ajaloolised laulud. Ideaalsed naisepildid XI-XV sajandi keskaegsel Venemaal

Avdotja Rjazanotška Avdotja Rjazanotška on iidse eepose kangelanna. See lihtne naine elas oma perega Rjazanis ja lahkus kunagi linnast äriasjus. Tema puudumisel ründasid linna tatari väed, kes rüüstasid ja põletasid selle, peksid vürste ja bojaare ning ajasid ellujäänud elanikud vangi. Ajalooliselt on sündmused tavaliselt korrelatsioonis Batu-khaani vägede rünnakuga 1237. aasta detsembris või Rjazani hävitamisega 15. sajandil Suure Hordi Akhmati khaani poolt. Kuid nende kahe kuupäeva vahelisel ajal toimus sellele linnale palju muid rünnakuid.

Ühes Onega eeposes räägitakse Avdotja Rjazanotška julgest teost, tema naiselikust truudusest. Avdotyal õnnestus tatari vangistusest välja pääseda mitte ainult oma sugulastest, lähedastest inimestest: vennast, pojast ja abikaasast (teistes eepose väljaannetes - poeg, äi ja ema), vaid kogu Rjazan on täis. Mõned uurijad seostavad selle ohtliku hordide rännaku tatari-mongoli ikke aegadega, Rjazani rüüstamisega detsembris 1237, kuigi mõnes versioonis mainitakse ka "Türgi kuningat Bakhmet".

Meile tundub, et see legendaarne sündmus võis aset leida nii 13. sajandil kui ka 14. sajandil. Tõenäoliselt võis Batu asendamine Bakhmetiga toimuda 15. sajandi teisel poolel pärast Suure Hordi Akhmati khaani rünnakut Rjazanile.

Rjazani vürstiriiki tungisid pidevalt lagunema hakanud tatari-Mongoolia Kuldhordi röövellikud salgad. Üks nendest üksustest ründas paguluses, see tähendab ootamatult, kergekäeliselt, mille tagajärjel ei saanud linna kaitsjad vaenlastele tõsist vastupanu osutada, seda enam, et Rjazani armee asus sel ajal sõjaretkele. Linna rünnanud stepimarodöörid röövisid ja viisid ära kogu ellujäänud elanikkonna.

Nagu ütleb laul Avdotya Rjazanotškkast, ütleb Türgi khaan Bakhmet:

Ta kaevandas vana Kaasani linna metsa all.
Ta seisis linna all
Oma jõu-armeega.
Seda aega oli palju, aega.
Jah, ma rikkusin Kaasani linna alusmetsa,
Asjata hävitati Kazan-de-City.

Jah, ja printsess-boyar
Ta võttis need elusalt täis.

Ta viis türklased oma maale.

Laastamist läbi teinud linna nimetatakse tekstis millegipärast Kaasaniks. Kuid Kaasan, mis sai alates 16. sajandi teisest poolest Moskva riigi osaks, ei olnud kunagi vaenlase sissetungi all. Ilmselt on siin tegemist ühe linna eepilise asendamisega teisega, mis on tavaline põhjamaistele jutuvestjatele:

Kuid Kaasan põles nagu tuli,
Kuid Ryazan võeti täis;
Reisin läbi Türgi ja Rootsi,
Kaasan, Rjazan ja Vostrahan.

Laulust leitud epiteedid "vana" ja "alusmets" on rohkem kooskõlas Rjazaniga (epiteediga "vana" on Rjazanit mainitud ka laulus "Poola Ataman": "Kirša Danilovi kogu", nr 53) . Võib-olla on tsaar Bahmeti nimes vastukaja 1472. aastal Rjazani laastanud khaan Akhmeti nimi. Selle kuninga Türgi ja türgi maa nimi peegeldab ilmselt 17.-18. sajandi folkloori mõju, milles Türgi temaatika on selles tugevalt arenenud.

Ootamatu uudis Rjazani rüüstamisest leidis Avdotja Rjazanotška ajal, mil ta oli teisel pool Oka jõge ja valmistas Oka üleujutusniitudel talveks heina. Avdotya, nagu iga vene naine, võttis asja kiiresti enda kätte. Olles nutnud pisaraid ja teades, et vaevalt keegi teda sellistes oludes aitab, hakkas ta mõtlema, kuidas parandada olukorda, millesse ta traagilise õnnetuse tõttu sattus. Oma idee soodsale tulemusele vähe loota, valmistus ta siiski teele, valmistades igaks juhuks omastele matusevalged särgid. Avdotya jõudis väga pikaks ajaks khaani peakorterisse ja trampis alla rohkem kui ühe paari jalatseid, ületades oma teel mitu vaenlase eelposti-tõket:

Esimene suur eelpost -
Ta lasi sisse jõgesid, sügavaid järvi;
Veel üks suurepärane eelpost -
Selged põllud on laiad,
Said vargad-röövlid;
Ja kolmas eelpost - tumedad metsad
Vallandas ägedad metsalised.

Lõpuks jõudis Rjazani naine sinna, kus türklane (tatarlane) oli täis. Seal kohtas teda ebasõbralik, kuid varjamatu uudishimu.

Mida sa tahad, venelanna? - ütles kuningas-kuningas Bakhmet, olles Avdotja Rjazanotška saabumise üle pisut üllatunud.

Ma tahan oma sugulased tühjale maale tagasi saata, idakuningas Rjazan, ”vastas Avdotya Rjazanochka.

Tsaar Bakhmet ütleb talle:

Sina, Avdotja, oled Rjazanotška naine!
Kui teadsid, kuidas minna teed ja teed, -
Nii et tea, kuidas päid küsida
Kolmest ühinenud.
Kuid te ei tea, kuidas väikseid päid küsida, -
Nii et ma lõikan su metsiku pea õlgadeni maha.

Kuula mind, oh suur ja tark valitseja, ja otsusta selle üle tõega. Olen veel väga noor naine ja võin uuesti abielluda. Nii et mul on abikaasa. Ja kui mul on mees, siis sünnitan poja. Ainult keegi ei tagasta mu enda venda, keegi ei tee mulle kingitust, nii et vabasta mu vend.

Sa räägid tõtt, Rjazanka Avdotja. Kuna sa oled nii tark, siis tee sama. Ma annan sulle kolm päeva ja kaks ööd, et saaksid leida oma sugulased minu kuningriigist. Kuid see pole veel kõik. Korja mu telgist ükskõik milline lill ja kuni see kolm päeva närbub, ei puutu sind keegi, vaid närtsi, siis tuleb sinu viimane tund.

Avdotya tuli telgist välja, mitte tema ise, keerles, kurvastas. Ta raputas pead küljelt küljele, kukkus murule, nuttis pisaraid valades:

Mu vene emake maa, ära lase oma tütrel võõral poolel kaduda. Aidake mind, ema, vanem!

Vene maa ei solvanud teda. Päikeseline kuldne lill, pista otse Avdotjuška Rjazanotška kätte ja lille kutsutakse immortelleks, ta ei närbu mitte ainult kolm päeva ja kolm ööd, vaid ka kolmsada kolmkümmend kolm päeva ja võib-olla isegi kolm tuhat kolmsada kolm aastat kolme kuuga, kolme nädalaga, kolme päevaga.

Ja päike loojub ja ratsavägi tormab Avdotja Rjazanotška juurde, valmistudes täitma khaani käsku. Jah, kuidas vene Polonyanikil said otsa kõige ekstreemsemad jurtad ja nende seas poeg abikaasa ja vennaga Jah, ja Jeletsidest, Brjanetist ei piisa, Moskvast, aga rohkem kui kogu Rjazanist, Okast. Tatari ratsanikud kappasid Avdotja Rjazanotška juurde, et kududa, nii et ja lill tema käes põleb päikese käes, ei tuhmu kuidagi. See on kõik!

Oled küll khaan, isegi tsaar-kuningas, aga sõna tuleb tagasi hoida, rahustada, et kiidetaks metsad ja mered ja stepid tulpide ja moonidega. Ja tsaar-müür, ida suverään, pidi kõik ära andma, Rjazanisse laskma, Vene maad külvama, sisse elama.

Sellest ajast saadik on Rjazan taas elama asunud ja end sisse seadnud ning jälle hakkas ja ilusti, sest Avdotja Rjazanotška:

Uuesti ehitatud Kaasani linn,


Aga siin Kaasanis tõsteti Avdotino nime üle.

Teises versioonis öeldakse otse Rjazani kohta:

Jah, sellest ajast alates on Rjazan muutunud kuulsusrikkaks,
Jah, sellest ajast alates on Rjazan rikkaks saanud,
Kas just siin Rjazanis tõsteti Avdotino nime üle
Ja jah, sellega asi lõppeski.

Naise meel osutus targaks ja rõõmsaks: Avdotja tõi kaasa terve Rjazani.
Ja kõik kiitsid Avdotja Rjazanotškat hiilgusega.

Koju naastes avastas Avdotya, et linn on põlenud ja tema sugulasi polnud ei ellujäänute ega hukkunute seas. Mõistes, et tema pereliikmed on vangistuses, teeb ta sel ajal ennekuulmatu otsuse – minna Hordile neid aitama. Vähe sellest, enne Khaani peakorterit, mis asub tänapäevase Kasahstani territooriumil. ta peab läbima mitu tuhat kilomeetrit, sellel teel on palju jõgesid, röövleid, metsloomi.

Pärast pikka teekonda jõuab naine jalgsi khaani peakorterisse ja otsib temaga kohtumist. Oma julgusest rabatud khaan lubab tal valida vaid ühe oma sugulastest ja ta ei tee valiku mitte oma poja või mehe kasuks, mis oleks arusaadavam, vaid oma venna kasuks. Khaani küsimusele, kuidas oma valikut selgitada, vastas naine, et on veel piisavalt noor, et uuesti abielluda ja uusi lapsi sünnitada, kuid venda ta enam tagasi ei too.

Khaan lubas tal oma sugulasi otsida, kuid ta piiras selle aja jooksul, kuni värskelt korjatud lill närbus tema käes. Kui tal pole enne seda aega oma lähedasi leida, kaotab ta pea. Naine läks steppi ja noppis surematu lille, mis ei närtsi kunagi. Mõne eepose kohaselt vabastas tema julgusest ja tarkusest rabatud khaan koos Avdotyaga mitte ainult oma sugulased, vaid ka teised vangistatud rjazanlased ning premeeris teda isegi. Naastes ehitasid need inimesed Rjazani linna uude kohta.

Lihtsal ja nõrgal naisel õnnestus see, mida vürstid ja osavad sõdalased relvade abil teha ei suutnud. Avdotja Rjazanotška kohta käival bylinal on mitu varianti, milles muutuvad nii khaani nimi kui ka linna nimi. Tulevikus ilmub seda süžeed kasutades folklooris palju legende, kus peaosa mängivad teised naised. Kuid peamised osalejad on alati naine, khaan ja Immortelle lill.

Avdotja Rjazanotška

Veriste rüüsteretkede, laastamise ja julmuse poolest kuulsaks saanud Hordi tulnud väikese kaitsetu naise kangelaslikkus pani tatari tsaari tema vastu austust täis ja tema tarkus alistas Vene maade tormi.

See eepos on tähelepanuväärne selle poolest, et mitte meessõdalane, vaid naistöötaja "võitis lahingu" Hordiga. Ta seisis oma sugulaste eest ning tänu tema julgusele ja taiplikkusele läks "Ryazan rahvahulgast välja".

PS: Koostaja kuulus ajalooline ballaad "Avdotja Rjazanotška" ei viita mitte aastale 1237 (Rjazani varemetele Batu poolt), vaid A. O. Amelkini hiljutise artikli järel - 1505. aasta sündmustele Kaasanis, mil Ivan III vasall. 1487. aastal Kaasani esmakordselt vallutanud khaan Mohammed-Emin vangistas ootamatult Vene suursaadiku, tappis palju selles linnas elanud venelasi ja rikkus isegi Venemaa piire, piirates Nižni Novgorodi. S. N. Azbelev juhib tähelepanu, et ajaloolises ballaadis toimub tegevus Kaasanis ja ainult kangelanna hüüdnimi seob teda Rjazaniga. See detail võimaldab uurijal ühineda A. O. Amelkini vaatenurgaga. Sellegipoolest, kui võtta huviga vastu uurija hüpotees Ivan Vassiljevitš Julma kohta käivate laulude dateerimisest 15. sajandisse, siis see Avdotja Rjaznotška kohta käiva laulu esitus tundub meile ebaveenv. Pöörakem tähelepanu asjaolule, et selle laulu vähestes säilinud versioonides (akadeemiline väljaanne annab laulu kolm teksti) nimetatakse linna, kust kangelanna pärit on, järjekindlalt "vanaks Kaasaniks". See on selge kaja kirjutatud valemile "Vana Rjazan" (kaasaegne Rjazan seisab Batu poolt laastatud linnast mitmekümne kilomeetri kaugusel); epiteet "vana" Kaasani kohta pole kirjalikult registreeritud. Kangelanna Ryazanochka stabiilne hüüdnimi ei jäta meie arvates kahtlust, et selle ballaadi sisu tuleks seostada Venemaa Rjazani linna ajalooliste sündmustega, mitte tatari Kaasaniga.

-- [ lehekülg 1 ] --

MOSKVA RIIKLIK AVATUD PEDAGOOGIAÜLIKOOLI NIME M.A. SHOLOHOVI JÄRGI

Käsikirjana

KOVYLIN ALEXEY VLADIMIROVICH VENEMAA RAHVABALLAAD: ŽANRI PÄRITOLU JA ARENG

Eriala 10.01.09 - rahvaluule.

VÄITEKIRI filoloogiateaduste kandidaadi kraadi saamiseks

Teaduslik nõunik filoloogiadoktor, professor A.A. Gugnin MOSKVA – 2003

SISSEJUHATUS ................................................... ................................................... ..............3 ESIMENE PEATÜKK XIV sajandi vene rahvaballaadi žanri kujunemine .................... ..............................................19 1. Ajaloolised eeldused kujunemiseks Vene rahvaballaadižanr 19 2. Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest .................. ................. ..............................22 3. külgnevad vormid. "Avdotja-Rjazanotška" ................................................... ...............41 4. "Kozarin"................................ ................................................... ................................... TEINE PEATÜKK Vene rahvaballaadi žanri areng XIV - XVII sajand .... .... ......................... 1. Vanemad ballaadid 14. sajandist – 16. sajandi alguses .......... ...................................................... .... 2. Ballaadide žanristruktuuri muutused 16. sajandil ........................... 3. Tsükkel kurjast naisest .................................................. ................................................... 4. Tsükkel ajatu hästi tehtud kohta................................................ ..... ......................... 5. Ajalooline laulu- ja ballaadiluule ............. ..................................................... ..... 6. Romaani eepose ümbertöötlused..... ................................. ................ ..... KOLMAS PEATÜKK Žanrimuutused 17. – 19. sajandi vene rahvaballaadis ............. .. ..... 1. Vene rahvaballaadi žanri tsüklisatsioonide tüübid ................................... ............ 2. Rahvaballaadi lüürika ................................... .............................................. KOKKUVÕTE.... ............................................................ .............................................................. BIBLIOGRAAFIA . .............................................................. .............................................................. ............ SISSEJUHATUS Ballaadižanr on vene rahvaluules üks keerulisemaid ja läbiuurimatumaid. Palju uurimistöö pühendatud ballaadile, kuid siiski on see tänapäeva teaduse jaoks kõige vastuolulisem ja salapärasem vorm. Õppekirjanduses alles 1971. aastal V.P.

Anikin oli esimene, kes tutvustas ballaadižanri teemat. Kuni selle ajani ei olnud terminil ballaad õppeväljaannetes piisavalt teoreetilist põhjendust.

Teadusmaailmas võib täheldada huvi suurenemist žanri spetsiifika uurimise vastu alles kahekümnenda sajandi 50ndate lõpust alates V. Ya vene eepose kogumiku avaldamisest. Propp ja B.N. Putilov2. Alates 60ndatest. kehtestatakse ballaadi žanrivormi eripärad, püütakse jälile saada žanri päritolu ja saatus, uuritakse vanu kogusid, antakse välja uusi ning käib aktiivne töö ballaadilaulude kogumisel piirkondades. Selle žanri peamised globaalsed küsimused jäävad aga lahendamata. Mis on ballaad üldises tähenduses, miks avaldub lüürika žanris äärmiselt ebaühtlaselt ja ometi muutub ballaad lüürilisteks vormideks? Kuidas tekib rahvaballaad, mis on selle lüürilisuse, aga ka kirjandusliku romantilise ballaadi žanriks muutumise põhjused? Miks on ballaad paindlik žanriüksus, mis on võimeline peegeldama mitmete ajalooliste moodustiste 14.–18.–19. sajandi kunstilisi nõudmisi? Kuidas eepiline, lüüriline ja dramaatiline algus oma žanristruktuuris ühilduvad konkreetsetel ajalooetappidel ning kas nende olemasolu määrab konkreetsete teoste loomise üldised seadused ballaadi loovuse eri perioodidel? Mille poolest erineb 15. sajandi ballaad žanriliselt 16. sajandi ballaadist? Mis on žanri koostoime spetsiifika teiste rahvaluule vormidega:

rituaalsed, eepilised, lüürilised, ajaloolised, vaimulikud laulud?

Püüame oma töös jälgida vene folkballaadi žanri arengut ja vastata esitatud küsimustele. Me ei tohiks jätta tähelepanuta Venemaa ja Euroopa rahvaballaadide korrelatsiooni fakti. Euroopa rahvaballaadi all mõistetakse traditsiooniliselt eepilise päritoluga süžeelisi jutustavaid lüürilisi laule.

Neil on ühine sisu ja ebamäärane žanriline eripära. Lääne-Euroopa teadlaste töödes on eepos sama ballaad, sest sellel on süžee, see tekitab teatud emotsioone, tundeid ja peegeldab kangelase eraelu. "Vene ballaadid, "eeposed" või "vanad ajad" erinevad kõigist teistest Euroopa ballaadidest nii vormi, stiili kui ka temaatika poolest"3. Seetõttu tundub asjakohane uurida žanri arengut, võttes arvesse iga ballaadipiirkonna rahvuslikku eripära. Ainult kõigi ballaadipiirkondade kohta andmeid kogudes on võimalik võrrelda evolutsiooniahelaid, võtta arvesse rahvuslikke iseärasusi – ühesõnaga läbi viia erinevate Euroopa riikide ballaadipärandi võrdlev analüüs ning määrata euroopa üldmudel, žanritüüp. rahvaballaad. See teos on pühendatud vene rahvaballaadidele ja on sellise üldistava uurimuse materjaliks.

Enne vene rahvaballaadide uurimise juurde asumist on vaja peatuda žanri Euroopas tekkimise üldisel mudelil. Kuni 20. sajandini oli levinud teooria ballaadi päritolust ürgse kommunaalajastu tingimustes. Termin ballaad pärineb itaaliakeelsest sõnast ballata (verb ballare tähendab tantsima). Ballaad viitab tantsus muusika saatel esitatavatele lauludele (F.B. Gummer, A.S. McKinsey, R.G. Malton jt). Tantsu all mõistetakse vastavalt algelise kunsti varast vormi, ballaad on üks varasemaid luulevorme. "Kuivõrd tantsimine on kõigist kunstidest kõige spontaansem, võib seda pidada ka kõige varasemaks."

"Ballaad on laul, mis on tehtud tantsus ja nii tantsuga"4. Venemaal tõi ballaadižanri ja rituaalse loovuse seose välja A.N. Veselovski. "Kogu arengu alguses tekib koori-, rituaalluule, näolaulude ja tantsu kõige iidseim kiht, millest on järjekindlalt välja kujunenud lüüriline ja eepiline žanr." Ballaadid "tõid oma eepilise lõuendi kooritegevusest välja, neid esitati miimiliselt ja dialoogiliselt, enne kui tekkis nende sidus tekst, mille saatel tantsiti edasi"5. Ballaadilaulud ise “eralduvad kevadtsüklist”6.

20. sajandil kaitses ürgsel kommunaalajastul ballaadi päritolu teooriat kuulus teadlane P.V. Lintur7. Võib märkida arvamust G.A.

Kalandadze, kes toetas 19. sajandi traditsiooni: „Ballaadi tekkimine on otsesemalt seotud ümmarguste tantsude tekke ja arenguga, mis pärinevad iidsetest aegadest”8. Teiste uurijate tööd on ettevaatlikumad. Professor N.P. Andrejev V.I. koostatud esimese rahvaballaadikogu sissejuhatavas artiklis. Tšernõšev märgib: "Võib arvata, et mõned ballaadiga sarnased laulud eksisteerisid varemgi, kuid need pole meieni säilinud algsel kujul." Tänapäevases mõistes viitab teadlane ballaadile varafeodaal- ja feodaalperioodil9. See vaatenurk domineeris 20. sajandi esimesel poolel. Varem, 1916. aastal, V.M. Žirmunski, ilmselt A. N. Veselovski võrdlemisi ajaloolise meetodi mõjul, kirjutas inglise rahvaballaadi kohta: „... ballaadivormis on säilinud jooni, mis sunnivad selle vormi tekkimist omistama poeetilise sünkretismi ajastule. , kooritantsu laulu saatel. ... Aga see teooria ei kehti meieni jõudnud päris ballaadide kohta, oma konkreetsel kujul ei pretendeeri meie ballaadid sellisele antiigile.

Hiljem, peaaegu pool sajandit hiljem, räägib teadlane oma märgilises teoses "Folk Heroic Epic" täie kindluse ja selgusega, et rahvaballaad asendab kangelaseepose samaaegselt rüütliromantikaga 13.-14. . Seda seisukohta tuleks tunnistada paljutõotavaks, seda saab jälgida valdavas enamuses Euroopa ja Venemaa kahekümnenda sajandi ballaadi teostest. "Euroopa ballaad on selle määratlemise sotsiaalsete tingimuste tulemus, sõltudes iga üksiku rahva täpsetest piirangutest"12. Kaasaegne teadus usub, et ballaad, nagu iga suulise rahvakunsti žanr, on poeetiline vorm, mis peegeldab tegelikkust, antud juhul keskaegseid vajadusi.

„Rääkides ballaadi kui rahvaluule žanri sünnist ja õitsengust, tuleb kindlaks teha ... ühe või teise ballaaditüübi vastavus teatud ühiskonna arenguetapile oma loomupärase hoiaku ja mõtteviisiga”13 . Konkreetsete ballaadi süžeede ideoloogiline ja kunstiline analüüs viib järeldusele, et ballaad peegeldab keskaja konflikte ja ajaloolisi tingimusi.

Ilmselt kerkib rahvaballaad žanrina keskaja üldisel ajastul kõigis Euroopa riikides ja sellel on väljendunud rahvuslikud eripärad. Žanri päritolu on tüpoloogiline, igas riigis esinevad ballaadilaulud täiesti iseseisva žanrina. Varajases arengustaadiumis suhtleb see tihedalt välja arenenud sarnaste žanrivormidega, mis võib hiljem avaldada märgatavat mõju kogu rahvusballaadi žanripildile (spetsialistid eristavad inglise ja šoti ballaadide tüüpe, skandinaavia, saksa, prantsuse, slaavi ballaade). ballaadid, hispaania romansid jne). Märkimist väärib ballaadižanri, näiteks slaavi ballaadide uurijate täheldatud erinevus Lääne-Euroopa omadest (erilisel positsioonil on Hispaania piirkond, kus mõlema tüübi tunnused on ajalooliselt põhjendatud). Suure tõenäosusega nimetati tantsulaulu algselt ballaadiks, õigemini tähistas see kevadist armastussisu ümmargust tantsulaulu. 13. sajandiks olid sellised laulud muutumas kindlateks kirjanduslikeks vormideks ja neid kasutati Lääne-Euroopas laialdaselt. “Võimatu on märkamata jätta, et ballaadi romaani vorm muutus niipea, kui see populaarseks sai, kohe kirjanduslikuks”14. “Tantsulaulust, ballaadist juba 13. sajandil Itaalias ja seejärel Prantsusmaal, kujunes kirjandusžanriks, millel on teatav meetriline vorm ja puhtlüüriline sisu”15.

Uue, korraliku ballaadižanri tekkimine, selle esteetilise platvormi kehtestamine eeldab suhtlemist arenenud žanrivormidega. Ballaad laenab teatud vormi, tantsulaulude esitusvormi, lülitades seeläbi folkloorižanrite süsteemi ja peegeldab kunstiliselt täielikult uusi kaasaegseid konflikte. Niisiis laenab Skandinaavia ballaad tantsukombestikku ja romaani värsivormi. Tuntud Skandinaavia ballaadiluule uurija M.I.

Steblin-Kamensky märgib: „Ballaadi värsivorm, aga ka tantsukombel koos lauluga, esitati ballaadi tekkimise ajastul väljaspool Skandinaaviat ja eelkõige Prantsusmaal. ... Nagu tavaliselt eeldatakse, tungis see Prantsusmaalt nähtavasti juba 12. sajandi esimesel poolel Skandinaaviasse ja eelkõige Taani ning laulu saatel tantsimise komme”16. Teistes riikides ei seostatud ballaadi enamasti tantsuga ning slaavi piirkonnas (eriti lõuna- ja idaslaavlaste seas) on sellel tooniline versifikatsioon, kuna sel ajal olid populaarsed kangelaslikud eepilised laulud, millel oli märkimisväärne mõju. uuel žanril oli see vorm.

Põhimõttelise tähtsusega on küsimus ballaadi žanrilisest ülesehitusest.

V.Ya. Propp tegi ettepaneku defineerida folkloorižanri kombinatsioonina "selle poeetikast, igapäevakasutusest, esitusvormist ja suhtumisest muusikasse"17.

V.V. Mitrofanova tõi välja vajaduse analüüsida ideoloogilist ja temaatilist ühtsust, süžeede ja olukordade ühisust18. Teadlased märgivad rahvaballaadižanri klassifitseerimise raskust, kuna sellel puudub selge esitusvorm, stabiilne igapäevane kasutus (ballaadid esitatakse peamiselt aeg-ajalt, mõnikord kuulsatel pühadel) ja "rütmiline struktuur ballaadi avab ruumi kõige omapärasematele muusikalistele võimalustele” 19. Ilmselt määrab ballaadi selle žanri eripära ja uurijad tuvastavad ballaadižanri ühiseid jooni. Ballaad on seatud kujutama eraisikute maailma, "traagiliselt tõlgendatud inimlike kirgede maailma"20. "Ballaadi maailm on üksikisikute ja perekondade maailm, mis on hajutatud, laguneb vaenulikus või ükskõikses keskkonnas"21. Ballaad keskendub konflikti avalikustamisele. “Sajandeid on tüüpilisi konfliktsituatsioone valitud ja ballaadivormi valatud”22. Ballaadid sisaldavad “teravaid, lepitamatuid konflikte, head ja kurja, tõde ja ebatõde, armastust ja vihkamist, positiivseid ja negatiivseid tegelasi vastanduvad, kusjuures põhikoht on antud negatiivsele tegelasele. Erinevalt muinasjuttudest ei võida ballaadides mitte hea, vaid kurjus, kuigi negatiivsed tegelased saavad moraalset lüüasaamist: nad mõistetakse hukka ja sageli kahetsevad oma tegusid, kuid mitte sellepärast, et nad mõistsid oma lubamatust, vaid seetõttu, et samal ajal keda nad tahtsid hävitada ja inimesed, keda nad armastavad, on suremas.”23 Konflikt paljastatakse dramaatiliselt ja tuleb märkida, et draama läbib sõna otseses mõttes kogu ballaadižanri. «Ballaadi kunstilise eripära määrab selle dramaatilisus. Kompositsioon, inimese kujutamise viis ja elunähtuste tüpiseerimise põhimõte on allutatud dramaatilise ekspressiivsuse vajadustele. Ballaadi kompositsiooni iseloomulikumad jooned:

üks konflikt ja kokkuvõtlikkus, esituse katkematus, dialoogide rohkus, kordused koos draama suurenemisega ... Ballaadi tegevus taandub üheks konfliktiks, üheks keskseks episoodiks ja kõik konfliktile eelnevad sündmused on kas paika pandud välja äärmiselt lühidalt ... või puudub täielikult ... ”Ka ballaaditegelaste kujundid ilmuvad dramaatiliselt põhimõttel: kõne ja tegevuse kaudu. Ballaadi kangelase tüübi määrab suhtumine tegevusse, isikliku positsiooni avalikustamisesse konfliktisuhetes.

«Ballaadide loojaid ja kuulajaid isiksused ei huvita. Neid puudutavad eelkõige tegelaste omavahelised suhted, ülekantud, kopeerides eepiliselt sugulus- ja peresuhete maailma. Ballaadide kangelaste tegudel on universaalne tähendus: need määravad kogu ballaadi süžeealuse ja on dramaatiliselt pingelise iseloomuga, mis loob aluse traagilisele lõpule. „Sündmused on ballaadis edasi antud nende kõige intensiivsematel, aktiivsematel hetkedel, selles pole midagi, mis ei seostuks tegevusega”26. “Tegevus ballaadis areneb reeglina kiiresti, hüppeliselt, ühest tippstseenist teise, ilma siduvate seletusteta, ilma sissejuhatavate tunnusteta. Tegelaste kõned vahelduvad jutustavate joontega. Stseenide ja tegelaste arv on viidud miinimumini. ... Kogu ballaad on sageli omamoodi ettevalmistus lõpetamiseks”27. Teadlased märgivad ballaadižanri ebatäielikkust, peaaegu iga ballaadi saab jätkata või laiendada terveks romaaniks.

“Ballaadi kompositsiooniomadustest tulenev salapära või alahinnatus on omane kõikide rahvaste ballaadidele”28. Ballaadil on reeglina ootamatu ja julm lõpp. Kangelased teevad asju, mis tavaelus on võimatud, ja neid ajendab neid tegema kunstiliselt üles ehitatud õnnetuste ahel, mis tavaliselt viib traagilise lõpuni. "Ootamatu ebaõnne motiivid, parandamatud õnnetused, kohutavad kokkusattumused on ballaadi jaoks tavalised"29.

Nende tunnuste olemasolu lubab väita, et "ballaadidel on nii spetsiifiline iseloom, et neist võib rääkida kui žanrist"30.

Praegu on ballaadi žanri määratlemiseks neli teooriat.

1. Ballaad on eepiline või eepilis-dramaatiline žanr. Selle seisukoha toetajate hulka kuuluvad N. Andrejev, D. Balašov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Ju. Smirnov. "Ballaad on dramaatilise iseloomuga eepiline (jutustav) laul"31. Jutustuse emotsionaalsuse allikaks on dramaatiline algus, autori kohalolu ballaadis ei väljendu, mistõttu puuduvad laulusõnad kui žanri üldtunnus. Lüürilist algust mõistetakse kui otsest väljendust autori suhtumisest reaalsusesse, autori meeleolu32.

2. Ballaad – luule lüüriline vorm. Teaduse arenguhetkel tuleks sellisest vaatenurgast loobuda. Selle päritolu pärineb 19. sajandist. Usuti, et ballaad oma kirjanduslikul kujul peegeldab rahvalikku vormi ja korreleerub kergesti selliste lüüriliste žanritega nagu romantika ja eleegia. Üks tuntud rahvaluule kogujaid Pavel Jakuškin kirjutas: „Ballaadist saab nii kergesti eleegia ja vastupidi, eleegia ballaadiks, et neid pole võimalik rangelt eristada”33. Need erinevad ainult ballaadis34 esitatud valikute arvu poolest. Selline teooria ei talu tõsist kriitikat, palju varem V.G. Belinsky kirjutas keskajal tekkinud ballaadi kuulumisest eepilistesse teostesse, kuigi üldiselt tuleks seda kriitiku hinnangul käsitleda lüürika osas35.

3. Ballaad – lüürilis-eepiline žanr. Seda seisukohta jagavad A. Veselovski, M. Gasparov, O. Tumilevitš, N. Elina, P. Lintur, L. Arinstein, V. Erofejev, G.

Kalandadze, A. Kozin. Kuni viimase ajani peeti seda teooriat klassikaliseks. On alust arvata, et see tuleneb 19. sajandil laialt levinud oletusest ballaadi lüürilise lao kohta. Teadlased märgivad rahvaballaadi omapärast lüürilisust: „Kui eeposte jaoks on transformatsiooni põhitee üleminek proosale, laia proosavormide komplekti näol, ... siis ballaadi jaoks on transformatsiooni põhitee üleminek lüürikale ehk lüürika laiema komplekti kujul. eepilised ja lüürilised vormid"36. Arvestades selliseid 18.–19. sajandi lüürilis-eepilisi ballaade, jõuavad uurijad õigustatult järeldusele, et žanri ülesehituse juhtprintsiibiks on just lüürika. Paraku on lüürilise printsiibi konkreetse ilmingu definitsioonis antud just lüürika mõiste, üldised, enamasti žanrivälised alused. Räägime erilisest emotsionaalsest tajust, kuulajate lüürilisest empaatiast ballaadide sisu suhtes, kaastundest kangelaste kannatuste ja surma suhtes. Samuti tuleb selle kontseptsiooni puudusena välja tuua ballaadi žanrilisele arengule pühendatud teoste vähesust: võib-olla pole ballaadilaulude iidne vorm konstantne, ajas muutuv ega vasta päriselt ballaadilauludele. moodne välimus ballaadid.

4. Ballaad - eepiline-lüüriline-dramaatiline žanr. Selline lähenemine ballaadi määratlusele on nüüd sisenemas juhtivatele kohtadele. Selle kontseptsiooni toetajad on M. Aleksejev, V. Žirmunski, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright Kovaljova, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaja. "Rahvaballad on eepiline lüüriline laul, millel on väljendunud dramaatilised elemendid"37. Põhimõtteliselt läks vene folkloristika sellise määratluse juurde pikka aega ja iseseisvalt, kuid on võimalik luua seoseid 18.-19. sajandi saksa luuletajate ja rahvaluule kogujate analüütiliste teostega, kes lõid romantilise tüübi. ballaad. I.V. Goethe uskus, et "laulja kasutab kõiki kolme peamist luuleliiki, ... ta võib alustada lüüriliselt, eepiliselt, dramaatiliselt ja oma tahtmise järgi vorme vahetades jätkata ..."38. Ballaadi kui kolme poeetilise perekonna sümbioosi definitsioonis on I.G. Herder lisas veel ühe mütoloogilise elemendi. Dramaatiline algus on üks juhtivaid elemente, mis moodustavad ballaadižanri. Sündmuste jada dramaatiline esitus, dramaatiline konflikt ja traagiline lõpp ei määra ballaadižanri lüürilist, vaid dramaatilist emotsionaalsust. Kui laulusõnad rahvasuus tähendavad autori subjektiivset suhtumist kujutatud sündmustesse, siis dramaatiliseks alguseks on tegelaste suhtumine toimuvatesse sündmustesse ning ballaadižanr kujuneb selle käsitluse järgi39.

Viimane teadlaste rühm usub, et dramaatiline algus on žanri asendamatu tunnus ning sellel on võrdne roll eepilise ja lüürilisega. Konkreetses epiko-lüürilis-dramaatilise tüüpi laulus võivad nad olla kaasatud erineval määral, olenevalt ajaloolise aja vajadustest ning teose ideoloogilisest ja kunstilisest seadest.

Selline seisukoht tundub meie arvates rahvaballaadižanri uurimise osas kõige lootustandvam ja viljakam.

Kahjuks tuleb tõdeda, et vene rahvaballaadižanri tekkele ja arengule on pühendatud vaid paar teost. V.M. Žirmunski artiklis "Inglise rahvaballaad" 1916. aastal.

tegi ettepaneku jagada ballaadid žanritüüpideks (eepiline, lüürilis-dramaatiline või lüüriline)40, kõrvaldades sellega küsimuse ballaadižanri kui sellise evolutsiooni probleemist.

1966. aastal ilmus uurimus “Vene rahvaballaadižanri arengulugu”, mille autor on D.M. Balašov, milles autor konkreetset materjali kasutades näitab ballaadi muutumise temaatilisust 16. - 17. sajandil ning märgib 18. sajandil märke žanri hävimisest ekstra väljatöötamise tagajärjel. -tseremoniaalne lüüriline veniv laul ja "ballaadi eepilise kanga neelamine lüüriliste elementide poolt"41.

N.I. Kravtsov võttis kokku kõik olemasolevad kogemused ja tegi ettepaneku luua õppekirjanduses neli ballaadirühma või -tsüklit: perekondlik, kodune, armastus, ajalooline, sotsiaalne42. 1976. aastal märkis teadlane teadustöös "Slaavi rahvaluule" nende rühmade evolutsioonilist olemust43.

Aastal 1988 Yu.I. Smirnov, analüüsides idaslaavi ballaade ja neile lähedasi vorme, esitas süžeede ja versioonide indeksi kogemuse, kus ta kritiseeris mõistlikku kriitikat ballaadide fantastilisteks, ajaloolisteks, sotsiaalseteks jne jagamisel tehislikkusele, konventsionaalsusele. “Selline kunstlik jaotus lõhub süžeede vahelisi looduslikke seoseid ja tüpoloogilisi suhteid, mille tulemusena eraldatakse nendega seotud või lähedased vormid ja käsitletakse neid eraldiseisvana”44. Teadlane täpsustab evolutsioonilise ahela konstrueerimise reegleid45 seoses ballaadimaterjaliga, tuues välja viis žanri tuletist (kooriesituseks mõeldud joonistus- või “vokaallaulust” kuni rahva seas levinud kirjanduslike ballaadilauludeni)46.

Üldiselt on olemas üldpilt rahvaballaadižanri evolutsioonist eepilisest vormist lüüriliseks vormiks. Selles töös lahendatakse privaatseid, praktilisi küsimusi ballaadi žanrielementide muutmise viiside ja põhjuste kohta, luuakse seoseid erinevate süžeede vahel ning määratakse konkreetsete tekstide žanriline eripära. Oma töös kasutame teksti rekonstrueerimise meetodit, mille alused pandi paika V.Ya ajaloolis-tüpoloogilise koolkonna töödes. Propp ja B.N. Putilov.

Mis puutub ballaadižanri, siis sellel on oma spetsiifika ja see realiseerub järgmistes aspektides.

Eeldatakse, et ballaadižanr on organiseeritud teatud tsüklitena, mis aitavad kaasa ballaadi kõigi žanritunnuste maksimaalsele avalikustamisele. Ballaadižanri tsüklistamine on eelkõige ühe konflikti süžee-variatiivne teostus. Ballaadi tsüklisatsioonis saab põhiliseks dramaatiline element, mis praktikas seisneb a) dramaatilise olukorra variantide loomises (varajased tsüklid), seejärel konflikti lõpetamises;

b) versioonid dramaatilisest olukorrast, konfliktist.

Ballaaditsükli variant on laul, mis kordab etteantud konfliktimudelit, kuid püüab seda süžees võimalikult täielikult paljastada. Versioon on teksti kvalitatiivne muudatus, uue konflikti loomine arendatud tsükli või eraldiseisva iidse ballaadi (“Omelfa Timofejevna päästab oma sugulased” ja “Rjazanotška Avdotja”, “Tatari täis” ja tsükkel) alusel. Poloonia tüdrukute kohta). Uuritakse tsükleid nende otseses vastasmõjus, sisemistes evolutsioonilistes seostes, samuti jälgitakse, kuidas ajas muutuvad rahvaliku tsüklistamise põhimõtted.

Tsükli kompositsiooni uurimine hõlmab lugude süžee-variatiivse sarja žanrianalüüsi. Erilist tähelepanu pööratakse ballaadi žanrilise eripära põhikomponentide uurimisele. Tsükliseerimise ja formuleeringu tüüp, kangelase tüüp ja konflikti tase, rahvaliku / autori hinnangu ja tegelaste dialoogilise / monoloogilise kõne olemus, folkloori ja žanrisiseste traditsioonide kasutamine, kokkuleppe tüüp ja Analüüsitakse kunstilise / otsese juhtumi esteetika peegeldust, formaalse süžeeloogika rolli, pannakse paika imelise ja sümboolse kategooria. Uuritakse ballaadide stiili poeetilise keele ja kunstiliste võtete tunnuseid. Eriti märgatakse mõju külgnevate ballaadivormide ja rituaalsete, eepiliste, lüüriliste, ajalooliste laulude, aga ka vaimsete luuletuste traditsiooni konkreetsetele süžeele. Kõik analüütilise töö tulemused viiakse kooskõlla ajaloolise aja nõuetega, nii määratakse ballaaditsüklite ligikaudne nõudluse aeg.

Lõppkokkuvõttes kehtestatakse ballaadižanri tüpoloogilised tunnused igal ajaloolisel etapil. Paljastub ballaadi žanrimuutuste olemus ja tunnused selle üldises ja kunstilises aspektis, üldised põhimõtted tema evolutsioon. Ballaaditsükleid käsitletakse nende otseses seoses ja need on enam-vähem täpselt dateeritud.

Vene piirkonna ballaadimaterjali analüüsi tulemusena on kindlaks tehtud, et ballaad on eepilise lüürilis-dramaatilise karakteri paindlik, liikuv üksus, millel on igal ajaloolisel arenguetapil alates lõpust kindlad stabiilsed tüpoloogilised tunnused. 13. sajandist kuni 14. sajandi alguseni. 18. - 19. sajandini Esialgu on laulutekstid pärimuse vormis ja neil ei ole ballaadi žanrilises struktuuris olulist rolli.

Tasapisi muudab lüüriline algus ballaadi žanrilist ilmet, mis lõpuks viib žanri lüürilisuseni või selle muutumiseni kirjanduslikeks analoogideks. Ballaadne maailmapilt valmistab justkui pinnast ja aitab kaasa isikliku ja ajaloolise kunstiteadvuse tekkele, mis viis tseremoniaalse lüürilise ja ajaloolise luule vormide väljakujunemiseni. Seejärel ei suuda ballaadižanr täielikult kajastada uue ajastu konflikte. Konkureerides ajalooliste ja lüüriliste lauludega 16.-17.sajandil, tugevdades lüürilise elemendi rolli oma žanristruktuuris, lahustub ballaad järk-järgult justkui lüürilisse elemendisse, mis on rohkem kooskõlas kõigi laulude peegeldusega. uue ajastu sügavus ja ebajärjekindlus. Parimal juhul seda, mis ehtsast ballaadist alles jääb väline vorm, omamoodi ballaadi esituslaad või ballaadi süžee (teatud tüüpi filisterballaadid). Rahvaballaadi algne žanr säilis 19.-20. Konkreetse paikkonna kuulsaimad, aktuaalsemad ballaadi süžeed on säilinud. Neile antakse lüüriline vorm, neid töödeldakse lüüriliselt, kuid teatud stabiilsed tüpoloogilised tunnused jäävad muutumatuks (vrd eepilises loovuses varem alanud sarnane protsess). Sellised ballaadilaulud on tasapisi hääbumas, kuna rahvastiku kirjaoskus kasvab, raamatute levik ja ballaadide jutustajad ja esitajad ise kaovad.

Väitekirja töös lähtusime ennekõike ajaloolis-tüpoloogilise koolkonna (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) kontseptsioonist folkloorižanrite ajaloolisest uurimisest ja teatud tüpoloogiliste tunnuste kehtestamisest. teatud žanri arengu teatud ajaloolistel etappidel vastavalt Euroopa ballaadižanri ühtsele kujunemisprotsessile. Konkreetsete ballaadilaulude žanristruktuuri analüüs viiakse läbi, võttes arvesse V.Ya kehtestatud nõudeid.

Propp uurida vene folkloori žanrilist koostist kui terviklikku süsteemi. Arvesse võetakse ka vene rahvaballaadižanri seoseid Lääne-Euroopa ja slaavi näidistega (võrdleva ajalookoolkonna teadlaste A. N. Veselovski, P. G. Bogatõrevi, V. M. Žirmunski, N. I. Kravtsovi tööd). Teisest küljest toetame D.M. Balašov vene ballaadižanri iseseisvast rollist, rahvuslikust identiteedist ja juhtivast rollist vene suulises rahvakunstis 13.-16.-17.sajandil.

Uurimistöö põhiobjektiks on M.D. kogudes esitletud vene rahvaballaadid. Chulkova, Kirsha Danilova, P.V. Kireevsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N.

Sobolevsky, V.I. Tšernõševa, D.M. Balašova, B.N. Putilova, S.N. Azbelev.

Kinnitatakse erinevate laulude sisemised seosed, nende evolutsioonilise arengu mudel. Määratakse kindlaks stabiilsed tüpoloogilised tunnused, mis võimaldavad žanri selgelt määratleda. Lõpuks antakse üldine ettekujutus ballaadi saatusest ja selle kohast laulufolkloori žanrite süsteemis.

Seega määrab teose asjakohasuse konkreetsete tähelepanekute põhjal mõistmine vene rahvaballaadi žanrisüsteemi evolutsiooni probleemidest, selle kohast vene suulise luule žanrite süsteemis ja edasistest väljavaadetest. üleminek kirjanduslikele analoogidele saksa romantilise ballaadi tüübi kaudu.

Nende probleemide lahendamine hõlmab vene ballaadipärandi a) käsitlemist kui dünaamiline süsteem, millel on oma loogika ja arenguspetsiifika, mis on koostoimes rahvaluule sarnaste vormidega;

b) rahva kunstiteadvuse ajalooliste muutuste kontekstis, mis mõjutasid kogu žanri esteetikat ja saatust;

c) võttes arvesse Euroopa ballaadižanri tekke ja arengu teooriat.

Eeltoodu põhjal konkreetsed ülesanded väitekirjad said:

1. Vene regioonis esitletud ballaadi süžeede süstematiseerimine ja analüüs.

2. Vene rahvaballaadi žanrispetsiifika, tüpoloogiliste tunnuste väljaselgitamine konkreetsetel ajalooetappidel, mille kogusumma võib anda žanrile selge määratluse.

3. Konkreetsete žanrimuutuste kindlaksmääramine vene rahvaballaadis selle loomisest kuni üleminekuni lüürilistele vormidele ja kirjanduslikele analoogidele.

4. Rahvaballaadižanri koha ja tähenduse mõistmine vene laulufolkloori žanrisüsteemis.

5. Nii üksikute ballaadisüžeede kui ka tsüklite kui terviku esinemise ja olemasolu aja kindlaksmääramine.

Analüüsitehnika põhineb ajaloolis-tüpoloogilise meetodi põhimõtetel, mille aluseks on ballaadi võimalike variantide võrdlemine, selle ideoloogiline ja kunstiline analüüs selle ajaloolise ajastu asjakohasuse nõuetega, milles see tekib ja areneb. , samuti eri rahvaste ballaadiloomingu tüpoloogilise sarnasuse kehtestamine ühtse protsessi üldise mustrina ja samas selle erinevate rahvuslike variatsioonidena.

Kaitseks on ette nähtud järgmised sätted:

1. Vene rahvaballaad on eepilis-lüürilis-dramaatiline žanr, milles olenevalt ajaloolisest otstarbekusest ja vajadusest, ranges kooskõlas evolutsiooniteooriaga, võivad need alged mängida erinevat rolli.

2. Vene rahvaballaadi kujunemislugu viitab žanri tekkele 13. sajandi lõpust eepilis-dramaatilise lauluna. Lüürilise vormi saab ballaad 18. ja 19. sajandil.

3. Ballaad on algselt mobiilne ja paindlik žanrisüsteem, mis võimaldab kajastada erinevate ajalooliste formatsioonide konflikte.

4. Vene ballaadipärandi sisemiste žanrisidemete loomine hõlmab kogu ballaadimaterjali organiseerimist tsüklitesse.

Teaduslik uudsus väitekirja määrab integreeritud lähenemine vene rahvaballaadide žanri uurimisele. Restaureeritakse ja analüüsitakse vene ballaadipärandi tsükleid, mis on ehitatud selgesse evolutsioonimudelisse, mis paneb paika konkreetsed ballaadilaulude tekkimise ja eksisteerimise kuupäevad.

Töö struktuur ja ulatus. Doktoritöö koosneb sissejuhatusest, kolmest peatükist, järeldusest, märkmetest ja bibliograafiast, sealhulgas pealkirjadest.

Esimeses peatükis vaadeldakse vene ballaadižanri kujunemisaega 13. sajandi lõpust 16. sajandi alguseni, samuti püütakse kindlaks teha iidseimate ballaadilaulude žanrilist eripära ja nende arenguperspektiivi.

Teises peatükis uuritakse vene rahvaballaadi žanrilisi muutusi 16.–17. sajandini, uuritakse ballaadižanri koosmõju eepilise ja ajaloolise luulega, pannakse paika žanri hiilgeaegade tüpoloogilised tunnused.

Kolmandas peatükis analüüsitakse ballaadi lüüriseerimisprotsessi põhjuseid ja tunnuseid ning üleminekut kirjanduslikele analoogidele.

Vahi all võtab kokku ballaadi žanriarengu, selle tähenduse suulise rahvaluule liigina, määratleb ballaadižanri arenguloo üldkontseptsiooni, visandab väljavaated edaspidiseks uurimistööks ballaadi ülemineku põhjuste ja viiside alal. ballaadi rahvalik vorm autori kirjanduslikeks vasteteks.

Põhisätted väitekirjad testiti Moskva Riikliku Pedagoogikaülikooli ülikoolidevahelistel konverentsidel ettekannetes: „Vene ja väliskirjandus:

ajalugu, modernsus ja vastastikused suhted" 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, samuti monograafiates ja artiklites:

1. Vene rahvaballaad: žanri teke ja areng. M., 2002.

(Monograafiad Slaavi-germanistika teaduskeskus 5.). Lk.180.

2. "Rahva- ja kirjandusballaad: žanrite vahekord" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Kolmas probleem. M., 1997. S.54-65.

3. “Ballaad kui poeetiline žanr. (Ballaadi üldtunnuste küsimusest)" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Seitsmes number. M., 1999. S.23-29.

4. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel üks” // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Väljaanne kümme. M., 2000. S.13-18.

5. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel kaks: "Rjazan Avdotja".

(Rahvaballaadižanri tekke küsimusest)" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Väljaanne üksteist. M., 2000. S.17-35.

6. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel kolm: Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest // Kirjanduse ajaloo probleemid. laup. artiklid. Kolmeteistkümnes number. M., 2001. S.14-37.

7. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel 4: Veel kord ühe süžeemõistatuse küsimusele (Bylina Kozarinist) // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Neljateistkümnes number. M., 2001. S.107-114.

Anikin V.P. Ballaadilaulud // Vene suuline rahvakunst. M., 1971. S.190-204.

Eeposed. T.1,2. M., 1958.

Entwistle W.I. Euroopa ballaad. Oxford, 1939. Lk 354.

Tsiteeritud raamatust Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. R. 5, 7.

Veselovski A.N. Ajalooline poeetika. L., 1940. P.281.

Veselovski A.N. Ajalooline poeetika. M., 1989. Lk.189.

Lintur P.V. ballaadi laul ja rahvajutt// Slaavi rahvaluule. M., 1972. Lk 181.

Kalandadze G.A. Gruusia rahvaballaad. Thbilisi, 1965. Lk.11.

Andreev N.P. ballaadilaulud vene folklooris // Vene ballaad. M., 1936. C.XIX.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad // Inglise ja Šoti ballaadid. M., 1973. P.101.

Žirmunski V.M. Rahvalik kangelaseepos. Võrdlev-ajaloolisi esseesid. M.-L., 1962. S.179.

Entwistle W.I. Euroopa ballaad. Lk 91.

Elina N.G. Inglise-Šoti ballaadi areng // Inglise ja Šoti ballaadid. M., 1973.

Gugnin A.A. Rahva- ja kirjandusballaad: žanri saatus. P.79.

Elina N.G. Inglise-Šoti ballaadi arendus. S.!05.

Steblin-Kamensky M.I. Ballaad Skandinaavias. // Skandinaavia ballaad. L., 1978. S.223-224.

Propp V.Ya. Folkloorižanrite liigitamise põhimõtted // Rahvaluule poeetika. M., 1998. Lk 177.

Mitrofanova V.V. Küsimusele ühtsuse rikkumisest mõnes folkloorižanris // Vene folkloor. T.17, L., 1977. S.36.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad. P.98.

Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.41.

Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu. Petroskoi, 1966. Lk.12.

Smirnov Yu.I. Lõunaslaavlaste laulud // Lõunaslaavlaste laulud. T.11, M., 1976. Lk 17.

Kravtsov N.I. Slaavi folkloor. M., 1976. S.193.

Balashov D.M. Vene rahvaballaadid // Rahvaballaadid. M.-L., 1963. Lk.8.

Smirnov Yu.I. Lõunaslaavlaste laulud. P.18.

Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu. C.6.

Steblin-Kamensky M.I. Ballaad Skandinaavias. lk.238-239.

Balashov D.M. Vene rahvaballaad. P.11.

Putilov B.N. Tüpoloogiline ühisosa ja ajaloolised seosed slaavi lauludes-ballaadides võitlusest tatari ja türgi ikke vastu // Slaavi rahvaste ajalugu, folkloor, kunst. M., 1963. Lk 425.

Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.44.

Balashov D.M. Vene rahvaballaad. C.7.

Lisateavet leiate artiklist Kravtsov N.I. Slaavi rahvaballlaad // Slaavi folkloori probleemid M., 1972.

Pavel Jakuškini kogutud venekeelsed laulud. SPb.,. 1860. Lk.8.

Seal. P.13.

Belinsky V.G. Luule jagunemine perekondadeks ja liikideks. // Belinsky V.G. Kogutud teosed kolmes köites.

T.2, M., 1948. Lk 50.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid ja nendega seotud vormid. Kogege indeksgraafikuid ja versioone.

M., 1988. P.7.

Gusev V.E. folkloori esteetika. L., 1967. Lk 137.

Goethe I.V. Ballaadist // Lipari harf: Ballaadi antoloogia. M., 1989. S.554.

Kovylin A.V. Ballaad kui poeetiline žanr (ballaadi üldtunnuste küsimusest) // Kirjanduse ajaloo probleeme. 7. väljaanne, M., 1999. S.23-28.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad. S.91-95. Teadlane rikkus jagamise põhimõtet, kaasates spetsiaalse rühma rahvusballaadid Robin Hoodist.

Balashov D.M. Žanri arengulugu. P.45,46.

Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Vene suuline rahvakunst. M., 1977. S.198-201.

Kravtsov N.I. Slaavi folkloor. Lk.189.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid. C.10.

Smirnov Yu.I. Slaavi eepilised traditsioonid: evolutsiooniprobleemid. M., 1974. S.153-161.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid. S.6-7.

Esimene peatükk XIV-XV sajandi vene rahvaballaadi žanri kujunemine.

1. Vene rahvaballaadižanri kujunemise ajaloolised eeldused.

Ballaadi "Avdotja Rjazanotška", tsüklit Polonyanka tüdrukutest, peetakse traditsiooniliselt ballaadižanri esimesteks näideteks. Enne tegeliku ballaadiloomingu, konkreetsete ballaadilaulude uurimist tuleb silmas pidada, et uus žanr ulatub tagasi iidsemate traditsioonide ja poeetiliste vormide juurde, läbib piisavalt pika arengutee, et kristalliseeruda selgemaks žanriüksuseks.

Ballaad on kindlasti lugulaul. Seetõttu huvitab meid ennekõike varaeepose süžee iseärasused: kuidas süžee olemus muutus kuni ballaadižanri esimeste näidiste loomiseni. Kahjuks ei ole meile teada vene eepose varased vormid, nagu märkis V. Propp1. Analüüsides aga teiste riigieelse arengujärgu rahvaste eepikat, jõudis V. Propp järeldusele, et eepos loodi primitiivse kommunaalsüsteemi lagunemise ajastul2 ehk selle poeetika on suunatud selle vastu. ühiskonna hõimuviisi ideoloogiat, mütoloogia kui maailmavaatesüsteemi vastu. Varajase primitiivse loovuse müütiline süžee on muutumas. Ideoloogilise sisu poolest vastanduvad riigieelse eepose uued poeetilised vormid klanni ideoloogiale, domineerivaks süžeeks saab naise saamine, et võidelda uue ideaali - perekonna rajamise eest. Nii radikaalset muutust poleks kunstisüsteemis saanud toimuda. Uus eepiline luule valib mütoloogilise ajastu poeetika põhielemendi ja muudab oma funktsionaalsuse fookust nihutades järk-järgult kogu poeetilist süsteemi. Selline element on kangelase kuvand või pigem tema funktsionaalsus. Kangelasest saab avalik kangelane, “tema tegevus on suunatud inimeste hüvangule”3, mitte enda eesmärkide saavutamisele. “... Uus kangelaslikkuse mõiste tungib vanasse kompositsioonisüsteemi ja hakkab seda lõhkuma”4. Tasapisi muutub ka kogu lugude struktuur. Naise saamise süžee asendatakse süžeega kangelase erinevatest ärakasutamistest.

Riigikorra ajastul, hõimude ühinemise ajastul muudab kangelane taas oma funktsionaalsust: temast saab ühendav keskus, mis ei seo enam tegelasi, vaid erinevaid süžeesid. Selle tulemusena muutub lugude koosseis. Toimub niinimetatud eepilise tsüklistamise protsess: peamise passiivse keskuse (see on kangelane - suverään) ümber ühinevad erinevad süžeed. Süžeed ise kaotavad oma endise keerukuse ja on pühendatud kangelaste vägitegudele. Eepos muutub multikangelaslikuks ja väljenduslikult spetsiifilisemaks. Ajaloolise tausta loomisest saab rääkida eepostes, mille kangelased on aga endiselt seotud mütoloogilise ajastu pärandiga ja peegeldavad latentselt rahva müütilisi ideid.

Tatari-Mongoolia vägede sissetung ja Venemaa feodaalvürstiriikide orjastamisele järgnenud pikk ike oli pöördepunkt, mis muutis lauljate vana eepilist mõtlemist. Sellise ulatusega konkreetsed ajaloosündmused on muutnud inimeste teadvust, ilmunud on eriline traagiline nägemus maailmast. AT see ajastu Vene luules on vaja luua kaks fundamentaalset žanri: uut tüüpi eepos ja teine ​​žanrivorm, hiljem tuntud kui "vana naine", ja nüüd - ballaad. Esimest rida iseloomustab eelmiste kangelaslaulude poeetika terviklikkuse säilimine, kuid vanad süžeed võivad omandada uusi jooni. Esiteks on taas muutumas kujundite süsteem: kangelane saab konkreetse ajalooliselt motiveeritud funktsionaalsuse: kodumaa kaitsmine, Vene riiklus;

vaenlased alates müütilised olendid muutuda ajaloolisemaks. Taoliste eeposte taust on ajalooline, kuigi eepilise konventsionaalsuse seadused on endiselt vankumatud.

Teist tüüpi teosed on ballaad. Eriline traagiline maailmanägemus või ballaadiline maailmavaade avaldub selles, et võimsa kangelase eepiline ideaal asendub privaatse, tüüpilise inimesega, mõnikord nõrk, abitu välise kurjuse jõudude ees. Seetõttu pole juhus, et naisest saab lemmikballaadikangelane. Uus poeetika põhineb pikal žanrisüsteemi muutmise traditsioonil: esiteks muudetakse kangelase funktsionaalsust. Bogatyr Vana-Vene muutub eraisiku tüübiks. Sellest lähtuvalt muutub ka uue eepilise luule poeetiline vorm: eesmärgiks ei ole enam luua eepilise kangelase kujundit, mis nõuab üsna detailset narratiivi, vaid lühikest pingelist dramaatilist sündmust, mis kujutab eraisikut kogu tema kaitsetuses. välise kurjuse jõudude ees.

Peaasi, et uus žanr on sõnastanud üsna selge põhimõtte: see põhineb lühikesel, meelelahutuslikul, dramaatiliselt intensiivsel süžeel, mis paljastab täiesti tüüpilise eraisiku. Ilmub uus mõtlemise tüüp, mis on juba radikaalselt lahkunud mütoloogilise maailmavaate pärandist - see on süžeeline mõtlemine. Nüüd ei ole peamise koha hõivanud mitte kangelane, vaid süžee, sündmus, mis paljastab kangelase suutmatuse olla kangelaslik. Ballaad avab uusi horisonte:

dramaatiline süžee, mis paljastas inimese impotentsuse teda ümbritsevas maailmas, on rohkem kooskõlas eraldiseisva, privaatse, lahutamatu inimese tüübi kujunemisega.

Vene rahvaballaadi žanri vahetuks eelkäijaks on kangelaseepose, eepose laulud. Vana poeetika elemendid ehitatakse ümber, laulud saavad täiesti uue ilme ja kõla - nii silutakse kunstilisi vastuolusid, mis tekivad vana poeetika kasutamisel uue kangelaskuju loomisel.

Ballaadižanr otsib žanrilisi vastavusi, võtab kokku kogu folklooriloovuse kogemuse, kus sellised vastuolud leidsid teatud lahendused. Traditsioonina lähtub ballaad muinasjutu žanridest (külgnevad vormid) ja lüürilisest tseremooniavälisest luulest. Folklooritraditsioon tähendab uue žanri kujunemise toetamist teise žanri kunstisüsteemil, ühte liiki teoste elementide töötlemist ja kasutamist eranditult laenatava liigi vajaduste rahuldamiseks, et tõhusamalt lahendada kunstiprobleeme või luua uusi. žanri avastusi. Niipea, kui vasted on leitud, toob ballaad need žanristruktuuri, töötab ümber ja kujundab nende uue tähenduse.

Ballaadižanr, kui see esmakordselt Poloonia tüdrukute tsüklis ilmus, kasutab lüüriliste mitterituaalsete laulude traditsiooni.

Polonyanka kangelaslik kuvand põhineb punase tüdruku kujutise loomise traditsioonil. Seega on lüüriline element implitsiitselt kaasatud eepilise ballaadi žanristruktuuri.

Seega läbib ballaad juba enne selle algust pika arengutee. Riigieelse eepose mütoloogiline süžee asendub vene kangelaseepose puhul eeposega ja ballaadižanris eepiline-dramaatiline. Müütiline kangelane muundub kangelase kujundi kaudu kangelasliku naise üleminekutüübiks (nagu Avdotja Rjazanotška või Marya Jurjevna) või lahke noormehe või punase neiu ballaaditüübiks, mille kujundlik süsteem ulatub tagasi. lüürilisele laulule. Uue žanri loomisel kasutati aktiivselt eepose ja laulusõnade pärandit. Ballaad on eepiline luuleliik, kuid juba Polonyanka tüdrukutest rääkiva tsükli žanri kujunemise ajal tõmbas žanr traditsioonina ligi luule lüürilisi vorme. Uurime seda probleemi järgmises peatükis.

2. Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest.

Tsükkel Polonyanka tüdrukutest esitleb kõige iidsemaid ballaadilaule.

See seisukoht on üldiselt aktsepteeritud. Tuntud on ka seisukoht, milles sellised ballaadid pärinevad 16. sajandist ja nende esinemist seostatakse Venemaa lõunaosa ajalooliste sündmustega.5 Žanriliselt meenutab Polonyanka tüdrukutest rääkiv tsükkel ka iidseid traditsioone ja poeetilisi vorme, läbib a. piisavalt pikk arengutee küsimuste kristalliseerimiseks: D. Balašov tunnistab seda ballaadiks, enamik teadlasi kaldub arvama, et ajaloosündmused viisid tsükli tekkimiseni, seetõttu tuleks sellised laulud liigitada ajaloolisteks. Praegu on laialt levinud B. Putilovi seisukoht, kes määratleb Polonyanka kohta käivaid laule ajalooliste ballaadidena.

Ajaloosündmustel ei ole autonoomset tähendust, neid kasutatakse igapäevase taustana, näidates selgelt ja konkreetselt inimsaatuste traagikat6.

Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest on pika arenguga. See tekib 13. sajandil, 16. sajandil saab uue tõuke arenguks Venemaa lõunaosas. Nii pika aja jooksul toimub ballaadis žanrimuutusi. Seetõttu erinevad 13. sajandist pärinevad laulud märkimisväärselt nende endi 16.–17. sajandi töötlustest.

Ballaadid Polonyankast on sama heterogeensed kui tsükkel ise. Võib jälgida, kuidas ballaaditsükkel selle arengu koidikul tekib. Ballaad avab uut tüüpi kangelase - kangelasliku naise, kes satub lootusetusse traagilisse olukorda, kuid võitleb aktiivselt oma isikliku ja seeläbi riikliku iseseisvuse eest. Idee eesmärgi kohaselt on see eepiline kujund, tsükli kujunemisel on ka eepiline seade: laulud on organiseeritud ühe keskuse ümber - Polonyanka tüdruku ümber. Oleks aga hoolimatu samm tunnistada ballaadi tsüklistamist tegelikult eepilisena. Eepiline idee ballaadižanris muutub: naise kangelaskuju avaldub täielikult läbi dramaatilise olukorra, millesse kangelane satub. Just dramaatiline olukord näitab kangelase kaitsetust välise kurjuse jõudude ees ja määrab Polonyanka tüdruku tõelise kangelaslikkuse avaldumise.

Esialgu korraldab ballaaditsükkel laulud ühise dramaatilise olukorra põhimõtte järgi.

Jutuvestjate eesmärk, kes tundsid uue ajastu vastuolusid ja suutmatust neid kangelaseepose kunstiliste vahenditega täielikult valgustada, oli luua positiivne naisepilt, mis kangelaslikult, kuid ebaõnnestunult, nagu ka tegelikkuses, seisaks vastu. välise kurjuse jõud, tatari-mongoli valitsus. Selle pildi ajendiks oli traagiline reaalsus ise, sellise plaani edukamat kehastust ei leitud. See Polonyanka tüdruku pilt, tema staatus näitas olukorra traagikat ja lootusetust, seetõttu ei näinud selle tsükli laulud esialgu ette kangelase aktiivset tegevust.

Esmatähtis on täielikult dramaatilise olukorra kujutamine. Seetõttu ei keskendu varajased ballaaditsüklid kangelase tegemistele, nagu järgnevad – pilt ise valiti kunstiliselt liiga hästi. Nii arendati varases ballaadis “Tatarlaste vangistatud tüdruk” ainult tüdruku tabamise olukorda, hiljem selle laulu erinevates versioonides (millest tuleb ära märkida Röövel Duvan ja Kozarini ballaadiversioonid) tüdruk astub aktiivseid samme, et vabastada. Selliseid tegevusi dikteerib ballaadi kui žanrivormi arengu loogika: rõhk nihkub dramaatiliselt olukorralt tegevusplaanile, kangelase funktsionaalsuse plaanile. Sellest ajast alates on välja töötatud žanri juhtiv kunstiline seade - dialoog.

Näeme, et ideoloogilises ja kunstilises mõttes vastandub polonyanka kuvandi kujunemine eeposele. Ballaadi ei huvita kangelane-kangelane, kes näitab oma omadusi eepiliste takistuste aktiivses ja edukas ületamises, ballaadi huvitab dramaatilise olukorra prioriteetsus kangelasest. Ballaadikangelane määratletakse esmalt dramaatilises olukorras viibimise, seejärel aktiivse tegevuse, traagilise valiku kaudu, mis näitab aktiivse ja kangelasliku inimese kaitsetust ja nõrkust oma tegudes, välise kurjuse jõudude ees. Seega on tsükli loomise eesmärk eepiline, kuid rõhuasetus on nihkunud: eepiline maailmanägemus on modifitseeritud.

Tekstikorralduse dramaatiline printsiip on toodud ballaadi žanristruktuuri ja modelleerib omal moel ballaadilaulude maailmapilti. Dramaatiline maailmanägemus tõuseb järk-järgult esile.

Seetõttu jääb laulusõnade kui žanri kujundava elemendi roll varases arengujärgus ballaadilaulus tähtsusetuks. Laulusõnad toimivad traditsioonina, mis ei anna teed uuele žanrile. Selle väljendusvahendiks on kangelase väga uus kuvand, mille ballaad peaks moodustama. Tõepoolest, ballaadikangelane on üldistatud tüüpiline inimene, kes konkreetsetel tingimustel paljastab oma traagilise positsiooni maailmas. Sarnase kangelastüübiga oli ka sõnades, lüüriliste mitterituaalsete laulude žanris väljendas üldistatud tüüpinimene ka konkreetselt oma tundeid valitseva, enamasti traagilise olukorra suhtes. Kangelase lüüriline kujund annab kindlustunde, et uut tüüpi ballaadikangelane toetub kindlale rahvaluulepinnasele, et sarnane kangelasetüüp on folklooritraditsioonis juba aset leidnud. Seetõttu iseloomustab lüürilisi ja ballaadivorme ballaadi kujunemise algfaasis vaid sarnasuse vormiline pool: laule eristab lühendatud vorm. Kujutise loomise kunstilised vahendid naasevad eeposele, kuna selle moodustamise eesmärk on eepiline.

Seega oli lüüriline laul see žanriline üksus, nagu muinasjutt seotud vormide loomisel, milles ballaadi ette pandud küsimused olid juba lahendatud. ülesandeid: välised jõud suruvad kangelase maha. Seetõttu pannakse peategelase kuvandi kujundamisel funktsioon, mis vastab laulusõnade esteetikale:

üldistus, kangelase kuvandi tüpiseerimine on antud tema nimetuse kaudu. Sellega seoses peavad paika väited “punase neiu” ja “hea mehe” kujunemisest lüürilisteks kujunditeks. Sellise seisukoha absolutiseerimine näib aga olevat põhjendamatu seisukoht. Nii nagu Rjazanotška Avdotja pole muinasjutu tegelane, vaid eepiline, pole ka Polonyanka lüüriline kujund, vaid põhimõtteliselt eepiline. Kangelase nimetusel on konkreetne funktsioon:

kui lüürilises laulus on eesmärk avada välismaailmaga üheks sulandatud kangelase tundeid ja läbielamisi, siis ballaadis pole kangelase tunded olulised. Eesmärk saab olema oma alustelt dramaatiline ja väljendusviisilt eepiline: anda edasi ajastu konflikti ja näidata inimese impotentsust, tema traagilist katkemist välismaailmaga.

Lüürika kui žanriprintsiip avaldab kaudset mõju ballaadižanrile selle loomisel ja väljendub teoste kujundliku süsteemi sarnasuses. Populaarse hinnangu kategooria arenedes lähevad lüüriliste laulude žanrisüsteemile omased põhimotiivid ja tähendused üle ballaadižanrisse. Punast tüdrukut võib tajuda pruudina, head selli peigmehena. Ballaadis "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast" võib jõge pulmalaulude traditsioonis tõlgendada kui abielu sümbolit.7. Alles järk-järgult läheneb ballaad lüürilistele vormidele ning hindamiskategooria arenedes ja arenedes ballaadižanris muutub kujundlik süsteem teose struktureerimisel selleks elemendiks, mis paneb ballaadi žanristruktuuris liikuvuse põhimõtte. .

Ballaadilaulud kui süžeelised teosed näitavad juba oma ilmumisjärgus originaalset süžeetüüpi võrreldes luule eepiliste ja lüüriliste vormidega. Eeposes mõistetakse süžeed kujundi paljastamise vahendina, seega juhinduvad laulja mälus nn vormelilised tüüpilised kohad. Lüürilises laulus on süžeel teisejärguline roll. Tõenäoliselt on ballaadižanri mõjul lüürilised laulud piisavalt süžeeliselt organiseeritud, nii et „lüüriline laul pole rahvaballaadist kuigi selgelt piiritletud”8.

Lüürilise kangelase mõtete ja tunnete arengu loogika määrab sündmuste pildi seose. „Kogu elutähtis materjal lüürilises teoses lastakse läbi lüürilise kangelase mõtete ja tunnete prisma selles ühenduses ja järjestuses, milles see on vajalik nende mõtete ja tunnete täielikuks ja elavamaks väljendamiseks”9. Seetõttu saab formaalsus juhtiva kunstilise vahendi - allegooria. Metafoorid, harva võrdlused, muutuvad vormeliliseks10, jutustaja mälu juhindub neist. Ballaadižanris mõistetakse süžeed dramaatiliselt, konflikti paljastamise vahendina.

Kaasaegne arusaam süžeest kui kangelase iseloomu paljastavast tegevuste jadast ei ole veel olnud,11 pealegi mõistetakse süžeed tekkivas Ballaadide tsüklis Polonyankasest dramaatilise olukorra paljastamise vahendina, nii et väliselt on see võib tunduda, et süžee ballaadis pole oluline, mis vastab lüürilise laulu põhimõtetele. Tegelikult on jutuvestja mälu organiseeritud süžeega, konfliktsituatsioonid (algselt dramaatiline olukord) saavad formaalsuse. Nende lahendamise viisid võivad olla erinevad, neil on õigus eksisteerida, nii et ballaad saab avalduda täies mahus ja tähenduses ainult tsüklis. Tuleb märkida, et teksti süžeekorraldus vastavalt dramaatilisele põhimõttele toob kaasa enamiku ballaadilaulude kunstilise alaväärsuse võrreldes eepilise ja lüürilise pärandiga.

Proosaline värss, ebaõnnestunud kõnepöörded õigustavad end ainult konfliktiolukorra kiire saavutamise seisukohalt, mis on ballaadilaulu aluseks. Just dramaatilise olukorra või hilisema konflikti süžeeliini loomine on ballaadižanri eripära, seetõttu on kogu ballaadimaterjal organiseeritud tsükliliselt.

Esialgu moodustab Polonyanka tüdrukute tsükli aluse üks dramaatiline olukord: lend. Me räägime kõige populaarsemast ballaadist "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast". Ballaadid vangistusest, vangistuses olemisest tekkisid kahtlemata hiljem.

“Punane tüdruk jookseb rahvahulgast välja” on kõige rohkem säilinud ballaad iidsed tunnused tsükli moodustumine. Ballaad algab negatiivse võrdlustehnika kasutamisega.

"Mitte valge vints ei lenda lendu - punane tüdruk jookseb rahvahulga eest." Negatiivse võrdluse retseptsioon selles laulus ei saa taanduda luule lüüriliste vormide kunstilise süsteemi juurde. Kõigepealt tuleb märkida rahvasõnadele iseloomulikku laulualguse või lüürilise veetluse puudumist. Siin on autoriteetne avaldus V.

Proppa: “Rahvalaul ei alga otseselt põhisisust, vaid viib selleni järk-järgult”12. See on teadlase sõnul lüüriliste laulude koostamise poeetiline seadus. Ballaadižanri esteetika ei näe ette järkjärgulist lähenemist tegevusele, parimates ballaadides antakse erakordne dramaatiline olukord kohe, ilma ettevalmistuseta edasi, nagu ballaadis "Prince Roman Lost His Wife", nagu laulus "The Punane tüdruk jookseb täis".

Negatiivne võrdlus selles ballaadis paljastab kõige veenvamalt olukorra dramaatilisuse ja ulatub ilmselt tagasi eepiliste vahenditeni.

“Negatiivne võrdlus vastab kõigile rahvapoeetika kõige karmimatele nõuetele. See sisaldab allegoorilist kujundlikkust, kuid jääb samal ajal tõetruuks. Võib-olla sellepärast on see üks rahvaluule ja eriti eepose lemmikvõtteid ning seda kasutatakse loo kõige kriitilisemates, dramaatilisemates kohtades"13. Negatiivse paralleelsuse tehnika on eepiline seade: näidata kujutatava objekti kõige spetsiifilisemat kvaliteeti, keskendudes Polonyanka dramaatiliselt värvilisele liikumiskiirusele.

Järgmised read räägivad sellest otse:

“Selle all sirutub hea hobune, Hobuse saba ja lakk laiutavad, Märdi kasukas paisub tüdrukule ...” Polonyankast ballaade koostades oli jutustaja ülesandeks luua kangelaslik naisekuju. Tsükli kõige varasemas ballaadis on punase tüdruku kujutis samaväärne kangelaseepose kangelase kujutisega ja kasutab selle kehastuse eepilisi vahendeid. Positiivsed omadused kangelasi iseloomustatakse võimalikult spetsiifiliselt konkreetsete objektide kaudu. Kangelastel on sõjavarustus, punasel tüdrukul rikkalik riietus.

"Tüdrukul paisub kunya kasukas, Valgel rinnal veereb pärlivihk, Valgel käel põleb kuldne sõrmus kui kuumus."

Ristumist tõlgendatakse selles laulus enamiku uurijate arvates pulmalaulude mõjul abielu sümbolina, punase tüdruku kui pruudi kujutlust14. Muidugi mõeldakse autoripoolse pildihinnangu mõjul tagantjärele ümber teksti esialgsed ideoloogilised ja kunstilised seosed ning lõpuks lüüritakse ballaad. Laulu esialgse idee kohaselt tõlgendati ülekäiku kui eepilist takistust, mille kangelane peab ületama. Seetõttu pöördub punane tüdruk eepiliselt jõe poole.

"Punane tüdruk seisis järsul kaldal, ta hüüdis oma kõlava häälega:

Kas teil on veel väikesed fordid?

Kas teil on endiselt viburnumi sillad teie jaoks?

Kas teil on veel õngitsejaid?

Kas teie jaoks on muid operaatoreid? Olukorra traagika seisneb aga selles, et kangelasliku naisepildi kogu jõud saab kehastada vaid kaunistuse rikkuses. Punane tüdruk ei suuda ise takistust ületada - selles avaldub iidse jutuvestja sõnul kogu selle olukorra dramaatism.

Ilmselt on seda ballaadi oma populaarsuse tõttu korduvalt ümber töödeldud15. See seletab epiteedi "valju" hilist asendamist "õrnaga". Punase tüdruku kujutis erineb iidsest eepilisest tähendusest, kangelanna ei saa formaalse süžeeloogika kohaselt vedajat tellida, ta peab temalt küsima.

"Ta rääkis oma õrna häälega: "Viige mind teisele poole, mu isa juurde, mu ema juurde, klanni hõimu, klanni hõimu, püha Venemaa juurde! Epiteet "õrn" vihjab selle teksti hilisemale töötlusele, kandja rollile, süžee lüürilisele mõistmisele. Siiski tuleb tunnistada, et ilma sellise asenduseta osutus ballaad terviklikuks ja terviklikuks.

Erakordse sündmuse näol dramaatilise alguse võimendamiseks antud olukord on kunstiliselt lõpetatud, kangelanna kuvand säilib lõpuni eepilises stiilis. Epiteedid annavad edasi täpset ja spetsiifilist tunnust;

tõepoolest, punane tüdruk on punane, sest teist lihtsalt ei saa olla16. “Hea hobune”, “valju hääl”, “väikesed fordid”, “Püha Venemaa” - kõik need maailma eepilise süsteemi epiteedid. Täpsed epiteedid annavad edasi naisepildi eepilist üldistatud tähendust: "punane tüdruk", "valge vints", "valged rinnad", "valge käsi", "scatpärlid", "kuldne sõrmus", "martenkasukas".

Hiljem muutus pidev epiteet "punane tüdruk" surnuks, tardunud.

Meie ballaadi radikaalne ümbertöötamine on seotud tekstikorralduse juhtiva kunstilise meetodi – dialoogi – ballaadižanri kujundusega. Ilmub teksti formaalne süžeeloogika ja on vaja naisepilti üksikasjalikumalt kirjeldada, et lisaks motiveerida polonyanka niigi arusaamatut eepilist käitumist. Motivatsioon tuleneb kangelanna rikkuse kirjeldusest, mida ta pakub lunaraha kujul (muinasjutulisest esteetikast eristab seda motivatsiooni ainult pöördumise enda eepiline olemus ja keskendumine konkreetsele inimesele, mitte aga jõel, nagu laulu algses idees). Dialoogisüsteem teeb selgeks ballaadižanri tendentsi dramaatilise alguse domineerimisele. Eelkõige avaldub see ajavormide kasutamise vabaduses - ballaadi jaoks on selline kunstiline võte õigustatud kui tekstikorralduse dramaatilise põhimõtte täiuslikkus dialoogi kaudu. Mineviku ja oleviku kombinatsioon suurendab konflikti dramaatilisust ja vastab täielikult juba väljakujunenud ballaadiesteetikale dramaatilise maailmanägemuse kohta.

„Oh, sa oled goy, ema Daria-river!

Kas teie kõrval on madalaid forde?

"VII mind teisele poole..."

Ballaadižanri arenguga avastatud võrdsete kangelaste tüüp mõjutas meie laulu ülesehitust otsustavalt. Kandja kui episoodiline inimene saab juba võrdseks punase neiuga. Edukat üleminekut sellisele dramaatilise olukorra pöördele ei saanud toimuda, seetõttu on punase tüdruku vastuse hilisema motivatsiooni selles osas rütm katki, senine poeetiline võte teksti korralduses - süntaktiline parallelism murtakse dialoogi sissetoomisega.

Ja kas sa, ilus tüdruk, abiellud minuga? - "Vürstid ja bojaarid kostisid mind, kas ma lähen teie, mordvalase järele?" Tuleb märkida, et dialoogilises kõnes kasutatav jutustamise dramaatiline printsiip vähendab neid puudusi, pealegi taastatakse süntaktiline paralleelsus ballaadi lõpus, kasutades kasvavat kordust uue kasvava konflikti personifikatsioonina ja kõlab harmooniliselt üldistava tulemusena. .

"Kaks autojuhti jooksid tüdrukule järele, Kaks autojuhti, kaks tatarlast, Punane neiu laotas märja kasuka, Punane neiu tormas Darja jõkke, Punane neiu vajus nagu põhja võti." Lõppsõna on antud minevikuvormis, kuna siin on fookus dialoogil: ballaadi ei huvita enam pildi dramaatiline asend, vaid selle funktsionaalsus, tegevus. Sellises olukorras eepiliselt antud tegelane ei saa käituda eepiliselt, ta on seatud valikutingimustesse:

üks orjus peab asendama teise. Kangelanna traagiline valik muudab tema kuvandit, see pole enam eepiline - see on ballaadi tegelane. Punase tüdruku kujutis läheneb lüürilistele vormidele. Kandjat ennast tõlgendatakse peigmehena - see on pulmalaulude sümboolne pilt.

Rituaalse luule sümboolika muudab need kaks kujundit samaväärseks, motiveerib lüürilise printsiibi tungimist rahvaliku hinnangu vormis. Kangelanna teeb oma valiku, kaitstes traagiliselt oma vabadust, nii ilmub meie ette uut tüüpi ballaadikangelane - see on traagiline kangelane. Nii tuuakse ühe konflikti – tüdruku kangelasliku vabadusvõitluse konflikti – struktuuri sisse kaks dramaatilist olukorda. Seetõttu on ballaad saanud nii laia leviku ja olemasolu: Polonyanka tüdruku kuvand on läbinud erinevaid ajastuid, säilitades ja süvendades teose põhikonflikti.

Traagilise kangelase tüüpi kehastab täielikult väga haruldane, kahel salvestusel tuntud ja üsna kummaline ballaad "Imeline päästmine". Kui allegooriline lõpp välja arvata, on laul näide arenenud ballaadižanrist. Jutustaja tähelepanu on koondunud ainult kangelanna tegudele, sõnadele, mis peegeldavad sellise tegevuse tegu. Kangelane on täielikult toimiv, kangelaslik konflikt paljastab tema positsiooni lõpuni. Arenenud dialoogisüsteem, eepilise takistuse kordamise tehnika, mis suurendab olukorra dramaatilisust, kangelase aktiivne tüüp, Annushka tegevuses väljendatud selge populaarne hinnang - kõik see annab tunnistust teksti olemasolust mitte varem kui 15. sajandil. Selline tekst allub täielikult Polonyankast käsitleva ballaaditsükli eesmärgile ja on selle lahutamatu osa. Küll aga ajavad meid segadusse kaks punkti: miks on ballaadil ebatavaline allegooriline lõpp ja miks seda laialdaselt ei kasutata. Vastus peitub teksti kujundlikus süsteemis.

Vend ja õde kui võrdsed kangelased sisenesid ballaadižanrisse 16. sajandiks. Venna kujund selles tekstis on aga teisejärguline, see toimib peategelase funktsionaalsuse tunnusena: näidata Annushka traagilist impotentsust ja, vastupidi, rõhutada välise kurjuse jõudu, mis kandub edasi üldistatud vorm - Krimmi kuninga tüübis. Vaenlase tugevuse näitamiseks püstitatakse eepilisi takistusi, suurendamisega kordamise tehnika näitab igasuguse võitluse ja välise kurjuse vastupanu mõttetust.

"Krimmi kuningas lõi Juria väravaid.

Jah, kauged valvurid Jah, nad hajusid, Jah, kauged tammepuidust uksed Vuntsid lahti, Jah, kauged kuldsed lukud Vuntsid lahti, Jah, kauged kivikambrid Vuntsid varisesid.

Vaenlase kuvand on üldistatud, kuid see on eepiline vaenlane. Kui eeposes läheneb ta linnale, ümbritseb seda lugematu jõuga, oodates kangelase ilmumist eepilise takistusena, et oma jõudu proovile panna, siis siin näeb eepiline takistus välja nagu muinasjutuline - see on süsteem tõkked. Krimmi tsaari eesmärk, kes üldistab oma kujundis kogu tatari-mongoli ikke võimu, ei ole aga peategelase kangelasliku kuvandi allutamine, mitte naise saagiks ajamine. Vaenlase kuvandit tutvustatakse, et näidata aktiivselt vabaduse eest võitleva venelanna kangelaslikkust. See on võitnud kangelane. Ta purustab losse, hävitab kivikambreid, näitab oma vaieldamatut jõudu ja seab kangelanna erakordselt dramaatilisse olukorda. Kangelaseepose esteetika on nihkunud vastaspool: ei võida mitte vene kangelane-kangelane, vaid eepiline vaenlane. Peategelane saab vaid tõkete taha peita. Seetõttu ei jagata selline ballaad, rahvas ei saa laulda võidukaid vaenlasi, lauldes samal ajal kangelaseeposes vene kangelaste kangelastegusid. 15. sajandil kandub jutustaja tähelepanu kangelase kuvandile, tema tegudele, kuid need teod selles laulus rõhutavad isegi Annuška sisemist vabadust kaitstes vaid ajaloolise vaenlase jõudu, tema täidlast ja võrdväärset kuvandit. Eepilise groteski puudumine vaenlase kuvandi kujutamisel, selle individuaalsem avalikustamine räägib uut tüüpi kangelase - hirmuäratava, targa võõrkuninga - kujunemisest (vrd.

sellise pildi arendamine järgneval külgneval kujul "Avdotya-Ryazanochka"). Seda täisväärtusliku vaenlase kuvandi avastamist tsüklis Polonyanka tüdrukutest kasutab ballaadiesteetika tulevikus teistes ballaaditsüklites, kui ajalooline vaenlane kaob, asendatakse ta kas pereliikmetega või esteetikaga. juhusest.

See ballaad võiks areneda järgides seotud vormide loomise traditsiooni, nagu "Avdotja Rjazanotška", "Vürst Roman ja Marya Jurievna". Ta võiks kujundlikku süsteemi muuta, Annushkast peaks tõesti saama peategelane. Seetõttu tuuakse appi žanrid, kus kangelane võidab eepilist vastasseisu kasutamata. Seega on ülesanne vähendada vaenlase kuvandit, suunata tähelepanu kangelannale. Aktiivselt juurutatakse hindavaid järelliiteid, kõik, mis kangelannaga seostub, saab hellitava tähenduse: valge kivike, käed ja jalad, vägivaldne pea, vend Jurjutška, õde Annuška. Toores Valge kivi saab sümboolse tähenduse18, püha ja vältimatu, saatusliku tegevuse tähenduse;

lüüriliste laulude esteetikast lähtuvalt saab lüürilise hinnangu Annushka kuvand, laulu alguses on lüüriline meloodia, mis loob kuulaja lüürilise meeleolu.

"Jah, me armastame mind, me armastame!" Lüürilise laulu kunstilistest vahenditest aga ilmselgelt ei piisa.

Kangelanna traagiline ballaadivalik rõhutab mitte ainult tema vabadust, vaid ka eepilise vaenlase jõudu. Kangelanna kuvand tuli üles ehitada nii, et ainus võimalik võit jäi talle, vähendades sellega Krimmi tsaari eepilist jõudu. Kangelanna populaarne hinnang kehastus tema pühaduse idees, ainult püha kangelane saab eepilise vaenlase võita. See on vaimse luule esteetika: Annuška muutub pühaks venelaseks, pealegi kehastub ta konkreetselt.

“Ide Annushka langes - Seal seisis kirik, Ide käed ja jalad - Seal on kuused, männid, Kus on vägivaldne pea - Seal on järsud mäed, Kus on blond sülitamine - Seal on tumedad metsad, Ide värvilised kleidid - Seal on roheline mets, Ide valas verd - Seal on sinised mered.

Muinasjutt oli ka allegooria žanriline alus. Selliseid olukordi on muinasjutus juba ette tulnud: põgenev neiu muutus kirikuks. See on žanri tugi, traditsioon, mis ei võimalda uusi kunstivõtteid juurutada, vaid õigustab nende esinemist teistes žanrivormides.

Seega toimub laulus kujundliku struktuuri laiendamine, lisatakse hinnang: kangelanna on pühak. Vaenlase kuvand on tasandatud, narratiivi tähelepanu on keskendunud Annushka kujutise paljastamisele, tema pühaduse idee konkreetsele kehastusele, nii et kangelanna kehaosad muutuvad konkreetseteks objektideks. Ainult mobiilne žanr võiks kajastada sellist lähenemist teose kujundlikule süsteemile: see muutub täielikult.

Seotud vormi "Imeline päästmine" tähendus oli tohutu. Kangelaste võrdsuse põhimõte, võrdse väärtusega tegelaste tüüp, kinnitati sellega seotud kujul.

Veelgi enam, ballaadi kujundlikus süsteemis pandi algus eeposest eemaldumise suundumusele, tegelaste kehastamise eepilistest vahenditest. Vaenlase kuvandit ei saanud eepiliselt valgustada, kahel kangelasel pidi olema tõesti võrdne tähendus ja tragöödia peaks tulenema just nende dramaatilisest suhtest, mitte eepilisest vastasseisust. Kaugus eeposest aitas kaasa dramaatilise printsiibi rolli tugevnemisele žanri ülesehitamisel ja sellele järgnenud ballaadilaulude lähenemisele, alustades Polonyanka tüdrukute tsüklist, lüüriliste vormidega.

Esinemisajal uusim ja levinuim (üle neljakümne salvestuse on tehtud kõigis Venemaa piirkondades) on ballaadide tsükkel "Tatari täis". Siin puutume kokku väga huvitava tsükli sees probleemiga. "Tatari täis" on lisatud kui komponent tsükkel Polonyanka tüdrukutest, kuid see laul moodustab oma üsna laia ja mitmekesise valikuvõimaluste ja versioonide valiku. Lisaks süžee kõige erinevamatele variantidele ja arendustele võib märkida selliseid ballaadiversioone ja süžee nimetusi nagu “Pan toob naisele vene polonjanka”, “Kuningas ja tüdruk”, “Kolm poega. seadus", saaste "Polonyanka päästmine". Pealegi leiame slaavi folklooris palju paralleele, klassikalised valikud sellised ballaadid Polonast pärinevad 15.–17. Esiteks ilmuvad meie ette kindlad, võrdsed kangelased. Nii ema kui ka Polonyanka on samaväärsed ja nende suhetes on dramaatiline konflikt. Siiski seisame silmitsi teatud vastuoludega: laulu algus esindab juba polonyankaste tsüklis välja töötatud dramaatilist olukorda – vangistust. Tsükli juhtiv konflikt Polonyanka tüdrukutest - tüdruku kangelaslik vabadusvõitlus - puudub. Konfliktide selge vähenemine ja selle ülekandumine teisele tasandile - ema ja tütre isiklike suhete tasandile. Dramaatilise olukorra olulisus taandub kunstilise tausta tasemele, mis kujutab selgemalt tõelist konflikti, mis peitub ema ja tütre suhetes. Sellest ka tsükli juhtiva kunstilise vahendi – dialoogi – areng. Millega on seletatav selline uuendus, konfliktsituatsiooni ootamatu vähenemine, selle ülekandumine isiklike suhete tasandile ja mis kõige tähtsam – õnneliku lõpu täiesti ballaadivaba stabiilne motiiv? Mis on selliste laulude tsüklilisus?

Dramaatiline olukord – polonyanka vangistus – ei huvita rahvajutuvestjaid 16. sajandiks. Vangistuse ballaade levitati ja arendati laialdaselt. Need on arvukad Kozarini eepose töötlused ja laulu “Tüdruk võeti tatarlaste vangi” hilisemad versioonid. Tulevikus saab tsükli “Tatar Full” arenedes ideoloogiliste ja kunstiliste sidemete kadumisega luua süžeeversioone, mis arendavad tsükli algset dramaatilist vangistuse olukorda. Näitena võib tuua laulu “Pan toob naisele vene polonyanka”, mis esitab tsükli “Tatari täis” süžee alguse.

Selle tsükli püsivad, stabiilsed motiivid on see, et tütar paneb ema alati tööle ja tunneb ta pärast alati ära.

Äratundmine võib toimuda erineval viisil: nii hällilaulus pojapoja kohal kui ka eriliste märkide järgi - peaasi, et tütar tunneks ema alati ära ja tunneks end tema ees alati süüdi. Tatarlase kui vaenlase kuvand on tasandatud, see on mõeldud - esimese dramaatilise olukorra - vangistuse - juhtkeskuseks, et olla taustaks, et käivitada vene välismaa tüdruku ja tema Polonyanka ema suhted, mis on muutunud. süvenenud piirini.

Konflikti tõlkimine konkreetsest tegevusest isiklike suhete tasandile on seotud naistegelaste kujunemise traditsiooniga ballaadikunstis. Avdotja-Rjazanotška igatsuse motiiv oma sugulaste, kodumaa järele paneb kangelanna minema võõrale maale ja saama oma õnne, sooritades vägitegu ja kinnitades end uut tüüpi kangelase kujundamisel. Omaste, kodumaa igatsuse motiiv paneb võõral maal elava õnneliku vene naise naasma, et viia tragöödiani, arusaamiseni õnne võimatusest võõral maal, kaugel kodumaast (“Õde ja vennad on röövlid”). Tsüklis "Tatar täis" on see suhtumine ümber mõtestatud.

Tütar elab õnnelikult võõral maal, koju ta ei naase. Ballaadi ei huvita enam, kuidas vene tüdruk tatari juurde jõudis, ta käitub õnneliku naisena. Konflikt seisneb selles, et emamaa ise, selle kõige põlisema esindaja - ema - isikus, tuleb tema juurde, tema abikaasa-tatari poolt sunniviisiliselt vangi võetud. Tütre õnne kunstilise tähenduse järgi ei saa hävitada, sellise versiooni leiame ballaadist "Õde ja vennad-röövlid".

Siin on eesmärk näidata kangelase sobivust võõral maal õnne saavutamiseks, nii et laulul oleks alati õnnelik lõpp. Seetõttu väheneb dramaatiline konflikt, see tõlgitakse psühholoogilisse plaani – tütar tunneb end süüdi seoses hilise äratundmisega.

"Sa oled mu kallis ema, miks sa mulle nüüd ei öelnud?

Ma oleksin sind kohanud väljaspool väravaid, ma poleks sundinud sind tööle, ma poleks sundinud sind hälli kiigutama, ma poleks sundinud nahka kuduma, ma poleks sundinud sind hanesid toitma.

Ma annaksin sulle süüa-juua ja kannaksin sind süles.

Ainult selle laulu ukrainakeelsetes versioonides ei andesta ema tütrele.

Ema needused on seotud välismaise kurjuse, väliste sissetungijate ajalooliste veriste rüüsteretkede teemakohasusega Ukraina rahva jaoks. Hiljem tsüklit lihtsustatakse. Kangelanna valikut õnne võõral maal ja kodumaale naasmise vahel ballaadis "Kolm väimeest"20 tõlgendatakse võrdselt: nii tatarlase jaoks õnne võimatusena kui ka vastupidi, ainukesena. võimalik õnn.

Hilisballaadis "Kuningas ja neiu" on taas mõtestatud "Tatar Full" laulude ideoloogiline sisu. Peamine konflikt areneb sisse perekondlikud suhted vend ja õde kodumaal.

Juba kodumaal viibiva tatarlasega õnne võimatust selgitavad jutustaja kommentaarid, mille on salvestanud E.E. Tomilin: “Ta viis oma õe tänavale, pani pea hakkimisklotsile ja hakkas hakkima. Ta arvas, et Suur Kuningas sekkub, kuid ta vaatas ja läks minema. Kangelanna kuvand on traagiline, nimi Annushka vihjab seetõttu tema süütusele, nihutades fookuse teda petnud tatarlase patu tõsidusele.

"Ära haki mind, vend, gorenkas, lõika mind ära, vend, tänaval, et kõik oleksid imeks, Suur kuningas on häbi, et vend lõikas oma õel pea maha."

Õnne võimatus vaenlasega on ballaadi tähendus, seega pole ballaadil formaalset lõppu. Vaenlane on paljastatud ja pole vahet, kuidas vend ja õde käitusid22. Seetõttu ei saa laulu ideoloogilise seade kujundamisel peamiseks juhtivaks kunstiliseks printsiibiks mitte kangelase konkreetne tegevus, vaid arenenud dialoogisüsteem, mis paljastab järgnevate sündmuste tõelise tausta.

"Tatari täis" tsüklis omistatakse dialoogisüsteemile suurt tähtsust. Võrdsete kangelaste dialoog paljastab kangelanna õnne proovilepaneku ja kinnitamise konflikti võõral maal, kuid suurendab ka viimase, viimase tegevuse rolli. Lõputähendus omandab ballaadilaulude tsüklis algsest kavatsusest kõrvalekaldumise funktsiooni. Konflikti või algul dramaatilise olukorra sisemiste kunstiliste seoste tsüklistumine annab järk-järgult teed välise tsükliseerumisele, lõpptulemuse tsükliseerumisele. Seega peegeldab "Tatar Full" ballaadilise loovuse kvalitatiivselt erinevat tüüpi rattasõitu, mis on seotud süžee formaalse loogika arenguga. Teose idee, konfliktsituatsioon jääb kõigutamatuks, žanr muutub stabiilsemaks, kuid väline vormiline süžee omandab suurema vabaduse. Teose ideoloogilist tähendust säilitades luuakse erineva lõpuga variante. Seetõttu ei tajuta ballaaditsükli varianti mitte dramaatilise olukorra variandina, vaid eelkõige konflikti lahendamise variandina. Tsükkel kitseneb ja omandab stabiilse süžee jooned, millele on eelkõige orienteeritud jutuvestja mälu. See tsüklistamise põhimõte peegeldab ühte laulu, kuid ballaad ise võib minna tagasi ulatuslikumasse tsüklisse. Näiteks tsüklid tüdruku paremusest noormehe üle, mürgitamisest kajastavad naiste kujutiste muutmise traditsiooni ballaadikunstis. Põhimõtteliselt on ballaadi tulevikutee eraldi üksikute lugude loomine, eraldiseisvate lõpuvariantide tsüklite väljatöötamine, kuigi neid seovad loomulikult ühised motiivid, ideoloogilised seaded varasemate näidiste ballaadidega.

Seega jääb tsükli "Tatari täis" ideoloogiline alus vankumatuks. Selliste ballaadide nagu "Avdotja Rjazanotška", "Õde ja vennad röövlid", järgnev "Kuninga ja tüdruku" alandatud versioon määrab lauludes "Tatar Full" stabiilse, muutumatu idee kinnitada erapere õnn välismaal. Selle tsükli aktiivne eksisteerimine on tüüpiline 16. – 17. sajandile, samuti võib märkida “Tatar Full” tsükli erilist populaarsust Lõuna-Venemaal, mis on tingitud valitsevatest ajaloolistest tingimustest.

Kaalutud tsükkel Polonyanka tüdrukute kohta viis meid järeldusele ballaadide žanrilise struktureerimise põhimõtte muutuste kohta. Loodud tsükli eepiline seade asendub teksti modelleerimisel dramaatilise lähenemisega. Ballaadi kujundlikku süsteemi muudetakse, peaeepiline kangelane muutub dramaatiliseks samaväärseteks tegelasteks.

Veelgi enam, kangelase kuvandisse kantakse populaarne hinnang, mis hiljem genereerub autori omaks. See toob ballaadi žanristruktuuri lähemale lüürilistele lauludele, mitte eepilisele pärandile. Laulu tsüklistamise põhimõtted saavad selgemaks: samaväärsete kangelaste tüübi avastamisega. Dialoogi kui juhtiva kunstilise printsiibi avastamisega, mis loob laulu konflikti mudeli, mõistetakse ballaaditsüklit konflikti variantide loomisena. Lood aga ei kaota sidet varasemate sämplitega, need on omavahel tihedalt seotud. Jutuvestjate mälu on keskendunud konfliktile, kuid formaalse süžeeloogika arenedes hakatakse rohkem tähelepanu pöörama konflikti välisele ilmingule, mistõttu tajutakse ballaadide tsüklilisust lõpetamise võimaluste loojana. See tunnus on stabiilne kogu žanri arengu vältel ja läheneb tsüklilisuse kujunemisele lüürilistes lauludes, kus variantide loomine ei too kaasa žanrilist transformatsiooni, vaid peegeldab peamiselt ajastu muutunud nõudeid.

3. Kõrvuti asetsevad vormid. "Avdotja Rjazanotška" Ballaadižanr moodustab seotud vorme. Seotud vormide kujunemine on märgiks žanri loomingulisest produktiivsusest, selle võimest edasine areng. Ballaad suhtleb teiste arenenud folkloorižanridega, loob üleminekuvorme ja näitab žanrisüsteemi teatud kunstiliste elementide arenguperspektiivi. Selline interaktsioon võib tekkida siis, kui püütakse võrrelda ühise probleemi erinevaid lahendusi. Vaid „žanrite pikaajaline kooseksisteerimine ja nende koosmõju viib ühe žanri üleminekuni teise või teoste üleminekuni ühest rühmast teise”23. XV-XVI sajandil. vene kangelaseepose ja ballaadižanri areng viis nad konvergentsi ja sellega seotud vormide loomiseni. Esimene näide sellisest teosest on "Avdotja Rjazanotška".

"Avdotja-Rjazanotška" žanriline alus pole veel kindlaks määratud. D.

Balašov peab seda ballaadiks, V. Žirmunski, keskendudes A. Hilferdingi ja R. Trautmanni kogudele, viitab selle eepostele. B. Putilov defineerib "Avdotja-Rjazanotška" ajaloolise ballaadina, õppekirjanduses on tavaks omistada see ajalooliste laulude kategooriasse. “Avdotja-Rjazanotška” on traditsiooniliselt dateeritud 13. sajandisse, kuna laulu sisu peegeldab, nagu oletatakse, ajaloolist sündmust: Rjazani hävimist Batu poolt 1237. aastal. Selle teose põhjal taastab B. Putilov nn. -Rjazani tsükkel ajaloolistest või ajaloolistest ballaadidest, mis pole meie lauludeni jõudnud. Variantides nimetatakse Rjazani linna sagedamini Kaasaniks, teadlane selgitab seda tõsiasja hilispõhja päritolu toponüümia tinglikkusega24. Ajaloolise koolkonna spetsialistide uute uuringute kohaselt võib Avdotja-Rjazanotška tekst ulatuda 16. sajandisse vastusena Mihhail Kljapiku saatkonna lüüasaamisele Kaasanis 1505. aastal.25 Rjazani suhteliselt hiljutine hävitamine Khan Akhmeti poolt aastal 1472 on arvesse võetud ka türgi Bahmet), hiljem Kaasan 1552. a.

"Avdotja Rjazanotška" on tuntud vaid kolme sissekande järgi. Selle laulu slaavi piirkondades pole uurijad analoogiat leidnud26. Rjazani tsükli laulud Jevpaty Kolovratist taastatakse ainult hüpoteetiliselt. Laulu žanrispetsiifika on vaja välja selgitada, et vastata küsimusele, miks ulatuslikust tsüklist on meieni jõudnud vaid üks teos, mis ei moodusta ühtset versiooni, välja arvatud hilisem ballaadiversioon “Omelfa Timofejevna aitab tema sugulasi."

13. sajand oli Euroopa jaoks üleminekuperiood, mil kangelaseepos asendus rüütelliku romantika ja ballaadiga. Eeldused selliseks arenguks hakkasid tekkima juba Venemaal, kui ei oleks sel ajal alanud tatari-mongoolia vägede sissetungiga seotud kultuuriline isolatsioon. Selle tulemusena näeme XIII-XV sajandi kangelaseepose uut tõusu, põhimõtteliselt uut tüüpi historitsismiga eeposte loomist. Vene kangelaseepos valib endale olulise osa Euroopa ballaadi süžeedest (sarnast protsessi täheldatakse ka lõunaslaavi rahvaste seas). Vene ballaad seisab seega silmitsi sisulise struktuuri piiratusega ja arendab erilist traagilist maailmanägemust.

Tatari-mongoli sissetungi aeg nõudis kangelaslike tegelaste loomist ja ballaadižanr lahendab ülesanded erilisel viisil.

Eepiline kangelane, Vene riikluse kaitsja, leiab paralleele ballaadižanrist – seda tüüpi tüdrukut pärineb iidne ballaadi "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast". Sellise tüübi loomise tehnikad on juurdunud vaarikate, naiskangelaste eepilises traditsioonis. Rahvalauljate idee järgi avaldub kogu olukorra traagika: elus pole kangelasi. Kangelase kuvandi valik varases staadiumis on kitsendatud ja saab kaitsetu, kuid aktiivselt naise iseseisvuse eest võitleva tüübi puhul erilise traagilise lõplikkuse. Eepikas ilmub ballaadižanri esteetika mõjul traagiline kangelaste tüüp: Doonau, hiljem Sukhman ja Danilo-Lovchanin. Seega on vene ballaadi žanri esimene saavutus naisepildi loomine27, millel on varases arengujärgus kangelaslik iseloom. See on kangelaseepose, kangelaseepose mõju, mõju, mida ballaadižanr kogeb kogu selle kujunemise etapis.

"Avdotja Rjazanotška" ei saa tingimusteta liigitada ballaadižanriks. Jutustaja tähelepanu ei pöörata mitte laulu konfliktile, mitte selle täieliku avalikustamise erinevatele võimalustele, vaid eepilisele eesmärgile - uut tüüpi kangelasliku tegelase loomine - naine, kellel pole kangelase staatust, kuid võidab hirmuäratava vaenlase. See on eepiline kangelane, Avdotja Rjazanotška läheb ohtu ja võidab võitmatut vaenlast. See on eepiline vägitegu, ainus asi on see, et seda teeb ebatavaline tegelane - mitte palk, vaid tavaline naine. Seetõttu ei ole tsaar Bahmet võrdne kangelane, ta ainult rõhutab, on kangelaslikkuse paljastamise vahend tavaline naine- Avdotja Rjazanotški. Seega on kangelase kuvandis ühendatud eepiline ja ballaadiline esteetika. Kuid on ka žanritraditsioon, mis seda laulu mõjutas.

Avdotjas Rjazanotškas domineerib valemita värss. Seoses eepilise pärandiga peetakse sellist kunstilist seadet selgelt ebaõnnestunuks. Eepiline värss koosneb mitmest traditsioonilisest poeetilisest kombinatsioonist – vormelitest. Eepilise laulja ülesanne on oskuslikult ehitada salm etteantud realõpuni. Seetõttu „jutustaja oskus ei seisne tuhandete kellegi enne teda loodud eepiliste värsside päheõppimises, vaid eepose jutustamise käigus neid taasluua õppimises”28. Valemiteta värss "Avdotja Rjazanotška" väljendub prosaismide reas. Sageli kasutatakse alluvaid konstruktsioone, samas kui rahvaluule poeetiline keel kipub oma struktuuri nii palju kui võimalik lihtsustama.

"Pimedates metsades lasi ta lahti ägedad metsloomad, et keegi ei saaks läbi ega läbi sõita.";

* * * Kui sa rikkusid metsa all vana Kaasani linna, võlusid sa rahvast neljakümne tuhandega…”;

* * * "Kui sa teadsid, kuidas minna teed ja teed, siis tead, kuidas küsida väikest pead kolmelt ühtselt..." Valemita värsi kasutamine selles tekstis on nii stabiilne, et järgnevad jutustajad, ümbertöötamine süžee koostamisel ja selle seletusse lisamotivatsioone lisades kasutage sama tekstiehituse põhimõtet:

Kui ma rikkusin teie poole, Kaasani linn metsa all, siis tapsid nad mu kalli venna ..."

“Tsaar Bakhmet türklane, kes tuli Kaasanist linnast, lasi kõik jõed-järved sügavale ...” Samuti muudab selgitavate konstruktsioonide olemasolu teksti keeruliseks, muudab esituslaadi kohmakaks ja kohmakaks.

"Puhtad põllud - keskööl on röövlid möödas (kesköö paiku hoiavad röövlid kaitsepiirdeid), pimedad metsad - ägedad loomad - on keskpäeval möödas (Keskpäeval ägedad loomad ja hoiavad kaitsepiirdeid)".

Ridade pädev jaotus süntaktilise paralleelsuse põhimõtte järgi, selliste ebamugavate lausete kordamine kunstilises kõnes kaitseb teksti proosaliseks muutumise eest. Kordustehnika kasutamine rõhutab tavaliselt episoodi kogu olulisust, seetõttu kasutatakse mõnikord kogunevat kordust. Nagu Y. Lotman kirjutas, et kuna folkloor põhineb identiteedi esteetikal, on kordamine absoluutne ja tingimusteta, mitte dialektiliselt keeruline30. Sellele seadusele alluvad kordamise põhifunktsioonid eeposes.

"Avdotja Rjazanotškas" on kordamisel täiendav funktsioon: see toimib teksti rütmilise organiseerimisena. Kordus toimib vormelvärsina, tänu millele jätab laulja teksti pähe. Nii avab "Avdotja-Rjazanotška" proosakeel ootamatult oma poeetilised eelised: stiililiselt tülikad konstruktsioonid poetiseeritakse süntaktilise parallelismi ja selliste tekstiosade korduva kordamise abil. See tehnika oli uuenduslik uut tüüpi laulu loomiseks.

Sellisel vormelvärsil puudub versiooni loomisel kompositsiooniline stabiilsus. Seda versiooni võib võrrelda selle hilisema versiooniga, mille A. Grigorjev avastas 40 aastat hiljem Pinega linnast: "Omelfa Timofejevna aitab oma sugulasi." Hilisem väljaanne muudab teksti, muutes selle süžeepõhisemaks. Kordus kui juhtiv poeetiline võte kaob koos proosaga, dialoog omandab ereda dramaatilise värvingu. Versioon mõjub tänu vormi kokkuvõtlikkusele ja jutustaja keskendumisele konfliktsituatsioonile ballaadina, siin ei kanna kangelanna kuvand rahvuslikku kangelaslikkust.

Omelfa Timofejevna ilmub privaatse tüüpilise inimesena, konflikt kandub üle perekondlikku sfääri. Süžee ballaaditõlgendusi ei saa aga olla. Eelmise mudeli liiga ilmne mõju, mille kunstilised vahendid on allutatud Avdotya Ryazanochka kangelasliku kuvandi loomisele, devalveerib seda versiooni ballaadi vaatenurgast. Omelfa Timofejevna sooritab privaatse vägitüki;

ballaadiesteetika, kui see kirjeldab eraisiku vägitükki, näitab see kindlasti tema traagilist katkemist välismaailmaga, välise kurjuse jõudude üleolekut.

Jälgime laulu kompositsioonistruktuuri rikkumist. Ballaadikonflikt, lõpp on toodud esimeses osas, teises osas paljastatakse Omelfa Timofejevna kangelaskuju. Selline jätk on loogiline vaid süžeeliselt.

"Omelfy ja Timofejevna ütlevad: Õigeusu tsaar ütleb talle, jah, kõik:

“Kuidas sul läks ja kõik pimedad metsad?

Kuidas läks ja kiired jõed?

Kes sul veel oli ja oli sõber?

Kes teil veel on ja kandjad? Omelfa da Timofeevna vastab:

"Mul on seltsimehed ja põlevad pisarad, vedajad ja kalurid."

Kui Omelfa-ta läks, uhkustas ta:

"Ma läksin juba üksi, aga viis läks."

Žanriliselt on kaheosaline kaheosaline ballaad vastuvõetamatu. Konflikt kaotab oma mõtte, see kordab Avdotja Rjazanotška konfliktimudelit, devalveerides versiooni ballaadikõla. Laulus "Omelfa Timofeevna aitab sugulasi" kaob korduse vormiline tähendus, ballaadi tajutakse süžeena, see toimib iidse mudeli süžeeversioonina. Ballaadižanri arenguga ei kohta me teoseid, kus kordamise tehnikal oleks vormeliväärtus. On põhjust eeldada, et korduste vormelilisus on laulus "Avdotya-Ryazanochka" ainulaadne ja žanri arengu seisukohalt ebastabiilne. Selline ebastabiilsus, üheaegsus viitab sellele, et need poeetilised kombinatsioonid põhinevad mitte eepilisel esteetikal, vaid muinasjutu esteetikal.

Tõepoolest, värsi konstruktsiooni elemendid võib võtta kangelaseepose näidistest, kuid sel juhul taandub jutustaja mõtlemine mitte eepose, vaid muinasjutu juurde. Jutustaja taaskasutab eepilise pärandi materjali ja esitab selle muinasjutuliselt. Ideoloogilises plaanis on laulja ülesandeks katse luua uut kangelaskuju, selle küsimuse lahendus saavutatakse muinasjutupoeetika abil. uut tüüpi Kangelane peab tõestama oma väidete õiguspärasust. Laulja ja kuulajad peavad veenduma, et kangelanna on tõeliselt kangelaslik pilt, mis asendab õigustatult vene eeposte kangelase. Ülesande muudab veelgi keerulisemaks asjaolu, et paralleelselt arenevas eeposes ilmuvad uued kangelased: Ilja Muromets, Dobrõnja Nikititš, Aljoša Popovitš – ja nad on praegu eriti populaarsed: vene kangelaseepos on läbimas uut viljakat arenguetappi. .

Seetõttu tutvustab laul kangelase erinevaid teste, et kontrollida tema staatuse autentsust. Takistuste ületamine, nende testide keerukuse rõhutamine kolmekordse korduse abil, eriliste proosaliste seletuskonstruktsioonide juurutamine naaseb muinasjutupoeetikasse. Muinasjutukangelane ületab seatud eesmärgi saavutamiseks ka takistused. Ja laulu takistuste olemus on vapustav.

„Sa oled Avdotja naine, Rjazanotška!

Kuidas sul teel läks?

Lasin vabastada kõik sügavad jõed ja järved, Ja röövlid pandi teede äärde, Ja tigedad loomad vabastati pimedates metsades, et keegi ei saaks läbi ega läbi sõita.

Ilmselt ei saa selle laulu dialoog minna tagasi ballaadiesteetika juurde. Olukordade rõhutatud draama vormib muinasjutulise küsimuste-vastuste süsteemi, mille eesmärk on kontrollida kangelanna staatust: kas Avdotja on väärt uut tüüpi kangelane või mitte. Oma päritolult on see keeruliste mõistatuste ja tarkade vastuste süsteem. Selle põhjal võib oletada, et Avdotja-Rjazanka kujund leiab paralleele muinasjutuliste tarkade neidude kujundite loomise poeetikas31. Eesmärgid on aga hoopis teised: kui muinasjutus on oluline süžeeline meelelahutus, siis selles laulus kasutatakse kõiki muinasjutulisi nippe kangelanna staatuse proovilepanekuks, kangelasliku tüübi võimekuse proovile panemiseks. Seetõttu läheneb Avdotja Rjazanotška kunstilises plaanis kangelaseepose kangelaste tüübile: lisade stabiilsete epiteetide pidev kasutamine tekstis: “Rjazanotška naine Avdotja” leiab paralleele eepostest.

See on epiteet "Püha Vene kangelane". Analüüsitavas loos rõhutab see veel kord põhiideed: eepos ja teatud arengujärgus ballaad lähenevad ning loovad žanriliselt uusi sämpleid.

Seega määrab muinasjutupoeetika ka teksti kunstilise korralduse. Peategelase kuvandil on paralleele muinasjutuliste tarkade neidude kujundisüsteemis. Kogu teksti, mis kirjeldab kangelanna vapustavaid katsumusi, korratakse kolm korda. Avdotya-Ryazanochka tark vastus pakutud mõistatusele, mis kannab eeposes kangelasliku lahingu funktsioone:

"Aga sa ei tea, kuidas väikseid päid küsida, nii et ma lõikan su metsiku pea õlgadeni maha" - viib õnneliku lõpuni ja teist lõppu ei saa olla32. Isegi kõige proosalisem laulu algus, liite “ja” kasutamine keerulistes konstruktsioonides, kuigi süntaktilise parallelismiga kunstiliselt pehmendatud, meenutab muinasjutulist algust.

"Siin tegutses Türgi tsaar Bakhmet ja rikkus metsa all vana Kaasani linna ja köitis nelikümmend tuhat inimest täis, viis kogu oma maale." Selgemalt saab sellist joont jälgida kõrvaloleval kujul "Vürst Roman ja Marya Jurievna". Saate võrrelda etteantud teksti algust ja lõppu ning määrata muinasjutužanri esteetika kasutamist.

"Kunagi elas prints Roman Mitrievitš, ta magas oma naisega ja teda puudutati öösel ..." * * * "Ja nad viisid selle valge dubleeritud teki Pühale Venemaale ja lõikasid ristid värvipliiatsiteks , Ja imelisteks kujunditeks, ja kullas need puhta punase kullaga ja saatis välja kõigisse kirikutesse.

"Avdotya the Ryazanochka" on uus žanrivorm (nimetame seda külgnevaks, kuna see peegeldab erinevate žanrite esteetikat, erinevad vormid nägemus maailmast, mis on allutatud ühele domineerivale eesmärgile). Selle süžee ei taandu ballaadiesteetikasse, vaid muinasjutu juurde;

dramaatilist konflikti ei väljendata, kuna see on allutatud ideele luua uus kangelaslik naisekuju, mis on võimeline võitma välise kurjuse jõud. Lauljate ülesanne pole konflikti kõigis selle võimalikes tagajärgedes kajastada, vaid luua kangelaslik kuvand uuest ajastust. See ülesanne on oma olemuselt eepiline ja peegeldab kangelaseepose esteetikat. Seetõttu ei ole seotud vormide "Avdotja Rjazanotška", "Vürst Roman ja Marya Jurjevna", "Kozarin" õnnelik lõpp varieeruv: ballaadi loomiseks peate muutma kunstilist eesmärki.

Tegelikus ballaadižanris on selline eesmärk juba olemas: see on mitte kangelasliku, vaid traagilise naisepildi loomine. Näitena võite tuua ballaadi "Õde ja vennad-röövlid".

Röövelõde ja vennad on sündmuste välises loogikas ballaadiks verepilastusest ja siin on kogu tähelepanu koondunud aset leidnud verepilastuse konfliktile. Selline motiiv, isegi kui naabrite seas pole sarnaseid krunte, on rahvusvaheline. Pealegi võib seoseid selle teksti slaavi ballaadidega tuvastada mitte ainult intsestiteema olemasolu, vaid ka vanema motiivi lahendus: koju naasmise keelu rikkumine33. Ballaad kui hilisem ajalooline žanriline moodustis ei suuda sellise motiivi mõju otseselt kajastada, see kandub edasi kaudselt, eepiliste sugemetega. Konflikt iidses ballaadis ei saa põhineda juhusel,34 pidi toimuma tundmatu vendade ja õdede kohtumine. Ka hilisemates versioonides mainitakse pidevalt igatsuse motiivi, mis tõukab kangelannat tagasi kodumaale, koju. Vendadega kohtumine peab olema motiveeritud. Ja see on motivatsioon:

kangelanna naaseb võõrast küljest koju, tema õde tahab oma perekonda näha. Just keelu rikkumine, aga ka uus traagiline maailmavaade isiklikus ja pereelu küsimustes viivad lõpule, mis ei tähenda õnneliku lõpu võimalust35. Palju varem leiame aga sarnase konfliktilahendusega laulu. Räägime "Avdotjast Rjazanotškast" ja ballaadis naispiltide loomise traditsioonist. Igatsuse motiiv omaste, kodumaa järele paneb kangelasliku võiduka naise minema võõrale maale ja sooritama vägitegu. Vastupidi, röövlite ballaadi traagiline naine elab võõral maal, elab õnnelikult ilma konfliktideta ja juba see võib viidata sellele, et tema õnn kodumaal hävib. Tatarlaste rahvusliku sallivuse perioodil tekib veel üks süžeeversioon:

võõrale maale abiellunud naine jääb võõrale maale õnnelikult elama.

See ballaaditsükkel on "Ämm väimehe vangistuses" või "Tatar on täis". Ballaadis "Õde ja vennad-röövlid" nimetatakse kangelannat otse "Ryazani naiseks":

"Väike röövel ei maga, ei valeta, ta ei maga, ei valeta, ta mõtleb, ta küsib Rjazani naiselt:

"Ütle mulle, Rjazani naine, millisest hordist ..." Selline nimi kinnitab kaudselt ettekujutust naise staatusest mitte õena, vaid välismaalasena, kes ei saa koju tagasi pöörduda. Seetõttu ei ole ballaadi algversioon hõivatud mitte toimepandud intsesti, hävinud perekonna teemaga, see on laulu hilisem tõlgendus esitajate poolt, vaid kujutlus võõralt maalt naasvast kangelannast. Sel põhjusel ei moodustanud ballaad ulatuslikku tsüklit: selline tegelane peab kandma kas negatiivset hoiakut või negatiivset tähendust. “Rjazani naise” kuvandi kujunemine võimaldab rekonstrueerida ballaadi “Õde ja vennad-röövlid” ja omistada see 15. sajandi lõpule. Kuid täiendavate märkide olemasolu, näiteks:

aktiivse rahvahinnangu puudumine tegevuses, edukas katse nihutada konflikt perekondlike intsestitunnete valdkonda,36 meeleparanduse ja kollektiivse andestamise motiivide juurutamine emas – viitab laulu aktiivsele olemasolule. 16. - 17. sajandil.

"Avdotja Rjazanotška" ei ole ainult vastus ajaloolisele sündmusele. Selles laulus oli jutustaja ülesandeks luua kangelaslikust võitjast naisest uus kuvand ning linna päästmine, mis on hilisemas versioonis mõeldav perekonna päästmisena, on kangelastegu. Laul ei saanud sündida hiljem kui 15.–16. sajandil, kuna sel perioodil muutub naisepildi kangelasliku printsiibi olemus: see pole 16. sajandi passiivsus, vaid rahvusliku kangelaslikkuse puudumine tatari ajal. -Mongoli ike ja selle taandamine isiklikuks armastuse või perekondlikuks sisuks.

"Avdotja Rjazanotška" moodustab ballaadižanri seotud vormide traditsiooni. Selle otseseks jätkuks tuleks vaadelda laulu "Vürst Roman ja Marya Jurievna", mis saastab nii dramaatilisi olukordi kui ka kahtlemata on hilise päritoluga. Mõlemad teosed pärinevad oletatavasti 15. sajandist – 16. sajandi algusest, kuna mõlema laulu eksisteerimise aeg langeb tegelikult kokku.

Marya Jurievna kangelasliku kuvandi loomisel ei tohiks alahinnata Polonyanka tüdrukute ballaaditsükli rolli. Kangelaskuju loomise eepilise seade teeb keeruliseks ballaadiline: lauljaid huvitab tüdruku kangelasliku võitluse konflikt võõrastega. Isiklik vabadus peegeldab rahvuslikku vabadust, seetõttu on Marya Jurievna kangelasliku vene naise rahvuskuju. Testida tuleb naisepildi kangelaslikku põhimõtet, nagu filmides "Stavra" ja "Avdotya-Ryazanochka". Antud juhul on tegemist kangelanna põgenemisõiguse proovikiviga ja taas tuleb appi muinasjutt kui žanr, millel on püstitatud ülesannete lahendamise kogemus. Kangelanna kaitseb oma põgenemisõigust ja see saab populaarse hinnangu, mis on oma olemuselt sarnane "Imelise päästmisega".

Seotud vormis "Vürst Roman ja Marya Jurievna" juhib laulja mälu süžee välist loogikat, nii et me ei kohta enam kordusi kui juhtivat poeetilist vahendit. Ballaadižanris on teksti formaalne süžeeloogika laotud alates 16. sajandist. See jutustamispõhimõte ulatub tagasi muinasjutupoeetikasse37 ja on allutatud meelelahutuse eesmärkidele. See on orgaaniliselt aluseks 16.–17. sajandil loodutele.

romaanieeposed, seega on põhjust eeldada, et eepos Stavrast, Avdotjast Rjazanotškast ning vürst Romanist ja Marya Jurievnast olid eelkäijad vene folklooris romaanieeposte loomise traditsiooni kujunemisel, mille põhifunktsioon läks tagasi. meelelahutuslikule rüütellikule romantikale läänes.

4. "Kozarin" Kozarinist kõnelev eepos mõjutas oluliselt ballaadižanri arengut. Selle laulu uurimise ajalugu esindab üsna väikest hulka teoseid. Orest Miller pidas laulu vanimaks aluseks intsesti ideed, A.S. Yakub märkis ära eeposes kirjeldatud sündmuse tegeliku tausta Vs. Miller täpsustas seda teesi, osutades konkreetsemale faktile38. Proppis, raamatus "Vene kangelaseepos", uurib ta seda laulu üksikasjalikult, 1965. aastal ilmus analüütiline artikkel B.

Putilov "Kozarinist" 39.

Küsimus Kozarini žanrilisest ülesehitusest jääb lahtiseks. Ühelt poolt on laulu tõlgendatud poloonia tüdrukutest rääkiva tsükli lahutamatu osana, teisalt on selles säilinud kangelaseepose poeetika eripära. V. Propp räägib bylina poolballaadilisest karakterist40, B. Putilov täpsustab seda seisukohta, arutledes kahe süžee arenemisviisi üle: kangelaseepose ja ballaadi tee.

Eristamise kriteeriumiks on teadlase sõnul peategelase kuvandi funktsionaalsus. Eepilises versioonis on peategelane Kozarin;

ballaadis on ta episoodiline tegelane ja tal on süžeeesmärk - Polonyanka41 vabastamine.

Teine probleemide ring tekib siis, kui tõstatub küsimus žanri tekkeloost.

V. Proppi sõnul oli eepose lisamise või töötlemise allikaks iidne süžee, mille teadlased püstitasid kosjasobitamisteepose ringile. B. Putilov näeb "Mihhaila Kozarini" loomingus rahvaluuletraditsiooni arengu mõju, luues nooruslikke laule Markusest või ballaade polonjankist ja verepilastusest. Teadlane määratleb uuritavat eepost kui kalduvust Polonyanka tüdrukute tsüklistamisele42.

Toome lühidalt välja V praegu domineeriva vaatenurga.

Propp. Teadlane peab laulu poolballaadilise tegelase eeposeks.

Uurija tõestas veenvalt seose puudumist Kozarini ja Kiievi tsükli eeposte vahel. Peamine konflikt seisneb teadlase sõnul eelajaloolise eepose vana ideoloogia (Mihhaila isa) ja uue positiivse eepose kangelase vastasseisus. Kozarin võidab klanni (V. Proppi järgi) ning saatuse ja saatuse, mis viib ta intsesti (B. Putilovi järgi). Eepiline süžee on vene kangelaseepose eepiliste süžeede seas kõige arhailisem: kangelane päästab röövitud naise. Seetõttu on väga tõenäoline, et Kozarini süžeed mõjutab iidsete kosjasobide eeposte ring. Tatarlased lähevad tagasi koletiste juurde (mõnes vapustavat mõju kogenud variantides nimetatakse zoomorfseid olendeid röövijateks);

õel on ka iidne pruut/naine tähendus. Eepose sisuks pole aga mitte verepilastus, vaid eelajaloolise eepose vana traditsiooni ületamine, nii et kangelane ei ole pettunud, vaid rõõmustab, et päästab oma õde, mitte ei leia naist.

Eepiline leviala pole päris levinud. Nagu märkis V.

Propp, "Kozarin" on salvestatud kõige rohkem kordi Pinega43 lehel. See on piirkond, selgub S.I. Dmitrieva44, on ballaadilaul, kõige laiemalt on siin välja toodud ballaaditegelase laule.

Tõepoolest, ballaadižanri mõju eeposele on märgatav.

Sarnasus ilmneb laulu enda kompositsioonis. Ühest küljest on see kinnine ja isemajandav, nagu enamik vene eeposte. Siiski ilmnevad ka teksti ballaadilise tsüklistamise põhimõtted: vaid kogum võrdseid variante, süžeeversioone valgustab igast küljest teose ideoloogilist ja kunstilist tähendust. Sama mõtet väljendas ka V. Propp, mitte rahul ühegi, isegi kõige terviklikuma versiooniga laulust:

„Ainult nende tõlgenduste tervik eri versioonides annab tervikliku pildi rahva kujundusest”45. Kuid ükski variant ei anna meile täielikku intsesti juhtumit. Rahvaballaadis on õnneliku lõpu stabiilne motiiv võimatu, kuna ballaadižanr püüab valgustada konflikti kõiki külgi ja töötab seetõttu välja kõik võimalikud võimalused konfliktiolukorra lahendamiseks. Ilmselt ei ole antud juhul ballaadikonflikt laulu aluseks.

Kozarinist kõnelev bylina laulab noormehe ja tüdruku vahelisest mittedramaatilisest suhtest. Mihhailo Kozarin on eepiline kangelane. Peategelase kogu välimus tema sündi, lapsepõlve kirjeldavates variantides vastab tüüpilisele kangelaskujundile. Kozarin ei ole eraisik, ei ole hea kaaslane kui ballaadikangelane, see on lahutamatu kujund, millel on vägiteo eepilises märgistuses oma iseloom. Kangelaseeposes on kangelased alati märgistatud ja neil on oma põhitegelane, kuid sõjaeepose tõeliselt kangelaslikel tegelastel on mitu süžeed, mitu vägitegu. Kozarin pole sõjalise tsükli kangelane võitlusest tatari-mongoli sissetungi vastu, ta on hoopis teisest ajastust.

Tema nime teistele kangelastele üle ei kanta, vastupidi, hiljem saab rahvaesinejate kujutise ühekülgse tõlgendamise tõttu Kozarini asendada Aljosa Popovitšiga. Meie kangelasel on ainult üks süžee, ainult üks saavutus, kogu Kozarini pildi funktsionaalsuse määrab see süžee. Ainult harvadel kangelasliku sõjaeepose kangelastel saab olla nii stabiilne side ainult oma süžeega, sellised kangelased tähistavad kas mööduvat ajastut (Svjatogor) või negatiivset tüüpi (Doonau)46.

Ballaadilaulude esteetika mõjutas oluliselt Mihhail Kozarini kuvandi kujunemist. Juba nimi Kozarin, nagu tavaliselt arvatakse, peegeldab kasaari päritolu. See on võõras nimi, pealegi tähendab see vene rahva suhtes vaenulikku hõimu. Võib oletada, et kangelase võõrapärasuse stabiilne motiiv toimib kujundi põhiomaduse võimendusena, markeerides selgelt kangelast. See on ballaaditegelase märgistus, ballaadiline maailmavaade - Kozarini juuretus määrab kogu tema kuvandi.

Kozarin on juurteta, ta ei kuulu oma perekonda. Perekonnast väljaheitmise motiiv on eepose kõigi variantide puhul stabiilne. Kozarin on pagulus, kogu tema elu on pagulus, ta on kangelane ilma kangelaslikkuseta, ühe süžee kangelane, ühe vägiteo kangelane. Kangelaskuju funktsionaalsus on täielikult allutatud sihitu ekslemise sfäärile, nagu kunagi rändas Svjatogor ilma janu vägitegude ja hiilguse järele. Kui poleks olnud Kozarini kangelaslikku olemust, tunneksime temas kergesti ära “ajatu mehe” tüübi, kellest sai omal ajal populaarseim rahvaballaadide kujund, mille särav esindaja kajastub ballaadis “ Hästi tehtud ja Smorodina jõgi”.

Sellegipoolest sooritab Kozarin kangelasliku vägiteo - ta päästab polonyanka tatarlaste käest. Laul ei sisalda intsest põhisisu, vastasel juhul oleks perekonflikti põhjus, nagu märkis B. Putilov47, hoiatus verepilastuse eest.Kuid isegi eduka lõpu korral konflikt eskaleerub: isa ei andesta. kangelaslik poeg, kes päästis oma õe. Nagu V. Propp õigesti märkis: “Isad vene eepose kangelaste elus reeglina mingit rolli ei mängi”48. Sel juhul määrab laulu konflikti ideoloogiline vastasseis isa kui perepea ja poja vahel.

Kozarin segab kuidagi oma pere õnne ja isegi täiuslik vägitegu selle säilitamise nimel ei vabasta teda traagilisest süüst. Tema süü seisneb selles, et ta on kangelane.

Mihhailo Kozarin ei sündinud oma ajastul, ta sündis eraperes, kus enamiku võimaluste järgi on palju lapsi. D. Balašovi kogumikus "Rahvaballaadid" on variant, kus päästetud õde ütleb toimetajale:

"Ma ei ole suuremast perekonnast, mitte vähem, Mis oli samasugune vürstlik.

Nagu mu isal oli üheksa poega, ja mina olen kümnes, kibe.

Neli venda teenivad kuningat ja neli venda palvetavad Jumala poole ja üheksas vend on kangelane polü.

Kozarinile vastandub tema kangelaslik päritolu, seetõttu ei saa isa teda oma õnnistatud pojaks tunnistada. Perekond toimib elu normina. Seetõttu tajutakse perekonna poolt tagasi lükatud kangelast juurteta (teatud tüüpi ballaadikangelane), see on kangelane ilma tõelise kangelaslikkuseta, kangelaslikkuseta, mis ei avaldu mitte ühes vägitükis, vaid kogu ja tähendusrikkas elus. Mihhail Kozarini juurtetuse all mõistetakse tema alaväärsust, sellist kangelast, nagu kunagi Svjatogorit eitab uus ballaadiesteetika. Kangelaste aeg on möödas, vaja pole kangelase tegu, vaja on eraisiku vägitegu, praegustel kangelastel on koht paguluses. Seetõttu tajutakse Kozarinit teadlikult mitte täielikult venekeelsena, seetõttu on sellisest kangelasest kõneleval laulul üks ja isoleeritud eksistents - kangelane teeb eraperekonna loomise nimel privaatse vägitüki, kuid rahvusliku mastaabiga kangelaseks on ta. pole vaja, ajaloolisest vaatenurgast on see negatiivne kangelane.

"Kozarin" on üks esimesi katseid luua kujutluspilt traagilisest kangelasest, kes ei leidnud endale kohta ei eepilises traditsioonis ega uues maailmasüsteemis. Ballaadi esteetikale allutatud traagilise kangelase kuvand leiab seejärel oma kehastuse sellistes kangelastes nagu Sukhman ja Danilo Lovchanin.

See laul on disainilt eepilise loovuse produkt ja sellel pole ballaadiseadet. Ballaadižanri esteetika mõju eeposele on aga vaieldamatu. Eepos ise vastab niivõrd ballaadilisele maailmapildile, et hiljem antakse "Kozarin" uuesti välja ballaadiversioonideks. Esiteks liigub "Kozarin" lähemale poloonia tüdrukute tsüklile. Loomisel on uued variandid, kus keskseks saab polonyanka kuju. Samuti saavad nad peategelase Kozariniga laulust ballaadilise tõlgenduse, kuid kangelaslik algus kaob. Ballaad esitleb eraviisilist traagilist kangelast, kes leiab täieliku kunstilise õigustuse tekkivas paralleelses intsestitsüklis. Vana süžee põhjal ilmuvad traagilise lõpuga laulud.

Seega määras Kozarini ballaadiesteetika ja süžee lähedus Polonyanka tüdrukute tsüklile ette laulu tulevase saatuse tunnused. Eepos lähenes üha enam ballaaditsüklile, ilmusid ballaadiversioonid, mis varjasid algeepose. Ja mitte ilma põhjuseta peetakse neid võimalusi Polonyanka tsükli lahutamatuks osaks. Peategelase, juurteta kangelase, ühe vägiteo kangelase kuvand peegeldus ka juurteta noormehe ballaaditüübis, mille hülgas saabuva ajastu uus ideaal - tüüpiline eraperekond.

Kunstilise kontseptsiooni kohaselt on "Kozarin" eepos, mis on oluliselt mõjutatud ballaadižanrist ja esindab uut etappi kangelaseepose kujunemises. Arvatakse, et kangelane on uue saabuva ajastu ideoloogia vastane ja Kozarini kangelaslik algus ei lase tal leida oma kohta eraisikute erakonfliktide maailmas. "Kozarin" esitab kunstilise tõlgenduse vene kangelaseepose ajaloo pöördepunktist. Laulu tekkimist saab dateerida hiljemalt 16. ja suure tõenäosusega 15. sajandisse, ballaadi ja kangelaseepose lähenemise ning nn seotud vormide loomise ajal.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos M., 1999 lk.31.

Seal. P.32.

Seal. P.46.

Seal. P.47.

Sokolova V.K. 16. – 18. sajandi vene ajaloolised laulud. M., 1960. S.142-143.

Putilov B.N. Vene ajaloolaul // Ajaloolised rahvalaulud. M.-L., 1962. Lk 15.

Putilov B.N. 13. - 16. sajandi vene ajaloo- ja laulufolkloor. M.-L., 1960. P.109.

Propp V.Ya. Vene rahvalüürilisest laulust // Rahvalüürilised laulud. L., 1961. P.54.

Lazutin S.G. Vene rahvalüürilise laulu kompositsioon (žanride eripära küsimusele rahvaluules) // Vene folkloor. T.5. M.-L., 1960. P.212.

Astafieva-Skalbergs L.A. Sümboolne iseloom (objekt) ja selle kujundi vormid rahvalaulus // Vene folkloori žanride küsimusi. M., 1972. P.31.

Vaid ajaloolise laulu žanr tõlgendab süžeed kangelase tegudena, peegeldades tema kuvandit, moodustades termini "tegelane" algsed mõisted, samuti peegeldavad Lääne-Euroopa ballaadide tsüklid sarnast esteetikat, vt. ballaadid Robin Hood Propp V.Yast. Vene rahvalüürilisest laulust С.53.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.520.

Vaata lähemalt: Putilov B.N. Vene ajaloo- ja laulufolkloori. lk.109-110.

kolmap versioon sellest ballaadist "Noore mehe surm praami ääres", kus laulusse investeeritud algidee on täielikult kadunud.

kolmap sarnased argumendid pideva epiteedi "lahke" kohta seoses noormehega V. Propp. Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.527.

A. Amelkini uuringute järgi kujuneb selline tegelane välja 16. sajandiks. Amelkin A.O. Umbes "Avdotya-Ryazanochka" laulu ilmumise ajast. // Vene rahvaluule. T. 29, Peterburi, 1993. a.

L. Astafieva-Skalbergsi tähelepanekute järgi on kujundid-sümbolid rahvalauludes stabiilsed ja mitmetähenduslikud. Astafieva-Skalbergs L.A. Sümboolne tegelane… Lk33.

Putilov B.N. Tegelikkus ja fiktsioon slaavi ajaloolises ballaadis // Slaavi folkloor ja ajalooline tegelikkus. M., 1965. P.166.

Võõrale maale kingitud kolmas tütar jääb alatiseks armastamata. See on ainus motiiv, mis meenutab iidset koju naasmise keelamise traditsiooni, aga ka negatiivset suhtumist võõrasse poole.

"Isa sünnitas emale kolm tütart:

Kaks tütart on õnnelikud ja kolmas on õnnetu. kolmap ideoloogiliselt vastupidine variant, millel on sarnane motiiv.

Mis oli tädil, mis lesel oli kolm tütart:

Kaks olid armastatud, kolmas tütar vihkas.

Rahvaballaadid. M.-L., 1963. S.393.

Tuleb märkida, et ballaadižanris tähistab minevik tegevuse täiuslikkust isegi kangelase dialoogilises või monoloogilises kõnes (vrd allpool analüüsitud ballaad "Tüdruku ähvardused noormehele"). Antud juhul tähendab minevikuvormi kasutamine kangelanna sõnades ballaadi verist lõppu ja annab kogu teosele erilise traagilise kõla.

Kravtsov N.I. Vene folkloori žanrite süsteem. M., 1963. Lk 27.

Putilov B.N. Vene ajaloo- ja laulufolkloori. P.65.

Amelkin A.O. “Avdotya-Ryazanochka laulu tekkeajast // Vene folkloor. T. SPb. 1996. S.80-85.

V. Žirmunski, omistades seda laulu novellidele abikaasa vangistusest vabastamisest, tõmbab paralleeli vastavalt 16. sajandi saksa lauluga “Rooma krahv”, eeldades “Avdotja-” üsna hilist päritolu. Ryazanochka” ise. Zhirmunsky V.M. Rahvalik kangelaseepos.

Võrdlev-ajaloolisi esseesid. M., L., 1962. S.182-183, 191.

V. Propp arvas ballaadi kohta käivates materjalides, et ballaadi põhijooneks on naine ja tema puudumine tähendab, et teos ei ole ballaad. Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. M., 1998. Lk 138.

Putilov B.N. Eepilise laulja kunst (Eepose tekstivaatlustest) // Folkloristika tekstoloogilise uurimise põhimõtted. M., L., 1966. S. 231., vt üksikasju 232-236.

Venediktov G.L. Ekstraloogiline algus folklooripoeetikas // Vene folkloor. T.14. L 1974. S.225.

Lotman Yu.M. Loengud struktuuripoeetikast // Lotman Yu.M. ja Tartu-Moskva semiootiline koolkond. M.1994. lk.223-224.

Samuti tuleb märkida kangelaseepose mõju Avdotya kuvandi kujunemisel. Kangelaseeposes, eriti tatarlaste peegeldust käsitlevates eepostes, oli selline kangelaslik naisekuju juba olemas. Jutt käib printsess Apraksast (Evpraksiast), prints Vladimiri naisest. «Uus kangelaslik võitlus ja kangelaslik ajastu loovad kujutluse kangelaslikust vene naisest ja nii ongi Apraksat eeposes kujutatud. Ta on Vladimiri vastane. Ta hoiab alati kangelaste kätt Vladimiri vastu. Propp V.Ya. Vene kangelaseepos.

Kangelanna valik langes tema vennale ja siin on õigustatud arvestada hõimusuhete mõju, mis on uue põlvkonna lauljate jaoks juba arusaamatu. Muinasjutupoeetikas säilib maailma mudel, kus kollektiivi liikmeid peetakse eelkõige suguvõsa järglasteks. Selles laulus pole sellisel ideel arengut ja see piirdub muinasjutu poeetikaga.

V. Eremina kirjutab: „... paljude folklooris kajastuvate iidsete motiivide päritolu, eriti kui tegemist on hiliste folkloorižanritega, tuleks otsida mitte riitusest, vaid rituaalsetest mõtlemisvormidest, maailmavaatelistest alustest. kadunud rituaali tõttu, mis osutuvad palju stabiilsemaks ja konservatiivsemaks kui rituaal ise." Eremina V.I. Rituaal ja rahvaluule L., 1991. Lk.194. Analüüsides slaavi ballaade (“Tütarlind”, “Kättemaksja”, “Õde ja vennad-röövlid”, “Röövli naine”, “Surnud venna tulek”), jõuab uurija järeldusele, et nende hiline päritolu: " ... muinasjutt, ballaad - žanrid on täiesti iseseisvad, ei ole algselt riitusega seotud, jälgides iidseid rituaalseid suhteid, nende elavat tähendust, mõnikord säilitavad oluliselt mitte ainult rituaalis aegunud esitused , aga ka nende motivatsiooni. Seal. P.195. Siinkohal tuleb märkida, et V. Eremina peab riitust hilisemaks ajalooline haridus, samas kui ballaadid peegeldavad arhailisemat ideede kompleksi, mis on seotud perekonna juurde tagasipöördumise keelu ja selle keelu rikkumisega.

V. Propp usub seda ballaadi mainides, et selle tegevus põhineb puhtal juhusel. Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.317. Ballaadi tegevuste juhuslikkusele viitab ka D. Balašov kui otsese juhtumi esteetika ilming, kuigi teadlane peab silmas eelkõige motivatsiooni puudumist ja tegevuse ülimuslikkust ballaadi žanris. Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu.

Petroskoi, 1966. Lk.41.

Variandid, mis ei sisalda pühendunud verepilastuse teemat, on originaalballaadi rikutud ja hilised ümbertöötlused. Need on enamasti lõunapoolsed. Nende hulgas on ballaad "Röövlid ja õde" V. Varentsovi koostatud "Samara piirkonna laulude kogust".

B. Putilov peab seda tõeks. konkreetseid kuupäevi nimetamata, intsestiõuduse kuvandi hilisem sissetoomine. Selle tagajärjena on viidatud just intsesti motiivi kadumisele, kuna põhjuseks on soov laulu sisu pehmendada. Putilov B.N. Tegelikkus ja fiktsioon slaavi ajaloolises ballaadis // Slaavi folkloor ja ajalooline tegelikkus. M., 1965. P.165.

Tuleb märkida eepose "Soloman ja Vassili Okulovitš" rolli, mis mõjutas laulu "Vürst Roman ja Marya Jurievna". V. Propp ja B. Putilov omistavad selle muinasjutulise sisu eepostele ja paigutavad selle oma kogumiku teise köitesse. Eeposed. T.1-2 M., 1958.

Lisateabe saamiseks vaadake Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. lk.568-569.

Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu (eepos Mihhail Kozarinist) // Rahvaluule küsimusi.

Tomsk, 1965.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.156.

Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu. S.20-21.

Putilov B.N. 13. - 16. sajandi vene ajaloo- ja laulufolkloor. P.105.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. lk.156-157.

Dmitrieva S.I. Eepose geograafiline levik Venemaa põhjaosas // Slaavi folkloor.

M., 1972. P.67.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.164.

Mihhailo Potykil ja Ivan Godinovitšil on sarnased süžeed ning neid ei saa ka täiesti positiivsete tegelastena ära tunda. Seal. P.134., Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu. P.17.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. Lk.186. Ainus erand on muinasjutt Ilja Murometsa paranemisest.

Teine peatükk.

Vene rahvaballaadi žanri areng XIV-XVII sajandil.

1. 14. - 16. sajandi alguse vanemad ballaadid.

XIV - XVI sajandi alguse vanematest ballaadidest. vähe laule on säilinud. Nende hulka kuuluvad tsüklid ämma poolt äia ahistamisest ja naise mõrvast abikaasa poolt1, samuti areneb edasi tsükkel Polonyanka tüdrukutest. Sel ajal leiab ballaadižanr uusi arenguviise.

Rahvaballaad tekitab konflikte pereelus, sellised laulud muutuvad aja jooksul nii populaarseks, et perekondlike igapäevateemade kasutamist peetakse nüüdseks vene ballaadižanri rahvuslikuks tunnuseks. Teaduses nimetatakse selliste laulude ringi "peremajapidamise" ballaadideks.

Tsükkel ämma poolt tütre ahistamisest on mõistagi vanim ja seda esindavad ballaadid prints Mihhailist. Sellel on tugevad žanritevahelised seosed poloonia tüdrukute tsükliga, kuid samas üldistab ja arendab kogu ballaadižanri kogunenud kogemust.

Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest moodustab kangelasliku naisepildi, mis on sisuliselt traagiline. Dramaatiline olukord, kuhu kangelanna satub, määrab tema kuvandi traagilise tähenduse. Ballaadis prints Mihhailist kujuneb välja tõeliselt traagiline ballaadipilt. Sellised konfliktid on just peresfääris: naise positsioon talupojakeskkonnas, suhted ämmaga paljastavad tõeliselt traagilise kuvandi. Kangelanna tüüpi on muudetud. Sotsiaalne kangelaslikkus, mida Polonyanka tüdruk endas kannab, on viidud miinimumini, tema olukorra traagika areneb ohvri staatuses. Just naise kuvandi ohvri staatus peegeldab täielikult ballaadižanri ideed privaatse, isoleeritud inimese kaitsetusest välise kurjuse jõudude ees. Kaitsetu ohvri staatus süvendab tegelaste suhete konflikti maksimaalselt ja uus žanr ehitab oma poeetika sellise süvenemise dünaamikale, konfliktsituatsiooni tsüklistumisele. Selliseid süvenenud konflikte, mis on konkreetsemad ja tegelikkusele lähemal kui Polonyanka tüdrukute tsükli dramaatilised olukorrad, võib pereelus kergesti leida.

Dramaatiline olukord, mis moodustab Polonyanka tüüpi, mängib uue ballaadikangelase kujunemisel juhtivat rolli. Dramaatilise olukorra prioriteetsus kangelase tüübi kujunemisel viib passiivse naisepildi, ohvri kuvandi loomiseni. Tütretütre traagilise kuvandi funktsionaalsus - ohver on nii palju kui võimalik, kuni lihtsa mainimiseni vanemates ballaadides. Kunstiliste vahendite kontsentratsioon peegeldab žanri uut poeetikat: oluline pole kangelane ise, tema kuvand, oluline on funktsioon, milleks ta on mõeldud. Ohvri kuvand peegeldab passiivse kangelase tüüpi, selline kangelane ei saa end tegevuses avaldada, seetõttu tuleks tema rolli laulu kompositsioonistruktuuris vähendada maksimaalselt. Seetõttu mainitakse vanemates ballaadides juhuslikult kangelase abikaasat tütremeest, kuigi kahtlemata on ta üks peategelasi. Tema pildi tähendus on määratletud ja stabiilne - see on traagiline kangelane, kes on ümbritseva maailma julmuse ohver.

Nende kujunemise osas pakuvad erilist huvi peategelased: prints Mihhailo ja tema ema. Kangelase ema, erinevalt kangelaseeposest, on vanemates ballaadides alati negatiivse tähendusega, teda nimetatakse ämmaks ja vastandub äiale, positiivne kuvand. Ämma kuvand taandub poloonia tüdrukute tsüklist pärit vaenlase kuvandile. See peegeldab rahvaluuletraditsioonis tatarlaste, julmade ja veriste vägistajate2 kujundeid, kes mängivad Polonyankast käsitlevates ballaadides aktiivset rolli, arendades vangistuse dramaatilist olukorda. Ämmast peetakse vaenlaseks, välise kurjuse jõudude ilminguks, seetõttu ei saa selle kuvandi puhul kohaldada ei tegude motivatsiooni ega karistust perekonna hävitamise eest. Ballaadižanri esteetika väidab, et kurjust ei saa kõrvaldada ega selle üle täielikku füüsilist võitu. Kurjus on alati aktiivne, avaldudes alati konkreetsete tegude kaudu. Süütu tütretütre veresaun saab olema äärmiselt julm ja seda kirjeldatakse maksimaalse konkreetsusega.

Seega avaldub negatiivse kangelase kuvand dramaatilise printsiibi järgi – tema tegude, aktiivsete tegude kaudu.

Peategelase - prints Mihhaila - kuvand säilitab Polonyanka tüdruku kangelasliku kuvandi kujunemise põhimõtted. Tema areng erineb aga oluliselt kangelasohvri tüübist, kuigi edaspidi loob ballaadižanr selliseid variante, kus mees- ja naistegelased lähenevad üksteisele ohvri staatuses (“Vassili ja Sofia”). Vanemates ballaadides peab meestegelane esindama aktiivset tüüpi kangelast, sooritama aktiivseid tegevusi. See on eepose esteetika: aktiivne kangelane vastutab perekonna eest, ta on selle peremees ja pea;

Venemaa keskaegse ühiskonna pereelu eetika kujuneb samade seaduste järgi.

Prints Mihhailo soovib ära hoida katastroofi, millest ta saab kõige sagedamini teada eepilise sõnumitooja käest. Eepilise konventsionaalsuse seaduse kohaselt, nagu eepose klassikalistes näidetes, ei ole kangelane naasmisel aktiivselt otsimas oma naist, kuni ta seisab silmitsi tõsiasjaga, et ta mõrvas tema enda ema.

Kogu olukorra traagika seisneb aga selles, et ta on jõuetu välise kurjuse jõudude ees, mis kehastab tema kurja ema kuvandit. Prints Mihhailo kujutise tragöödia, nagu ka Polonyanka kujutise tragöödia, kujuneb dramaatilisest olukorrast - kangelane ei saa midagi teha, ei saa parandada lootusetut olukorda. Prints Mihhailo ei ole kangelane, ta on eraisik. Ta mõistab, et ema on kurjuse kehastus, mille vastu on mõttetu võidelda, nii et ballaad lõpeb, kuna dramaatiline olukord on täielikult ammendatud.

XV-XVI sajandil. prints Mihhailist kõnelevate laulude põhjal luuakse ballaadide tsükkel abikaasa mõrvast abikaasa poolt. Siia kuuluvad sellised laulud nagu "Laimatud naine", "Printsess ja vanemad", "Rjabinka", "Prints Roman kaotas naise", "Dmitry ja Domna". Tsükli arendust ämma poolt äia ahistamisest jätkavad ballaadide "Vassili ja Sofia" ning "Lesknaise lapsed" varajased väljaanded. Kunstilises plaanis loovad sellised teosed uue konfliktitaseme - võrdsete kangelaste suhete konflikti, mis ilmneb mudeli järgi: vaenlane ja ohver. Dramaatiline olukord kaotab oma domineeriva tähtsuse, taandub tagaplaanile ja annab teed konflikti ülistamisele. 15. sajandil tekkis selliste laulude arenedes erilaadne ballaadivormel, mis väljendub konfliktsituatsioonide tsüklistumises. Laulja jätab pähe konkreetsed konfliktivormid, varajases staadiumis nende tinglikud tüüpilised motiivid ja ehitab nende põhjal ballaadi. Seetõttu on teksti sisse pandud teose algne varieeruvus, sisulise struktuuri ebastabiilsus.

Ballaadis "Laimatud naine" muutub mehepildi funktsionaalsus. Tema tüüpi määrav dramaatiline olukord ballaadis "Vürst Mihhailo" on töödeldud konfliktsituatsiooniks. Sellest lähtuvalt muutub ka kangelase tüüp. Erinevalt kangelaseeposest, kus kangelane peegeldab inimeste usku inimese piiritutesse jõududesse, tunneb ballaadikangelane täielikult ära traagilise reaalsuse piiritute jõudude võimu enda üle. Ja ainult saades nende jõudude kaasosaliseks, nende tahtmatuks tööriistaks, saab meessoost kuvand kehastada vanematele ballaadidele iseloomulikku aktiivse kangelase tüüpi. Abikaasa on alati oma naise vastu suunatud kättemaksuga resoluutne, ta ei anna võimalust kangelanna õigustamiseks, tema positsiooni paljastamiseks. Süžee kujutab endast "omamoodi poeetilist paksenemist Domostroi majandusstruktuuri pildist"3.

Tõenäoliselt jälgime siin passiivse naisepildi kujunemise tulemust - ohver. 15. sajandi ühiskonna domostroy seadused4 ei olnud veel põhjustanud nii teravaid konflikte, resoluutseid proteste, mis olid iseloomulikud järgnevale ajastule. Kangelannal endal pole õigust dialoogile, tema pilt on täiuslik ja terviklik. Põhjused, miks mees nii kergelt usub oma naise laimamisse, peegeldab ballaadi teatud tüüpi konventsionaalsust. Süüdi nihutatakse kangelasele endale, motiveerib kunstiliselt tema aktiivset tegevust ja traagilist tüüpi. Ballaadi konflikt eskaleeerub piirini ja traditsiooniline dramaatiline olukord, millega teos lõpeb, ainult süvendab konflikti. Kangelane avastab hävitatud naise süütuse – ega saa midagi teha. Ta on ümbritseva reaalsuse kurjade jõudude tahtmatu kaasosaline, ta on oma emaga samal tasemel, ta on negatiivne kangelane. Ballaadi konflikt on läbi, vanemate ballaadide jaoks pole järgnevad sündmused olulised. Seetõttu tuleks vanemate karistamise motiivi "Vürsti ja vanemate" süžee põhjamaises tõlgenduses käsitleda hiljem, mis kujunes välja narratiivi formaalse süžeeloogika arengu mõjul.

See on "nagu õnnetuse" või kunstilise sündmuse esteetika: loogiliselt võttes on kõik konfliktid välditavad, kuid ballaadi eesmärk on vastupidine - lihtsalt näidata kõige teravamat konfliktsituatsiooni. See on sündmuste kunstiline loogika, teatav konventsioon nende esituses. See on eepiline konventsioon ja tegelaste tegude motivatsiooni/motiveerimatuse olemuse tõttu võib selle teksti tekkeaja kohta palju öelda.

Täpsustada saab W. Proppi sõnastust, et hästi motiveeritud teos ilmub või töödeldakse hiljem kui nõrgalt motiveeritud5. Hästi motiveeritud teos oma kunstiloogika seisukohalt ilmub ballaadi algse kunstilise kontseptsiooni kadumise tõttu varem kui halvasti motiveeritud teos, mis põhineb nii-öelda otsesel juhusel.

Kui teile meeldivad lood salapärastest sündmustest, kartmatute kangelaste saatusest, vaimude pühast maailmast, kui oskate hinnata õilsaid rüütellikke tundeid, naiselikku pühendumust, siis loomulikult meeldivad teile kirjanduslikud ballaadid.

Sellel õppeaastal kirjandustundides tutvusime mitme ballaadiga. See žanr rabas mind.

Need luuletused, mis ühendavad lüürika, eepilise ja draama elemente, on kuulsa 19. sajandi poeedi Wordsworthi sõnul omamoodi "universaalne" luule.

Luuletaja „valides sündmusi ja olukordi inimeste kõige igapäevasemast elust, püüab neid võimalusel kirjeldada selles keeles, mida need inimesed tegelikult räägivad; kuid samal ajal andke kujutlusvõime abil sellele värv, tänu millele paistavad tavalised asjad ebatavalises valguses. ".

Teema "Kirjandusliku ballaadi žanri tunnused" tundus mulle huvitav, jätkan sellega tööd teist aastat.

Teema on kahtlemata aktuaalne, kuna võimaldab näidata iseseisvust ja arendada kriitikuvõimeid.

2. Kirjandusballaad: žanri tekkimine ja selle tunnused.

Mõiste "ballaad" ise pärineb Provence'i sõnast, mis tähendab "salapärane laul", ballaadid tekkisid keskaja karmidel aegadel. Need loodi rahvajutuvestjate poolt, edastati suuliselt ja suulise edastamise käigus muudeti neid suuresti, saades kollektiivse loovuse viljaks. Ballaadide süžeeks olid kristlikud legendid, rüütellikud romansid, muistsed müüdid, antiikautorite teosed keskaegses ümberjutustuses, nn "igavesed" või "ränduvad" lood.

Ballaadi süžee on sageli üles ehitatud avalikustamisena, teatud saladuse äratundmisena, mis hoiab kuulajat pinges, paneb muretsema, kangelase pärast muretsema. Mõnikord katkeb süžee ja asendub sisuliselt dialoog. Just süžeest saab märk, mis eristab ballaadi teistest lüürilistest žanritest ja alustab selle lähenemist eeposele. Just selles mõttes on kombeks rääkida ballaadist kui lüürilisest luuležanrist.

Ballaadides pole piiri inimeste maailma ja looduse vahel. Inimene võib muutuda linnuks, puuks, lilleks. Loodus astub tegelastega dialoogi. See peegeldab iidset ideed inimese ühtsusest loodusega, inimeste võimest muutuda loomadeks ja taimedeks ning vastupidi.

Kirjandusballaadi sünni võlgneb saksa luuletaja Gottfried August Burger. Kirjandusballaadid sarnanes vägagi rahvaluuleballaadiga, kuna esimesed kirjandusballaadid loodi rahvapäraste ballaadide imitatsioonina. Nii asendus rahvaballaad 18. ja 19. sajandi vahetusel kirjandusliku ballaadiga ehk siis autoriballaadiga.

Esimesed kirjanduslikud ballaadid tekkisid pastišši baasil ja seetõttu on neid väga sageli raske eristada ehtsatest rahvaballaadidest. Pöördume tabeli number 1 juurde.

Kirjandusballaad on lüüriline eepiline žanr, mis põhineb narratiivil ja selles sisalduval dialoogil. Sarnaselt folklooriballaadile avaneb selle kirjanduslik õde sageli maastikuavaga ja lõpeb maastikulõpuga. Kuid kirjandusliku ballaadi puhul on peamine autori hääl, tema emotsionaalne lüüriline hinnang kirjeldatud sündmustele.

Ja nüüd võime märkida kirjandusliku ballaadi ja rahvaluule erinevuse jooni. Juba esimestes kirjanduslikes ballaadides avaldub autori lüüriline positsioon selgemini kui rahvateostes.

Selle põhjus on arusaadav – rahvaluule juhindub rahvusideaalist ning kirjandusballaadis on kirjas autori isiklik suhtumine ülipopulaarsesse ideaali.

Alguses püüdsid kirjandusballaadide loojad mitte minna kaugemale rahvalike allikate teemadest ja motiividest, kuid seejärel hakati üha sagedamini pöörduma oma lemmikžanri poole, täites traditsioonilise vormi uue sisuga. Koos perekondlike, “kohutavate” jms hakkasid ilmuma muinasjutuballaadid, satiirilised, filosoofilised, fantastilised, ajaloolised, heroilised ballaadid. Kirjandusballaadi eristasid rahvalikust laiemad teemad.

Muutused toimusid ka kirjandusliku ballaadi vormis. Esiteks puudutas see dialoogi kasutamist. Kirjandusballaadis kasutatakse palju sagedamini varjatud dialoogi, kui üks vestluspartneritest kas vaikib või võtab vestlusest osa lühikeste märkustega.

3. V. A. Žukovski ja M. Yu. Lermontovi kirjanduslikud ballaadid.

Vene ballaadi laiad poeetilised võimalused avanesid vene lugejale tänu 19. sajandi alguses tegutsenud V. A. Žukovski kirjanduslikule tegevusele. Just ballaad sai tema luule peamiseks žanriks ja just tema tõi talle kirjandusliku kuulsuse.

Žukovski ballaadid põhinesid tavaliselt Lääne-Euroopa allikatel. Kuid V. A. Žukovski ballaadid on ka vene rahvusliku luule suur nähtus. Fakt on see, et inglise ja saksa kirjanduslike ballaadide tõlkimisel kasutas ta kunstilisi võtteid ning vene folkloori ja vene luule kujundeid. Mõnikord läks luuletaja algallikast väga kaugele, luues iseseisva kirjandusteose.

Näiteks suure saksa poeedi Johann Wolfgang Goethe kirjandusliku ballaadi "Päkapikkude kuningas" suurepärane tõlge, mis on kirjutatud saksa folkloori põhjal, annab edasi fantastilise ballaadi sisemist pinget ja autori lüürilist hoiakut (J. W. Goethe) kirjeldatud sündmustele. Samas kirjeldab Žukovski oma ballaadis "Metsa tsaar" mets, mis on üllatavalt sarnane vene keelega ja kui te ei tea, et meil on tõlge, võite selle teose vabalt võtta nii, nagu see on vene keeles loodud. traditsioon. "Metsakuningas" on ballaad saatuslikust saatusest, milles leiab aset igivana vaidlus elu ja surma, lootuse ja meeleheite vahel, mida varjab kurjakuulutav süžee. Autor kasutab erinevaid kunstitehnikaid.

Pöördume tabeli number 2 juurde.

1. Keskmes pole sündmus, mitte episood, vaid ühel või teisel taustal tegutsev inimene - see on metsakuningriigi värvikas maastik ja rõhuv reaalsus.

2. Jagamine kaheks maailmaks: maiseks ja fantastiliseks.

3. Autor kasutab jutustaja kujundit, et anda edasi toimuva õhkkond, kujutatu toon: alguses lüüriliselt hirmutav toon koos ärevustunde suurenemisega ja lõpus lootusetult traagiline.

4. Kujutised reaalsest maailmast ja tulnukast "teisest" maailmast.

5. Ballaadile iseloomulik rütm on tagaajamisega seotud hobuse trampimine.

6. Epiteetide kasutamine.

Žukovski ballaadides on palju erksaid värve ja ilmekaid detaile. Nende kohta kehtivad A. S. Puškini sõnad Žukovski kohta: "Kellelgi ei olnud ega tule olema stiili, mis oleks oma jõu ja mitmekesisuse poolest tema stiiliga võrdne."

“Jumala kohus piiskopile” on tõlge inglise romantilise poeedi Robert Southey, V. A. Žukovski kaasaegse teosest. "Jumala kohus piiskopile" - kirjutatud 1831. aasta märtsis. Esmakordselt avaldati "Ballaadid ja lood" väljaandes 1831. aastal. kahes osas. R. Southey samanimelise ballaadi tõlge, mis põhineb keskaegsetel legendidel Metzi ihne piiskopi Gattoni kohta. Legendi järgi kutsus Gatton 914. aasta näljahäda ajal reeturlikult nälginud "peole" ja põletas nad laudas; selle eest sõid hiired ta ära.

Seekord jälgib vene luuletaja väga tähelepanelikult originaalset "kohutavat" ballaadi, kirjeldades välismaise piiskopi julmust ja tema karistust.

1. Rahvaluuleballaadist sellist algust ei leia: siin ei teki mitte ainult teatud lüürilist meeleolu, vaid kirjelduse kaudu. looduskatastroof lühidalt ja ilmekalt loob pildi inimeste leinast.

2. R. Southey ballaadis puudub dialoog. Luuletaja toob narratiivi sisse vaid koopiad, kuid tegelased ei pöördu üksteise poole. Rahvas on üllatunud Gattoni suuremeelsusest, kuid piiskop ei kuule inimeste hüüatusi. Gatton räägib endamisi oma julmustest, kuid tema mõtteid saab teada ainult Jumal.

3. See on kättemaksu ja lunastuse ballaad. Selles esineb keskaeg maiste ja taevaste jõudude vastasseisu maailmana.

Traagiline toon jääb selles ballaadis muutumatuks, muutuvad vaid kujundid ja jutustaja hinnang nende positsioonile.

4. Ballaad on üles ehitatud antiteesile:

«Oli nälg, inimesed surid.

Aga piiskop, taeva armust

Suured küünid on leiba täis"

Üldine ebaõnn piiskoppi ei puuduta, kuid lõpuks piiskop “kutsub metsikus hullus jumalat”, “kurjategija ulutab”.

5. Lugejas kaastunde tekitamiseks kasutab autor käsu ühtsust.

“Oli nii suve- kui sügisvihmaseid;

Karjamaad ja põllud uputati"

Žukovski valis tõlkimiseks alati teosed, mis olid temaga sisemiselt kaashäälikud. Hea ja kuri teravas vastasseisus esinevad kõigis ballaadides. Nende allikaks on alati inimsüda ja seda kontrollivad teispoolsed salapärased jõud.

"Smalholmi loss ehk jaaniõhtu" - tõlge Walter Scotti ballaadist "Jaaniõhtu". Loss asus Šotimaa lõunaosas. Kuulub ühele Walter Scotti sugulasele. Luuletus on kirjutatud juulis 1822. Sellel ballaadil on pikk tsenseeritud ajalugu. Žukovskit süüdistati "armastuse teema ja Ivanovi õhtu teema jumalateotusliku ühendamises. Jaaniõhtu - kiriku poolt ümbermõeldud Kupala rahvuspüha eelõhtu kui Ristija Johannese sünni tähistamine. Tsensuur nõudis finaali radikaalset ümbertöötamist. Žukovski pöördus tsensuurikomitee poole Sinodi ja rahvaharidusministeeriumi peaprokuröri vürst A. N. Golitsõni poole. Ballaad trükiti "jaanipäeva" muutmisega "Duncani päevaks".

Loetud ballaadidest tooksin esile M. Yu. Lermontovi ballaadid.

Ballaad "Kinnas" on tõlge saksa kirjaniku Friedrich Schilleri rüütliballaadist. Lermontov - tõlkija tugineb Žukovski kogemusele, nii et ta püüab edasi anda mitte niivõrd teose vormi, kuivõrd oma emotsionaalset suhtumist reetlikku naisesse, kes oma rüütli nalja pärast surmaproovile paneb.

1. Maastikualgus kujutab rahvahulka tsirkuses, kes on kogunenud vaatemängu, ohtliku mängu – võitluse tiigri ja lõvi vahel.

2. Ballaadis on dialoog: on Kunigunde pöördumine rüütli poole, seal on ka tema vastus daamile. Kuid dialoog katkeb: kõige olulisem sündmus leiab aset kahe sõnavõtu vahel.

3. Traagiline toon asendab üldist lõbu.

4. Oluline element kompositsioon on selle lühidus: see on nagu vedru, mis on surutud lipsu ja lõpu vahele.

5. Kunstilise kõne vallas märgitakse ära metafooride suuremeelsus: “Ilusate daamide koor säras”, “aga ori peremehe ees nuriseb ja vihastab asjata”, “selles leegitseva julma tüütus tuli"

Venemaal oli laialt levinud kangelaslik ballaad, mis ülistab vägitegu ja järeleandmatust vaenlaste suhtes.

Üks parimaid isamaalisi luuletusi, mille on loonud vene luuletajad, on M. Yu. Lermontovi ballaad "Borodino".

1. 1. Kogu ballaad on üles ehitatud laiendatud dialoogile. Siin on maastikualguse element ("Tulepõlenud Moskva") kaasatud noorsõduri küsimuse alla, kellega ballaad algab. Seejärel järgneb vastus - Borodino lahingus osaleja lugu, milles kõlavad lahingus osalejate koopiad. Just need märkused, aga ka jutustaja enda kõne, võimaldavad luuletajal edasi anda tõeliselt populaarset suhtumist kodumaasse ja selle vaenlastesse.

2. Seda ballaadi iseloomustab polüfoonia – kõlab palju hääli. Esimest korda ilmusid vene luules tõelised kujutised vene sõduritest, kuulsa lahingu kangelastest. Borodino lahingu päeva lugu algab sõduri, vilkuvate silmadega, komandör-polkovniku kõnega. See on ohvitseri, aadliku kõne. Ta nimetab vanu austatud sõdureid kergesti "kuttideks", kuid on valmis koos lahingusse minema ja surema nagu nende "vend".

3. Ballaadis on lahing kaunilt kujutatud. Lermontov tegi kõik selleks, et lugeja saaks lahingut justkui oma silmaga näha.

Luuletaja andis helikirju kasutades suurepärase pildi Borodino lahingust:

"Damaski teras kõlas, kopsalask kriiskas"

«Ma takistasin tuumade lendamist

Veriste kehade mägi»

Belinsky hindas kõrgelt selle luuletuse keelt ja stiili. Ta kirjutas: "Igas sõnas kuuleb sõduri keelt, kes lakkamata olemast jämedalt leidlik on tugev ja täis poeesiat!"

20. sajandil oli ballaadižanr nõutud paljude luuletajate poolt. Nende lapsepõlv ja noorus möödusid raskel ajal, mil oli suur ajalooline murrang: revolutsioon, kodusõda, Suur Isamaasõda tõid verd, surma, kannatusi, laastamistööd. Raskustest üle saades kujundasid inimesed oma elu uuesti ümber, unistades õnnelikust, õiglasest tulevikust. Seekord, kiire nagu tuul, oli raske ja julm, kuid tõotas ellu viia kõige julgemad unistused. Selle aja poeetide hulgast ei leia fantastilisi, perekondlikke ega "kohutavaid" ballaade, omal ajal on nõutud kangelaslikud, filosoofilised, ajaloolised, satiirilised, sotsiaalsed ballaadid.

Isegi kui teos räägib sündmusest iidsetest aegadest, kogetakse seda tänasena D. Kedrini ballaadis "Arhitektid".

Traagiline on K. Simonovi ballaad "Sõduri vana laul" ("Kuidas sõdur teenis").

Ajalehekatkendile, mis teosele avalikkust annab, eelneb E. Jevtušenko "Ballaad salaküttimisest". Selle tekstis on lõhemonoloog, mis köidab inimmõistust.

V. Võssotski "Ballaadi võitlusest" eristab üllas pidulikkus ja rangus, mällu ilmuvad read:

Kui isa mõõgaga teed läbi lõikades,

Sa haavasid oma vuntsidele soolaseid pisaraid,

Kui kuumas lahingus kogesin, mida kui palju, -

Niisiis, lugesite lapsepõlves vajalikud raamatud läbi!

D. Kedrini ballaad "Arhitektid" on 20. sajandi esimese poole vene luule uhkus, mis on kirjutatud 1938. aastal.

Arhitektides avaldus Kedrinski arusaam Venemaa ajaloost, imetlus vene rahva andekusest, usk ilu ja kunsti kõikevõitvasse jõusse.

Luuletuse keskmes on Püha Vassili katedraalina tuntud Püha Vassili katedraalina tuntud Püha Theotokose eestpalve kiriku loomise lugu Moskvas Punasel väljakul.

Tempel ehitati aastatel 1555-1561 Kaasani khaaniriigi üle saavutatud võidu auks. Osavad arhitektid Postnik ja Barma mõtlesid välja ja viisid ellu enneolematu teo: nad ühendasid kaheksa templit üheks tervikuks - vastavalt Kaasani lähedal võidetud võitude arvule. Nad on rühmitatud keskse üheksanda telklaagri ümber.

Püha Vassili katedraali ehitajate pimestamiseks on legend. Väidetavalt pandi julmus toime tsaar Ivan IV käsul, kes ei tahtnud, et selline katedraal kuhugi ilmuks. Dokumentaalsed tõendid legendi kohta puuduvad. Kuid oluline on see, et legend tekkis, et seda anti edasi põlvest põlve, andes juba selle olemasolu tõsiasja tunnistust, et selline autokraadi julmus oli rahva meelest võimalik. Kedrin andis teemale üldistava tähenduse.

1. See luuletus räägib olulisest ajaloolisest sündmusest. Süžee on olemas ja siin näeme tüüpilist ballaaditehnikat - “kasvamisega kordamine”. Kuningas pöördub kaks korda arhitektide poole: "Ja heategija küsis." See tehnika suurendab tegevuse kiirust, suurendab pinget.

2. Kasutatakse dialoogi, mis juhib ballaadides süžeed. Tegelaste karakterid on välja toodud kumeralt, reljeefselt.

3. Kompositsioon põhineb antiteesil. Luuletus on selgelt jagatud 2 osaks, mis on üksteisele vastandatud.

4. Lugu jutustatakse justkui krooniku nimel. Ja kroonika stiil nõuab sündmuste kujutamisel kiretust, objektiivsust.

5. Teksti alguses on väga vähe epiteete. Kedrin on värvidega ihne, talle teeb rohkem muret meistrite saatuse traagilisus. Vene rahva andekusest rääkides rõhutab luuletaja nende moraalset tervist ja iseseisvust epiteetidega:

Ja kaks tulid tema juurde

Tundmatud Vladimiri arhitektid,

Kaks vene ehitajat

Kui "kroonik" jõuab "kohutava kuningliku soosingu" kirjelduseni, väriseb tema hääl järsku:

pistriku silmad

Kui nad kasutavad raudkulli

Valgele valgusele

Nad ei näinud.

Need olid kaubamärgiga

Neid löödi kurikatega, nad olid haiged,

Ja viskas need

Maa külmal rinnal.

Rahvaliku itkumise vormi rõhutavad siin folkloori "püsi" epiteedid.

Luuletuses on mitmeid võrdlusi, mis rõhutavad Püha Theotokose Eestpalve kiriku ilu ja puhtust:

ja imestades, nagu oleks muinasjutus,

Vaatasin seda kaunitari.

See kirik oli

Nagu pruut!

Milline unistus!

Siin on ainult üks metafoor (need on annaalides kohatud):

Ja hoone jalamil

Turuplatsil oli sumin

6. Rütmi viitab fraas "kroonikajutt räägib": ajaloo enda mõõdetud, muljetavaldav hääl. Kuid luuletuse rütm muutub: suveräänsuse olemasoluga seotud stroobid kõlavad pühalikult ja majesteetlikult. Kui rääkida õnnetutest pimedatest arhitektidest, siis emotsionaalne pinge dikteerib järsu muutuse intonatsioonis, rütmis: pidulikkuse asemel kõlab kogu reas üks läbitungivalt terav noot:

Ja ahvatlevas reas,

Kus kõrtsi ummistus laulis,

Kus kere haises

Kus oli paarist pime

Kus diakonid hüüdsid:

"Riigi sõna ja tegu!"

Meistrid Kristuse pärast

Nad palusid leiba ja veini.

Rütmi pinget tekitab ka anafoor (kus, kus, kus), sundides pinget.

7. Arhaismid ja historitsismid sisenevad teosesse orgaaniliselt, need on kontekstis alati arusaadavad.

Tat - varas, ringiga - kõrts, torovo - heldelt, õige - karistus, jumalateotus - ilu, roheline - väga, velmi - väga, smerd - talupoeg, zane - sest

Kedrin lõpeb väljendiga “populaarne arvamus”:

Ja keelatud laul

Kohutavast kuninglikust halastusest

Laulis salajastes kohtades

Üle laia Venemaa, guslarid.

29. august 1926 "Komsomolskaja Pravda" avaldas "Grenada" - ja Svetlovist sai ühtäkki kõige populaarsem Nõukogude luuletaja. V. Majakovski, lugenud "Grenadat", õppis selle pähe ja luges oma loomeõhtutel ette. Millegipärast tundub kõigile, et see ballaad räägib Hispaania kodusõjast. Tegelikult algas sõda paar aastat pärast luuletuse ilmumist. Lüüriline kangelane unistab lihtsalt maailmatule õhutamisest.

Ühest sõnast "kasvas" luuletus "Grenada". Mis see luuletaja sõna paelus? Miks sai sellest ühe Ukraina poisi, kodusõjas hukkunud ratsasõduri laul? Muidugi meeldis Mihhail Svetlovile ennekõike sõna Grenada kõla. Selles on nii palju energiat ja seal pole absoluutselt mingit agressiivsust, ebaviisakust; selle kõlas samaaegselt ja tugevuses ja õrnuses ja reaalsuse eristavuses ja unenäo ebakindluses ja impulsi kiiruses ja tee lõpu rahulikkus. Noore võitleja suus muutub see kaunis nimi tema unistuse uuest elust kõlavaks sümboliks.

1. Maastiku alguses on lai Ukraina stepid. Ballaad räägib noore sõduri saatusest ja kangelaslikust surmast.

3. M. Svetlov teravdab ballaadi rütmi, jagades nelikvärsid kaheksaks reaks. Selles rütmis on ratsaväe üksuse liikumise rütm selgelt kuulda:

Ta laulis vaadates

Põlismaad:

"Grenada, Grenada,

Grenada on minu!

Sõna Grenada ise kordab ballaadi suurust: sellel on kolm silpi ja rõhk langeb teisele silbile.

4. Traagiline toon asendub unenäo ülestõusmise heliseva meloodiaga.

Siin on surnukeha kohal

Kuu kummardus

Ainult taevas on vaikne

Libises hiljem

Päikeseloojangu sametil

vihmapisar

Personifikatsioon ja metafoor näitavad, et ükskõik kui suurejooneline sündmus ka poleks, selle tähendus ei suuda kaotusvalu leevendada.

Võssotski kirjutas 6 ballaadi - "Aja ballaad" ("The Castle is Hidden by Time"), "Ballaad vihkamisest", "Ballaad vabadest nooltest", "Ballaadid armastusest" ("Kui vesi Veeuputus"), "Ballaad kahest surnud luigest", "Ballaad võitlusest" ("Paisunud küünalde ja õhtupalvete seas") Sergei Tarasovi filmile "Robin Hoodi nooled".

"Tahtsin kirjutada paar laulu noortele, kes seda pilti vaatavad. Ja ta kirjutas ballaade võitlusest, armastusest, vihkamisest - kokku kuus üsna tõsist ballaadi, mitte üldse nagu see, mida ma varem tegin, ”kirjutab autor.

Lõpuks võttis ta sõna otsekõnes – nagu öeldakse, ilma poosi ja maskita. Ainult "Vabade tulistajate laul" - tingimuslik, rollimäng või midagi. Ja ülejäänud – ilma mänguhargnemiseta, ilma vihjete ja alltekstideta. Siin on omamoodi antiiroonia: julge otsekohesus, nagu mõõgahoop, purustab iroonilised muiged, lõikab pea maha igasugusel küünilisusel.

Kuid ballaadid keelati ära ja Tarasov kasutas hiljem Võssotski salvestisi filmis “Ballaad vaprast rüütlist Ivanhoest”.

1. Algus “Aja ballaadis” on huvitav: siin ei teki mitte ainult teatud lüürilist meeleolu, vaid muistse lossi kirjelduse kaudu, mis on “aja poolt varjatud ja roheliste võrsete õrna teki sisse mähitud”, pilt. minevik on loodud kampaaniate, lahingute ja võitudega.

2. V. Võssotski ballaadis on dialoog varjatud. Kasutatakse dramaatilise monoloogi vormi. Luuletaja toob narratiivi sisse vaid oma read - pöördub järeltulijate poole, tegelased ei pöördu üksteise poole, meie ees toimuvad turniirid, piiramised, lahingud nagu ekraanil.

3. See igaveste väärtuste ballaad. Selles näib keskaeg antiteesile ehitatud maailmana:

Vaenlased kukkusid armu karjudes porisse

Kuid mitte kõik, kes jäävad ellu,

Südamete hoidmine lahkuses

Oma hea nime kaitsmine

Kelmi sihilikest valedest

4. Pidulik toon jääb selles ballaadis muutumatuks. Autor kasutab käsu ühtsust:

Ja hind on hind ja vein on vein,

Ja alati on hea, kui au päästetakse

“Neis kuues ballaadis on välja toodud luuletaja elupositsioon. See on sügavam kui esmapilgul. See on nagu tema inspiratsioon, testament,” kirjutas üks V. Võssotski sõber.

Mõiste "ballaad" pärineb Provence'i sõnast ja tähendab "tantsulaulu". Ballaadid tekkisid keskajal. Päritolu järgi seostatakse ballaade legendide, rahvamuistenditega, neis on ühendatud loo ja laulu tunnused. 14.–15. sajandil eksisteeris Inglismaal palju ballaade Robin Hoodi-nimelisest rahvakangelasest.

Ballaad on sentimentalismi ja romantismi luule üks peamisi žanre. Ballaadide maailm näib salapärane ja mõistatuslik. Need on eredad tegelased, millel on selgelt määratletud tähemärgid.

Kirjandusliku ballaadi žanri lõi Robert Burns (1759-1796). Tema luule aluseks oli suuline rahvakunst.

Kirjandusballaadide keskmes on alati inimene, kuid selle žanri valinud 19. sajandi luuletajad teadsid, et inimese tugevus ei võimalda alati vastata kõigile küsimustele, saada oma saatuse suveräänseks peremeheks. Seetõttu on sageli kirjanduslikud ballaadid süžeeline luuletus saatuslikust saatusest, näiteks saksa poeedi Johann Wolfgang Goethe ballaad "Metsakuningas".

Vene ballaaditraditsiooni lõi Vassili Andrejevitš Žukovski, kes kirjutas mõlemad originaalballaadid ("Svetlana", "Eolian harf", "Achilleus" jt) ning tõlkis Burgerit, Schillerit, Goethet, Uhlandit, Southeyt, Walter Scotti. Kokku kirjutas Žukovski rohkem kui 40 ballaadi.

Aleksander Sergejevitš Puškin lõi sellised ballaadid nagu "Prohvetliku Olegi laul", "Peigmees", "Uppunud mees", "Vares lendab ronga juurde", "Seal elas vaene rüütel...". Samuti võib tema tsükli "Lääneslaavlaste laulud" omistada ballaadižanrile.

Mihhail Jurjevitš Lermontovil on eraldi ballaadid. See on mereprintsessi Seydlitzi õhulaev.

Ballaadižanri kasutas oma loomingus ka Aleksei Konstantinovitš Tolstoi. Ta nimetab oma ballaade oma põlise antiigieeposte ("Aljoša Popovitš", "Ilja Muromets", "Sadko" jt) teemadel.

Nende luuletuste terveid lõike nimetati ballaadideks, kasutades seda terminit vabamalt, A. A. Fet, K. K. Sluchevsky, V. Ya Bryusov. Brjusov osutab oma "Kogemustes" ballaadist rääkides vaid kahele oma traditsioonilist lüürilis-eepilise tüüpi ballaadile: "Bertha röövimine" ja "Ennustamine".

Vl.Solovijev jättis maha hulga koomilisi ballaade-paroodiaid ("Saladuslik Sexton", "Knight Ralphi sügiskäik" jt)

Rahuliku 20. sajandi sündmused äratasid taas ellu kirjandusliku ballaadižanri. E.Bagritski ballaad "Arbuus", kuigi see ei räägi revolutsiooni tormilistest sündmustest, sündis just revolutsiooni, tolleaegse romantika poolt.

Ballaadi kui žanri tunnused:

süžee olemasolu (seal on haripunkt, süžee ja lõpp)

kombinatsioon tõelisest ja fantastilisest

romantiline (ebatavaline) maastik

salapärane motiiv

süžee võib asendada dialoogiga

lakoonilisus

lüürilise ja eepilise alguse kombinatsioon

Avdotja Rjazanotška

Batu sissetungi ja Rjazani varemetega 1237. aastal on ühendatud kaks silmapaistvat kunstipilti, mille on loonud rahva geenius - Jevpaty Kolovrat ja Avdotja Rjazanotška. Ilmselt 13. sajandi keskel loodud legend Avdotja Rjazanotškkast on säilinud suulises laulutraditsioonis, seda on säilitanud ja kandnud läbi sajandite rahva mälu. Ühe laulu Avdotja Rjazanotškast salvestas 13. augustil 1871 Kenozeros A.F. Hilferding kuuekümne viieaastaselt talupojalt Ivan Mihhailovitš Ljadkovilt. Tuntud "Avdotja Rjazanotška" järgi ja selle on seadnud imeline vene kirjanik Boriss Šergin.

Oma žanritunnuste ja ka sisu järgi võib "Avdotya Ryazanochka" omistada nii ballaadidele (sellel on süžee), eepostele (see "kõlas" nagu eepos) kui ka ajaloolistele lauludele (see on oma olemuselt ajalooline). , kuigi selles ei säilinud konkreetseid ajaloolisi reaalsusi).

Kuid selle peamine eelis seisneb selles, et just selles suulise rahvakunsti teoses luuakse vene naise kangelaskuju.

Laul algab tatari sissetungi pildiga.

Kuulsusrikas vana türgi kuningas Bahmet

Ta võitles Vene maal,

Ta kaevandas vana Kazangorodi alusmetsa.

Ta seisis linna all

Oma jõu-armeega

Seda aega oli palju, aega,

Jah, ja hävitas Kaasani "alusmetsa linna,

Hävitatud Kazan-de-City asjata.

Ta lõikas Kaasanis maha kõik printsid-bojarid,

Jah, ja printsess-boyar

Ta võttis need elusalt.

Ta köitis tuhandeid inimesi,

Ta viis türklased oma maale.

Siin on vähemalt kaks anakronismi. Esimene neist on “Türgi kuningas” ja “Türgi maa”, teine ​​“Kaasan metsa all”. Need on tatari tsaari hilised asendused ja tatari maa ja Rjazan. Iidne laul oli vastus Batu hordide sissetungile ja Rjazani hävingule 1237. aastal. Rjazan oli esimene, kes võttis sissetungi löögid, sai kohutava kaotuse - seda sündmust kirjeldati raamatus "Lugu Batu Rjazani hävitamisest", kus koos täpsete kroonikadetailidega leidsid koha ka rahvalaulud. . Lugu lõppes looga Rjazani taaselustamisest: prints Ingvar Ingorevitš "uuendab Rjazani maad ja püstitab kirikuid, kaitseb kloostreid ja lohutab võõraid ja kogub inimesi kokku". Rahvalaulus teeb sama vägitüki lihtne “noor naine” Avdotya Ryazanochka (muide, nimi “Ryazanochka” räägib sündmuste toimumiskohtadest). Kuid ta teeb seda täiesti erineval viisil. Loos on palju fantastilist, erakordset. Tagasiteel rajab vaenlase kuningas "suured eelpostid": sügavad jõed ja järved, "laiad lagedad põllud, vargad-röövlid" ja "tumedad metsad", mis on täidetud "raevukate metsalistega". Avdotja Rjazanotška jäi linna üksi. Ta läheb "Türgi maale" - "täis küsida." Tal õnnestub peaaegu imekombel takistused ületada. "Ta paneb risti vastavalt kirjutatud ristile ja kummardab, tead, õpitud viisil," ja pöördub Bahmeti poole:

Ma jäin Kaasani üksi,

Ma tulin, sir, ise teie juurde, jah,

Kas poleks võimalik vabastada minu vangistust rahvale,

Kas teile meeldiks oma hõim?

Edasine dialoog "kuninga" ja "noore naise" vahel areneb vanade eeposte vaimus. Tsaar imestas, et Avdotya läbis kõik "suured eelpostid", ületas kõik takistused ega kartnud tema ette ilmuda ning tsaar andis talle ülesande:

“- Oh, sina, noor naine Avdotja Rjazanotška!

Jah, ta teadis, kuidas kuningaga rääkida,

Jah, tea, kuidas küsida kuningalt täielikku pead,

Jah, millist väikest pead ei koguta enam kui sajandiks. ”-

“Noor naine” saab selle ülesandega hakkama, näidates muinasjutulise või eepilise “targa neiu” omadusi.

"Ja ära tee mulle seda väikest pead,

Jah, kallis armas vend.

Ja ma ei näe kunagi oma venda igavesti ja igavesti."

Siin on võti keerulise probleemi lahendamiseks: kõik sugulased on "omandatud" – välja arvatud õde-vend. Avdotya vastus pole mitte ainult õige, vaid, nagu selgub, puudutab ka Bahmetit ennast: ta tunnistab, et tema armastatud vend suri Venemaa sissetungi ajal. Tatari tsaari üllatas Rjazani maalt pärit julge naine, tema kõnevõime, arutlusvõime, ta lasi kõigist Rjazani abikaasadest lahti: "Jah, sina, noor naine Avdotya Ryazanochka,

Sa võtad oma vangistatud inimesed,

Jah, viige nad Kaasanisse viimseni.

Ta lasi minna tingimusel, et Avdotyast tehakse laul ja Horde mainitakse selles heas mõttes. Veriste rüüsteretkede, laastamise ja julmuse poolest kuulsaks saanud Hordi tulnud lihtsa kaitsetu naise kangelaslikkus pani tatari kuninga tema vastu austust täis ja tema tarkus alistas Vene maade tormi. Mitte meessõdalane, vaid naistöötaja "võitis lahingu" Hordiga. Ta seisis oma pere eest ja tänu oma julgusele ja intelligentsusele

"Jah, ta ehitas Kaasani linna uuesti,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan saanud kuulsusrikkaks,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan rikkaks saanud,

Kas just siin Kaasanis tõsteti Avdotyino nimi ... "

Avdotya-Ryazanochka pilt on naise-päästja surematu pilt, kes on valmis naabrite nimel ületama kõik takistused, läbima kõik katsumused, näidates ohu ees täielikku isetust ja kartmatust. Ta ühendab endas naise tarkuse ja sõdalase väärilise julguse ning kehastab rahva ettekujutusi naiste saavutustest, naiste kangelaslikkusest ja võimalusest võita vaenlane mitte füüsilise jõu, vaid vaimse jõu, pühendumise ja armastus.