы сгущенные.

Тем же мастером Григорием написана икона Богоматери в рост. Имя мастера Григория мало известно среди сольвычегодских и московских иконников строгановской школы. Есть предположе­ние, которое основывается также на стилистических особенностях письма Григория, что этот мастер имел местное происхождение и работал в прикамских вотчинах Строгановых.

Пять икон из Пермской галереи связаны с именем мастера Семена Хромого. Четыре ико­ны - «Богоматерь Смоленская», «Рождество св. Иоанная Предтечи», «Святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст», «Неделя всех святых» - имеют вкладные записи с упоми­нанием авторства С. Хромого. «Беседа трех святи­телей» приписывается С. Хромому на основании стилистической близости.

В коллекции подписных строгановских икон есть небольшие праздничные иконы. Одна из них - «Сошествие св. Духа» 1610 г., написанная Стефаном Арефьевым - тем самым московским иконником, который в 1600-1601 гг. принимал участие в росписи Сольвычегодского Благовещенского собора. Из Усолья проис­ходит икона «Богоматерь Знамение с четырьмя избранными святыми на полях», написанная предположительно Емельяном Москвитиным.

Сохранились и большие по размерам иконы. Одна из них («Святые Петр и Павел») была поставлена в один из храмов села Слудки Максимом Яковлевичем, его женой Марьей Михайловной и сыновьями Иваном и Максимом.

Еще одна большемерная икона - «Богоматерь с младенцем Христом на престоле», подписанная именем Богдана Соболева, поступила в Пермскую галерею из Соликамска.

Строгановская школа иконописи просуществовала сравни­тельно недолго. Однако в недрах этого специфического - в силу того, что работали мастера прежде всего для церквей - худо­жественного направления зародились и утверждались качества, характерные также и для развития светской живописи XVII в. Это, по мнению исследователей-искусствоведов, сам «характер трактовки образов... а также стремление художников как можно правдоподобнее показать то или иное событие священной исто­рии». Строгановская школа иконописи во многом стала одной из предвестниц обновления русской живописи в XVIII в.

Памятники строгановской школы представляют собой за­мечательное явление позднего средневекового искусства Руси.

Невьянская школа иконописи

Особую большую группу иконописи представляет старообрядческая. Большое количество старообрядческих икон, хранящихся в храмах, музеях, частных собраниях Сибири может быть разделено на несколько стилистических групп.

Характерной чертой одной из этих групп являлось строгое следование традиции, например, икона Богоматерь "Всех скорбящих радость" Она ориентирована на Строгановское письмо: изящный рисунок вытянутых фигур, тонкость колориту придают цветные пробелы одежд. Не потемневшее дерево и олифа, профилированные шпонки, яркий колорит фигур. Ради более точного соответствия Строгановским оригиналам поздние мастера иногда использовали разные технологические приемы, чтобы состарить дерево и живопись и повысить стоимость икон.

Еще одной разновидностью старообрядческих икон являются "темновидные иконы". К XVIII-XIX вв. олифа на старых иконах сильно потемнела, ориентация на их темно-коричневый колорит при соблюдении канонов в композиции и рисунке определила особенность этой группы. У старообрядцев главный принцип эволюции - соединение, синтез различных стилистических тенденций. Он раскрывается в иконах Новосибирской картинной галереи, таких как св. Николай Чудотворец.

Самая большая группа старообрядческих икон - Невьянская. Это термин скорее стилистический, нежели географический.

За 300 лет сюда не могли не проникнуть новгородские, северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно сказать об этом в настоящее время весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, хранивших историю многих икон, находящихся сегодня в сибирских церквах и музеях.

Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с середины XVIII века. Касаясь первых десятилетий XVIII века, приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую иконопись XVIII-XIX века, как и иконопись этого периода России в целом можно условно разделить на три направления.

1).Заказы Православной Церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западноевропейскую культуру того времени.

2). Иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев и основанные на древнерусской и византийской традициях.

3). Иконопись фольклорная, бытовавшая среди народа.

Первое направление захватило, в основном, Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом - тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром в г. Тобольске, было также сильно влияние Церкви.

Второе направление характерно, прежде всего, для горнозаводского Урала, ставшего оплотом "древлеблагочестия". Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-1730х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после "выгонок" с верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из стародубья) новые переселенцы-старообрядцы.

Уральских икон, написанных в первой половине XVIII века сохранилось очень мало. Есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII - первой половине XIX века.

В 1701 году по инициативе правительства строится металлургический завод в Невьянске и Каменске, в 1703-1704 гг. в Алапаевске и Уктусске. Управление этими заводами Петр I поручает Никите и Акинфию Демидовым. Они развернули на Урале строительство самых современных по тому времени металлургических предприятий. Их родовым гнездом был первоначально Невьянск, а с 1725 г. стал Нижний Тагил. Правительство приписало к заводам целые деревни из центральной России. Демидовы охотно давали приют старообрядцам, которые в силу своего нелегального положения были практически бесправны.

При каждом заводе строилась церковь, а при крупных заводах и не одна. Потребность в иконах резко возросла. Старообрядцы, составившие значительную часть населения заводских поселков, икон, написанных после реформы патриарха Никона, не признавали, вследствие чего возникновение старообрядческого иконописания стало неизбежным.

Прежде всего ценились Строгановские иконы. Старообрядцы их признавали и скупали в большом количестве. Так возникло целое иконописное направление, ориентированное на Строгановское, которое получило название "невьянское".

"Покрытые потемневшей олифой, невьянские иконы нередко принимали за Строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов... Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охристых фонах, в них более умеренно применялось золото".

Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент красно-коричневого цвета, которым предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображение оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек сияло в нимбах. Блеск его перекликался со светом твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами. Благородный металл обогащался увеличением, гравировкой, узорами. Колорит невьянских икон примечателен декоративностью.

Как уже упоминалось ранее, расцвет уральской иконописи пришелся на конец XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания на Урале был Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых, сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также мастера Григорий Коскин, Иван и Федор Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала.

Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых, деятельность которой пришлась на период с 1770 по 1860г

Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, заводовладельцев, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.

Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX в.) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689).

И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.

Предки Богатыревых появились в Невьянске в начале 1740х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. на Невьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.

Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий, Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово, Троица Ветхозаветная, Спас Нерукотворный.

В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием но, несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься своим творчеством.

Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск.

Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале "Братское слово" был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I "исследование о расколе" в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: "В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга".

В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми.

В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписаных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие.

Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.

Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом.

Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так "весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви". В ноябре 1839 года они обязались "написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года".

В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания.

Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан, Богородица «Что тя наречем, Обрадованная», Иоанн Предтеча.

В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев. Не случайно Д.Н. Мамин-Сибиряк отмечал, что "невьянские иконописцы известны всему раскольному миру на Урале, как Богатыревы или Чернобровины...". Более полувека эти династии работали в Невьянске. Многие невьянские иконописцы, в частности, Карманов П.А., Бердников С.Ф., Гилгин А.Н. в своих работах придерживались традиций, заложенных Богатыревыми и Чернобровиными.

"Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценции краснофонной новгородской иконы".

Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывалось влияние нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным, в сочетании с глубиною пространства. "Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна". (изображения предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток ребер и суставов).

Главными для невьянской иконы оказались не Строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII века и развиты в конце XVII - первой половине XVIII века в Ярославле, Ростове Великом, Костроме.

Невьянская икона несет приметы стиля барокко, как в допетровское, так и в послепетровское время. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII века и во многом сохраняется в середине XIX века. Будучи типологически связанной с барокко, хронологически она свидетельствует о развитии в русском искусстве классицизма, который внес в ее стилистику свои особенности. На рубеже XVIII - XIX веков невьянские мастера пишут двухчастные горизонтальные иконы. Одной из таких икон является икона "Рождество Богоматери", "Введение во храм" емьи Богатыревых.

Со временем архитектурные фоны в иконах классицируются, приобретают сходства с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами.

Захватили невьянскую икону и влияния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии "религиозного пессимизма" старообрядчества. Яркое свидетельство тому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидание погони, жестокой расправы.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII веке переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, и сцены поклонения волхвов, искушение Иосифа, и совершающееся в уютной пещерке, похожей на грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы с свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазами на столбах.

Однако это не делает икону картиной, она подчинена догматическому смыслу. Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов, еще в XVII веке оказались созвучны местным уральским реалиям.

Опирающаяся на общие древнерусские основы иконопись различных районов под воздействием местного уклада приобретала свои самобытные черты. В результате сложных миграционных процессов уральские иконописцы впитывали и перерабатывали старообрядческую иконопись России. В свою очередь Невьянск оказывал воздействие на центральные районы России и одновременно распространял свое влияние на восток - на Сибирь и Алтай.

Начиная с 1830-х гг. невьянская икона стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. Золото применяется столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII-XIX веков золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

На невьянскую иконопись оказывали влияние и отдельные иконописцы. Так, иконы перешедшего в единоверие Филатова выполнены не в византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а в поздневизантийской, итало-греческой. Некоторые признаки под воздействием этого увлечения исчезли. С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлениям старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в церковную живопись натурализма.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины "древлего благочестия", опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

Иконы невьянской школы хранятся в музе­ях Екатеринбурга, Перми, Челябинска, Нижне­го Тагила и в частных коллекциях. Впечатле­ние, которое производят лики, сродни ощуще­нию человека, впервые пришедшего в храм: изумление и праздник. Краски иконы завора­живают, притягивают взгляд, и почти слышит­ся звучание духовных стихов. Невьянским ико­нам свойственны чистота цвета, широкое ис­пользование золота, роспись одежд крупными цветами или бутонами, похожими на те, кото­рые можно обнаружить на тагильских подносах или в домовой росписи (что свидетельствует о тесной связи всех ветвей искусства Урала). Развитием древнерусской тради­ции в невьянской иконописной школе можно назвать использо­вание мастерами элементов современной им живописи, что на­шло выражение в пейзаже, включающем реальные черты ураль­ской природы. «Помещенные» в уральский пейзаж, евангель­ские события становятся ближе, осеняя своим светом, казалось бы, такой далекий от святых мест Каменный Пояс.

Сюжеты невьянской иконы разнообразны. Из празднично­го чина иконостаса, в котором располагались иконы с изобра­жением праздников годичного христианского цикла, - «Бла­говещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Преображение», «Успение Богоматери» и другие. Богоро­дичные иконы - «Собор шестнадцати Богородичных икон», Богоматерь «Умягчение злых сердец», Богоматерь «От бед страждущих», Богоматерь «Прежде Рождества Дева», Богома­терь «Знамение». Иконы с ликами православных святых - Николая Чудотворца, св. Пантелеймона-целителя, праведного Симеона Верхотурского.

В Нижнетагильском музее-заповеднике хранится одна из са­мых красивых икон невьянской школы - «О Тебе радуется». В центре композиции образ Божьей Матери, сидящей на престо­ле с младенцем Христом на коленях. Выше - Бог-отец, олице­творяющий небесные силы, за ним пять однокупольных церк­вей. Вокруг престола - архангелы, святые и великомученики. Сочетание пурпура и золота придает иконе торжественность и притягательную силу.

Однако приходится констатировать при­скорбный факт, что до нас дошли в основном разрозненные иконы, практически не сохра­нились иконостасы, как не сохранились и хра­мы, в которых они бы­ли. Судьба невьянских икон драматична: мно­гие из них уцелели бла­годаря тому, что слу­чайно оказались в музе­ях, многие безвозврат­но утрачены в антирелигиозных «битвах» советского времени.

Такова судьба знаменитого иконостаса из домовой церкви купца Л. Расторгуева. Известно, что купец первой гильдии Лев Расторгуев был ревнителем старой веры и в своей усадьбе обустроил образцо­вую домовую молельню-часовню. Иконы для иконостаса молельни были заказаны знаменитым невьянским мастерам Богатыревым. В середине XIX в. наследники купца были сосланы, долгие годы усадьба пустовала. После революции, в 1920-е гг., иконостас, «сло­манный и сваленный в углу сарая», все-таки поступил в музей, где на долгие годы и был сокрыт. Отреставрированные уцелевшие иконы мы можем сегодня увидеть в Историко-краеведческом музее Екате­ринбурга, а былое великолепие иконостаса представить по старым фотографиям. Нельзя не быть благодарными тем хранителям музеев, коллекционерам, художникам, служителям культа, которые в тяжелые десятилетия атеистического диктата сберегли замечательные произведения уральского иконописного творчества.

Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII - XIX вв. началось в нашей стране в 1960-е гг., на Урале - десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества. Несомненно, обращение к иконописи Нового времени явилось логическим продолжением имеющего глубокую научную традицию изучения византийского и древнерусского искусства.

В последние 20-30 лет в ходе экспедиционной работы и благодаря энтузиазму исследователей изменилось отноше­ние к старообрядческому наследию, начата последовательная и серьезная работа по его изучению. Сегодня можно сказать, что учеными сделано немало: установлены имена художни­ков-иконописцев и время создания сохранившихся икон, рас­смотрено влияние различных художественных стилей от ба­рокко до романтизма и реалистической манеры письма. Изда­ние альбомов «Невьянская икона», «Уральская икона» - важ­ные вехи на этом пути, открывающие новые возможности для широкого изучения уральских школ иконописи.

В конце 2002 года в Невьянске был создан Региональный фонд «Ввозрождение Невьянской иконописи и народных художественных промыслов».

Иконописные мастерские разместились в небольшом особняке - бывшей усадьбе золотопромышленника. Трудится в них в основном православная молодежь. В будущем на его базе планируется создание учебного заведения для подготовки специалистов иконописи, реставрации, декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Иконописцы постоянно учатся, копируют работы старых мастеров, стараются чаще бывать в храмах Екатеринбурга, Верхотурья, приезжают в Быньги, где в старой церкви чудесным образом в годы лихолетья сохранились все храмовые иконы, написанные невьянскими мастерами. И работа спорится, выполняются заказы для уральских храмов, но главное: возрождаются приемы и методы невьянского письма.

Множество удивительных по красоте святых образов создано современными невьянскими иконописцами, причем, с использованием не только старинных, веками выверенных приемов, но и с применением технологий последнего времени.

B XVIII-XIX вв. Невьянск был центром иконо-писания Урала. Невьянская икона - это вершина уральского горнозаводского старообрядческого иконописания.
Но, прежде чем начать разговор о невьянской иконе, коротко отметим основные моменты технологии написания икон. В переводе с греческого «эй-кон» - образ, изображение на деревянной доске. Вначале делалась заготовка иконы: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины; их несколько лет просушивали, а затем обрабатывали поверхности. С лицевой стороны вырезался по периметру «ковчег» - небольшое углубление, так что поля возвышались над средником (однако ковчег делался не всегда). На основу наклеивалась паволока - ткань, позднее бумага. На паволоку наносился в несколько слоев левкас - сметанообразная смесь из мела, клея (обычно рыбьего) с небольшим количеством конопляного масла или олифы. Каждый слой тщательно просушивался. Затем левкас полировали костью (клыком медведя или волка). С прописи переводили рисунок иконы: контуры обкалывали иглой и «припорашивали» - посыпали из мешочка толченым древесным углем.
На левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Затем на левкас накладывался полимент - краска, на нее приклеивалось листовое золото, которое полировалось, и уже после этого приступали непосредственно к написанию иконы. Лицевую поверхность готовой иконы покрывали защитной пленкой олифы или клея.
Невьянская икона - это икона старообрядческая и ассоциируется, прежде всего, с часовенными. Большая часть населения Урала и Невьянских демидовских заводов - старообрядцы, бежавшие сюда от преследования царских и церковных властей. Среди них было немало талантливых иконописцев.
Иконы отмечены среди казенного имущества в описных и отдаточных книгах 1702 г. при передаче Невьянского завода Никите Демидову. «На государевом дворе», в доменном и молотовом цехах, «и в иных местах» находились девять образов на досках без оклада. Это были три Спаса: «Вседержитель», «На престоле» и «Нерукотворный»; «Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками», Богородица, Благовещение, Иоанн Предтеча, Никола Чудотворец, Богоматерь «Неопалимая Купина с двунадесятыми праздниками». Все они перешли к Демидову вместе с заводом. Эти иконы, скорее всего, были местного происхождения.
В переписной книге Верхотурья и уезда за 1710 г. на Невьянском заводе в своем дворе записан «промышленный человек Григорей Яковлев Иконник», 50 лет, жены нет, сын Еремей 22 лет, и три дочери: 13, девять и шесть лет. Возможно, он профессионально занимался иконописанием, что подтверждается данными ландратской переписи Невьянских заводов 1717 г. Это на настоящий момент самое раннее прямое свидетельство о существовании и работе иконописцев не только в Невьянске, но и на уральских заводах вообще. «Во дворе Григорей Яковлев сын Сахаров восьмидесяти лет, вдов; у него дочь Парасковья пятнатцати да невеска - вдова Татьяна Степанова дочь Еремеевская жена Сахарово же тритцати, сын (Еремея) Василей шести лет. Родом он, Григорей, Аяцкой слободы, которая приписана к Фетковским (Невьянским) заводам, и тому одиннатцать лет съехал он на Фетковские заводы и кормитца от иконного художества».
В переписной книге Аятской слободы 1703 г. отмечены беспашенные промышленные люди Григорий и Семен Яковлевы, очевидно, братья. Видимо, они являлись иконописцами, поскольку сыновья Семена в ландратской переписи Невьянского завода названы «дети Иконниковы». Но им иконописного мастерства отец передать не успел, наверное, потому, что рано умер (в 1705 г. вдова с детьми «съехали» на Невьянский завод).
В переписных и отдаточных книгах 1704 г. приписанных к Невьянскому заводу Аятской, Краснопольской слобод и владений Богоявленского Невьянского монастыря среди жителей Аятской слободы, «которые Никите Демидову в прошлом 1703 г. в работы не отданы» (и были приписаны в 1704 г.) зафиксирован промышленный человек Яков Фролов с тремя сыновьями возрастом от девяти лет до 21 года. «Платит... в казну с торгового промыслу оброк: с ыконного промыслу по осми алтын, по две денги на год». Занятия иконописью он совмещал с земледелием.
По расчетам, этот Яков Фролов и Г.Я.Сахаров были почти ровесниками и могли приходиться друг другу двоюродными братьями. Можно также предположить, что кузены обучались иконному ремеслу в Аятской слободе и могли совершенствоваться в нем, участвуя в работах на стороне.
Внук Якова Фролова Арапова, Акинфий, 21 г., отмечен переписью 1732 г. на Невьянском заводе без указания профессии с прозванием «Иконниковых».
Яков Фролов, проживавший в Аятской слободе, в качестве иконописца обслуживал, вероятно, запросы окрестных крестьян и многочисленного прихожего и проезжего люда. Григорий, обосновавшийся в Невьянском заводе, по его словам, с 1706 г., удовлетворял более взыскательные вкусы его обитателей.
К 1717 г. Невьянский завод насчитывал свыше 300 дворов и превратился в один из крупнейших населенных пунктов Урала, уступая только Соликамску и Кунгуру, и превосходя все остальные города, включая Верхотурье.
Резонно считать, что оба названных иконописца отличались, очевидно, уровнем мастерства, работали в традиционной манере. Вряд ли их творчество было дифференцировано по заказчикам: старообрядцам и приверженцам официального православия.
С 1732 г. и, по крайней мере, по начало 1735 г., скорее всего, именно на Невьянском заводе «питался иконным мастерством» Иван Козьмин Холуев, по происхождению сын бобыля Верхней слободы с.Городца Балахонского уезда Нижегородской губернии. Иконописи он, по собственным словам, обучился где-то в нижегородских краях, а перед тем, как появиться на Урале, «ходил по разным русским городам».
Из документов 1790 г. известно имя крестьянина Ялуторовской округи Ивана Емельянова сына Неряхина, 34 лет - старообрядческого инока Исаака, обученного иконописи в «Старо-Невьянском заводе», где у крестьянина Федота Семенова (сына) Воронова жил два года, обучался писать образа (примерно в 1778-1780 гг.). Затем он ушел в скиты, а затем вновь вернулся в Невьянский завод, где в 1784-1786 гг. жил у «крестьянина Василья Васильева (сына) Красных, он же Баранников... у письма образов».
Фрагментарность сведений о первых иконописцах-старообрядцах на горнозаводском Урале заставляет обратить внимание на мастеров, считающихся основоположниками иконописания на заводах. Изучением этого вопроса в начале 1920-х гг. занимался Сюшель Дюлонг - француз, представитель миссии «Красного Креста». Результаты он в январе 1923 г. представил в докладе на заседании Уральского общества любителей естествознания. С. Дюлонг побывал в часовнях и частных домах староверов-часовенных (ранее беглопоповцев софонтиевского толка) г.Екатеринбурга и соседнего c.Шарташ, на Нижне-Тагильском и Невьянском заводах. Особую ценность данным С. Дюлонга придает то обстоятельство, что в разысканиях ему помогали Г. С. Романов, сам иконописец в третьем поколении (Дюлонг даже назвал Романова «последним уральским иконописцем») и известный екатеринбургский антиквар Д. Н. Плешков, знакомый с большинством работавших на Урале в начале XX в. иконописцев и связанный родством с Романовыми.
С. Дюлонгу назвали четырех мастеров указанного периода. Это отец Григорий (в миру Гавриил Сергеев) Коскин (ок.1725 - кон.XVIII в.), из вечноотданных Невьянского завода; Григорий Андреевич Перетрутов, поселившийся на Нижнетагильском заводе; отец Паисий (Петр Федорович Заверткин) и некто Заверткин, племянник Паисия, второй сын его младшего брата-торговца Тимофей Борисович Заверткин (1727 - 1769). При этом первое и последнее имена принадлежат представителям уже второго поколения местных иконописцев-старообрядцев.
«Инок-схимник Паисей Заверткин - ...изуграф искусный, который довольно оставил по себе учеников; первый (очевидно, в смысле «лучший») из них - инок-схимник Григорий Коскин». Учеником Паисия был, видимо, и Тимофей Заверткин. Г. С. Коскина Дюлонг называл «самым великим, самым крупным уральским иконописцем». Икону Богоматери работы Коскина, виденную им в частном доме в Екатеринбурге, Дюлонг охарактеризовал даже как «гениальную».
Произведений Паисия Заверткина Дюлонг не видел, но его информатор, екатеринбургский иконописец Г.С. Романов отзывался о них так: «работа отца Паисия гораздо мягче, чем отца Григория». В устах профессионала понятие «мягче», имело смысл, близкий к значению «более свободная манера письма» или «более искусная работа».
В настоящее время как принадлежащие Паисию Заверткину более-менее определенно можно атрибутировать лишь 43 миниатюры (некоторые, очевидно, создавались с участием учеников) лицевого Апокалипсиса Толкового 1730-1740-х гг. Петр (в иночестве Паисий) Федорович Заверткин (ок. 1689 - 01.05.1768) - родом из-под Ярославля, из семьи крепостных крестьян-предпринимателей помещиков Хомутовых, в молодости работал при Оружейной палате в Москве и Оружейной канцелярии в Санкт-Петербурге, скорее всего, в качестве одного из «мастеровых разных художеств». Бежал на Керженец, оттуда вместе с тамошними скитскими старцами перебрался на уральские демидовские заводы. Отсюда через несколько лет ушел в ветковские старообрядческие слободы на территории Польши. В марте 1735 г. он с семьей, с полученными от помещика паспортами, обосновывается на жительство на Нижне-Тагильском заводе. С начала 1740-х гг. П. Ф. Заверткин под именем Паисия уже находился в лесных «подзаводских» скитах. Там Паисия вместе с учеником Г. Коскиным около 1742 г. встречал очевидец. В 1747 г. он был включен в ревизские сказки по Нижнетагильскому заводу. В начале 1750-х гг. инок Паисий, вероятно, вновь ушел в Польшу.
Григорий Андреевич Перетрутов «был царский иконописец при Петре Первом и бежал на Урал», поселился в Нижнем Тагиле, потом принял иноческое имя Гурий. Причем на Урале Перетрутовы значились под фамилией Седышевы. Отец Григория, бобыль Благовещенской монастырской слободы Нижнего Новгорода Андрюшка Юрьев Перетрутов, вероятно, тоже был иконописцем.
Вероятны и давние родственные связи между семействами Перетрутовых-Седышевых и Заверткиных. Григорий Перетрутов и Петр Заверткин могли хорошо знать друг друга по работе в Оружейной палате. А брат Заверткина Борис занимался предпринимательством в Нижнем Новгороде. На Урале эти семьи десятилетиями жили рядом.
В 1752 г. церковники в сопровождении воинской команды совершили налет на дом Заверткина. В числе улик был найден целый иконостас. А среди особо важных раскольников Тобольской епархии Тимофей Заверткин получил яркую характеристику: «Злой раскольник, который... пишет иконы по раскольничьему суемудрию... и разсылает по всем раскольничьим местам, где оные и приемлются... за чудотворные». Иконописание развивалось по всей территории Урала, но нигде не достигло такого совершенства, как в Невьянске и связанных с ним поселениях.
Иконы невьянских мастеров отличались добротным письмом и работа их высоко ценилась, поэтому заказчиками у них были не только «местные и окрестные жители, но вообще жители всего Зауралья и даже европейской России».
Период расцвета невьянской иконы - вторая половина XVIII - первая половина XIX вв. В это время в Невьянске работало десять иконописных мастерских, а к началу XX в. иконописью занимались только три семьи, писавшие иконы на заказ, да и они «сидели иногда без работы».
Наиболее известными династиями, занимавшимися иконописанием более 100 лет, были Богатыревы, Чернобровины и другие. Иваном Прохоровичем Чернобровиным были написаны иконы Сретенского иконостаса храма во имя Святителя Николая Чудотворца с. Быньги, поновлен Николаевский иконостас (а резчиком-позолотчиком Сретенского иконостаса был его брат - Егор Прохорович).
Династия потомственных иконописцев Чернобровиных из приписных крестьян Невьянского завода - известна с 1798 г. Иван Прохорович Чернобровин родился в 1805 г., обучался иконописному мастерству у Ивана Анисимовича Малыганова. Он числился крепостным крестьянином Невьянского завода, «исправлял угольную повинность», нанимая вольных государственных крестьян и занимался «письмом святых икон».
Старообрядец часовенного согласия, Иван Прохорович в 1835 г. перешел в единоверие вместе с братом; был уважаемым в единоверческой среде человеком. Чернобровины пользовались полным доверием церковных властей и получали от них крупные заказы на иконы и оформление вновь строящихся православных и единоверческих храмов. Жили Чернобровины отдельными домами и работали порознь (в отличие от Богатыревых), объединяясь только для выполнения крупных заказов. И.П.Чернобровин писал иконы для Режевской, Шайтанской, Сылвенской единоверческих церквей Урала. Последняя подписанная икона Чернобровина датируется 1872 г. Писали иконы Андрей Чернобровин, Федор Чернобровин. Известность получили и другие невьянские иконописцы: Федор Анисимович Малыганов, Иван Петрович Бурмашев, Стефан Петрович Бердников, Ефим Павлович Большаков, Иван Иванович Вахрушев, Афанасий Николаевич Гильчин, Егор Маркович Лапшин, династия Серебренниковых: Иосиф, его сыновья Назар и Ипат, внук Кондратий Ипатьевич и правнук Даниил Кондратьевич, Василий Гаврилович Сухарев и др.
Значительную роль в становлении невьянской иконописной школы сыграли традиции, заложенные Московской Оружейной палатой в середине XV столетия и развитые в конце XV - первой половине XVIII вв. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Известно, что среди первых приезжих на Невьянский завод мастеров были переселенцы из Московской, Тульской, Олонецкой, Нижегородской губерний. К 1723 г. приехала первая партия переселенцев с Керженца. Следовательно, иконописцы могли ориентироваться на достаточно широкий круг традиций, принимая за образец иконопись XVI-XVII вв. Но потребовался значительный промежуток времени для унификации стилистических особенностей и технико-технологических приемов, обусловивших своеобразие уральского горнозаводского старообрядческого иконописания. Косвенным, но очень важным указанием на время складывания невьянской школы может служить появление с 1770-х гг. и увеличение в последующие годы количества датированных икон. Предшествующие подобные произведения единичны: «Богоматерь Египетская» 1734 г. и иконы 1758 и 1762 г. Показательно, что тот же С. Дюлонг до конца XVIII в. называет лишь одну виденную им датированную местную работу: Тимофея Заверткина «около 1760-го года».

«Богоматерь Египетская», 1734 г.

«Голгофа», 1799 г.

«Николай Чудотворец», вторая половина XVIII в.

Литература:

• Дюлонг С. Заметки по вопросу уральского иконописания. Екатеринбург, 1923.
• Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12;
• Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995;
• Невьянская икона. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997. - 248 с.: ил. ISBN 5-7525-0569-0. Рез.: англ. - Текст каталога парал.: рус., англ. Формат 31х24 см.
• Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6;
• Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII - начала XX в. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998. - 352 с.: ил. ISBN 5-7525-0572-0. авт.-сост. Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, О. П. Губкин, Н. В. Казаринова, Т. А. Рунева. Формат 31х24 см.
• Невьянского письма благая весть. Невьянская икона в церковных и частных собраниях / Авт. вступ. ст. и науч. ред. И. Л. Бусева-Давыдова. - Екатеринбург: ООО «ОМТА», 2009. - 312 с.: ил.; 35х25 см. тираж 1000 экз. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 2. Екатеринбург: Издательская группа «Колумб», 2006. - 200 с. : ил. : ISBN 5-7525-1559-9. Тираж 500 экз.
• Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 3. Екатеринбург: Издательский дом «Автограф», 2010. - 420 с. : ил. : ISBN 978-5-98955-066-1 Тираж 1000 экз.

Невьянские иконы:

1. Св. Николай Чудотворец с избранными святыми на полях (в шитом окладе), последняя четверть XVIII века.
2. Спас Нерукотворный с двумя придержащими ангелами, Невьянск 1826 г. Дерево, доска дублирована, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 33.2 х 29 х 3 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1996–1997 - Бызов О. И.
3. Преображение Господне с избранными святыми на полях, 1760-е годы.
4. Невьянская икона. Иоанн Предтеча Ангел Пустыни с житиями.
5. Икона «Святитель Николай Чудотворец». 1840-е гг. Музей «Невьянская икона».
6. Спас Нерукотворный, со святыми на полях. Малыганов Иван Анисимович (ок. 1760 - после 1840). Невьянск 80–90-е годы XVIII в. Дерево, ковчег, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 44.5 х 38.5 х 2.8 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1997 - Бызов О. И.

Уральская историческая энциклопедия

Невьянская школа иконописи

сложилась в сер. XVIII в. у старообрядцев Ср. Ур. Первые мастера - старец Григорий (Г.Коскин), инок Гурий (Г.А.Перетрутов), отец Паисий (П.Ф.Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать мастерские в г. Навыки иконописания передавались из поколения в поколение. Расцвета школа достигла в конце XVIII - первой пол. XIX в., когда работали семьи Богатыревых, Чернобровиных, Анисимовых, неск. позднее - Филатовых, Романовых, Калашниковых и др.

Характерная особенность невьянской школы - синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI-XVII в. Однако сказалось и влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянским иконам свойственны звучность и чистота цвета, письмо по золоту (в дорогих иконах), шир. использование техники "цвечения золота", одежды, прописанные зол. ассистом, роспись их крупными цветами, бутонами, травным орнаментом, сложные складки одежд. В нек-рых иконах использовался полимент (подкладочный слой красной охры). Иногда золото, накладываясь на слой листового серебра, приобретало холодную тональность. Особенно заметно новаторство невьянских мастеров в пейзаже, включавшем элементы реального изобр. ур. природы.

В личном письме просматриваются два типа ликов. Первый идет от иконописи сер. XVII в., к-рая была продолжением новгородских традиций: жесткий, графичный рис., резко очерченные нос, рот, подбородок, скулы, глаза с тяжелыми нижними веками, изогнутые брови, надбровные дуги, морщины на лбу, светлое охрение в белизну. Второй - отличается мягкой моделировкой по овалу, тонкостью, легкостью письма, оживлением темного лика то плотными, то прозрачными белильными движками.

Среди сюжетов и образов икон преобладают изображения Богородицы, тип "Умиление", выражающий все оттенки материнского чувства. Часто встречаются Владимирская и Федоровская Богородицы. Популярны Казанская - заступница и защитница перед Господом, "Всех скорбящих радость" с надписью: "Страждущим утешение, больным исцеление, нищим одеяние", "Нечаянная радость" и "Умягчение злых сердец" ("Семистрельница"). Иисус Христос изображался и как суровый судия, "Царь Царем", грозный Вседержитель, и как Спаситель, несущий любовь к ближнему, Мессия, пришедший к "труждающимся и обремененным". Среди наиб. почитаемых святых Николай-чудотворец, воспринимаемый как защитник и покровитель труда, Илья-пророк, обычно изображаемый в композиции "Огненное восхождение Ильи", Св. Георгий (наиб. распространена икона "Чудо Георгия о змие"), Александр Невский, почитавшийся как защитник з-дов от пожаров. В XIX в. популярен Пантелеймон-исцелитель. Многочисл. иконы, изображающие трех святителей - Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, а также моск. митрополитов Петра, Алексея и Ионы.

Во второй пол. XIX в. начался постепенный упадок Н.Ш.И., вызванный изменением экономического положения ур. з-дов, исчезновением богатых заказчиков и конкуренцией мон. и частных мастерских; к концу столетия в Невьянске осталось только три мастерских. Но отд. мастера работали вплоть до 20-х XX в. Произв. Н.Ш.И. хранятся в ГРМ, ЕМИИ, СОКМ, в муз. "Невьянская икона" в Екат.

Лит.: Дюлонг С. [Заметки по вопросу уральского иконописания...]. Екатеринбург, 1923. Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12; Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997; Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6; Уральская икона. Екатеринбург, 1998; Уральская икона. Екатеринбург, 1998.

Рунева Т.А., Колосницын В.И.

• - Общее название учебных заведений, дающих полное среднее образование; наиболее распространенный, основной тип среднего учебного заведения. Официальное название - средняя общеобразовательная школа...

  Россия. Лингвострановедческий словарь

• - стилистическое направление рус. иконописи, сформировавшееся в последней трети XVI - первой четв. XVII в. и поощряемое заказами прикамских солепромышленников Строгановых...

  Уральская историческая энциклопедия

• - Schola. I. У греков...

  Реальный словарь классических древностей

• - первые школы возникли в странах Др. Востока. В этих странах при храмах существовали жреч. Ш. и Ш. писцов. В Др. Греции Ш. возникли ок. 6 в. до н.э. - для мальчиков и юношей свободнорожд...

  Древний мир. Энциклопедический словарь

• - См. направление...

  Словарь литературоведческих терминов

• - см. школа...
• - см. тайная...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - СУН -ИНЬ ШКОЛАФилос. школа сер. 4 в. до н.э., одно из влиятельных идейных течений в академии Цзися, созданное философами даос, толка Сун Цзянем и Инь Вэнем.В библиографич...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - Одна из восьми филос. школ, на к-рые, согласно свидетельству памятника "Хань Фэй-цзы", разделилось раннее конфуцианство после смерти Конфуция...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - ЧЭН - ЧЖУ ШКОЛА. Чэн - Чжу сюэ пай.Назв., объединяющее идейные течения последователей братьев Чэн - Чэн И и Чэн Хао, а также Чжу Си.придавшего учению доктринальную целостность и стройность...

  Китайская философия. Энциклопедический словарь

• - ".....

  Официальная терминология

• - "... - общеобразовательное учебное учреждение I - III ступеней с соответствующим профилем для детей, нуждающихся в длительном лечении.....

  Официальная терминология

• - "... - общеобразовательное учебное учреждение для детей, нуждающихся в коррекции физического и умственного развития.....

  Официальная терминология

• - ".....

  Официальная терминология

• - учрежден 19 марта 1901 г. Находится под непосредственным покровительством Государя...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Падуанская школа, живописная школа, сложившаяся в Падуе и сыгравшая значительную роль в становлении и развитии искусства Возрождения в Северной Италии...

  Большая Советская энциклопедия

"Невьянская школа иконописи" в книгах

Кусары, не школа младших авиаспециалистов, а школа будущих асов