Giai đoạn đầu làm công việc thanh nhạc với các bạn sinh viên trường nhạc thiếu nhi. Phân tích đoạn hợp xướng "Con trai gặp cha" lời của A. Prokofiev, nhạc của G. Sviridov Lập kế hoạch phân tích đoạn thanh nhạc

Modris Zakis là một nhà soạn nhạc người Latvia. Được biết, ngoài tác phẩm này, anh còn viết tác phẩm hợp xướng "Anh sẽ về sớm thôi".
Evgeny Remizov là tác giả của những bài thơ tâm linh, như: "Holy Spirit", "Ascension", "Trinity".
Bài thơ này có hai phiên bản của văn bản. Đầu tiên, về cuộc trò chuyện cá nhân của một người với Chúa:
Vào giờ đẹp nhất

Trong giờ yên tĩnh của đêm
Chúa và sự im lặng ở bên tôi.
Tất cả những đau đớn của tâm hồn, đau khổ
Và tôi mang đến nỗi buồn cho anh ấy trong sự cầu xin.

Và đổ lên tôi
Vào giờ tốt nhất của vị thánh
Với một sự rạng rỡ tuyệt vời
ánh sáng vĩnh cửu của Chúa.

Và tôi nhìn thấy con đường trước mặt tôi
Dẫn đến thiên đường.
Vào giờ tốt nhất của vị thánh
Chúa và sự im lặng ở bên tôi.

Điều thứ hai kể về sự ra đời của Đấng Christ:

Trong giờ yên tĩnh của đêm

Trong giờ yên tĩnh của đêm
Trong ánh sáng chói của các vì sao
Đấng Christ đã đến thế gian, Emmanuel,
Con trời đã đến thế giới của chúng ta.

Cả thế giới là tội lỗi, đau khổ
Và nỗi buồn, và tất cả tội lỗi của con người,
Người sẽ gánh chịu nỗi đau của trái đất.
Cả một đống tội lỗi
Anh ấy sẽ tiếp quản.

Và đổ trên mặt đất
Trong một giờ yên tĩnh, thánh thiện.
Với ánh sáng dịu dàng của ngôi sao, một thứ ánh sáng tuyệt vời,
mà cháy ở trên.
Và anh ấy nói với tất cả những người đang sống:
“Từ máng cỏ này đến thánh giá
Ngài sẽ hoàn thành con đường của Ngài ”.

Ôi, sao cháy sáng!
Đức Chúa Trời đã ban Đấng Christ cho thế giới,
Và trong đó là sự cứu rỗi!
Khen ngợi và khen ngợi
Chúa cho tất cả tình yêu của mình!

Vào giờ đẹp nhất trong đêm
lặng lẽ, Chúa ơi,
Chúa nói với Trái đất:
"Chúa luôn bên bạn!"
Và với Chúa sự bình an, và sự bình an thánh thiện.

Mặc dù văn bản thứ hai có ý nghĩa hơn, nhưng tôi nghĩ rằng xét về nội dung của chất liệu âm nhạc và văn bản, văn bản thứ nhất là phù hợp nhất.
Nó nói về sự cầu nguyện, sự hướng về Đức Chúa Trời của một người và về ân điển giáng xuống những người thành tâm cầu nguyện, về sự an ủi mà lời cầu nguyện mang lại.

II. Phân tích lý thuyết âm nhạc

Tác phẩm hợp xướng của M. Zakis "Vào giờ tốt nhất" được viết cho một dàn hợp xướng gồm 4 phần là một capella.
Thể loại của tác phẩm là một bài hát.
Biểu mẫu lặp lại 3 phần đơn giản với coda.
Toàn bộ thành phần bị chi phối bởi kết cấu hợp âm.
Phần I - một giai đoạn bao gồm hai câu 10 ô nhịp.
Phần II là một tiết gồm ba câu, câu thứ nhất là 10 biện pháp, câu thứ hai là 6 biện pháp, câu thứ ba là 11 biện pháp.
Coda là câu 9 ô nhịp.
Sự chiếm ưu thế của kết cấu hợp âm.
Dòng giai điệu. Trong mỗi chuyển động, bằng các giọng khác nhau, cùng một động cơ được lặp lại nhiều lần, nhưng âm thanh ở các phím khác nhau: tiếng leitmotif của đêm. Nó được xây dựng dựa trên âm thanh của một bộ ba chính - điều này mang lại sự ổn định cho chủ đề. Trong phần đầu tiên và trong đoạn mã, động cơ bắt đầu từ nhịp đầu tiên, ở giữa - vì thanh:

Trong động tác đầu tiên, giai điệu phát ra xen kẽ ở các giọng khác nhau (ô nhịp 1-5). Sau khi thể hiện chủ đề, bao gồm một leitmotif, âm thanh 4 lần, giai điệu trở nên năng động hơn do chuyển động thứ tám tăng dần. Điều này tạo ra lực căng, được giải quyết trong các thanh 8-10, đầu tiên bằng chuyển động đi xuống, sau đó trên một nốt nhạc:

Sau đó, giai điệu chuyển sang viola (10-14). Có rất ít bước nhảy trong đó, chỉ ở các thước đo 11 và 13 là có bước nhảy bậc 5, tạo ra một giai điệu ấn tượng. Và chủ đề của violin kết thúc bằng một hợp âm ngũ vị trí phụ với một âm trưởng tăng lên mà không có sự cho phép của toàn bộ hợp âm.

Sau đó, giai điệu lại chuyển sang giọng nữ cao đầu tiên, và hợp âm chỉ trong 15 thước đo được giải quyết.
Giai điệu di chuyển mà không có bước nhảy, sự căng thẳng đạt được do sự lặp lại của dấu không đặc trưng cho e-moll m.2 (tăng 4 bậc) trong 15-16 ô nhịp và thứ giai điệu trong nhịp (19 ô nhịp):

Phong trào thứ hai bắt đầu với màn trình diễn kép của chủ đề chính trong các phím G-dur và C-dur do thanh giọng nữ cao:

Một tính năng đặc trưng của chuyển động thứ hai là giai điệu giống như sóng: sự luân phiên của các chuyển động tăng dần và giảm dần. Trong đoạn cao trào, dòng giai điệu đạt đến đỉnh điểm, sau đó dư âm của đoạn cao trào (sự xuất hiện của nó bắt đầu bằng bước nhảy lên b.6, ô nhịp 44) kết thúc bằng sự hạ thấp dần giai điệu trong dàn hợp xướng nữ. Và nó kết thúc với một giai điệu không đổi trong khoảng thứ ba của các giọng nam cao, phần còn lại của đoạn điệp khúc giữ một nốt nhạc:

Quy tắc bắt đầu với bốn phần dẫn của chủ đề, về cuối toàn bộ dàn hợp xướng hát hai động cơ trên một nốt nhạc, được phân tách với nhau bằng uv.5 trong giọng nữ cao. Trong động cơ đầu tiên có sự chuyển đổi từ chế độ tự nhiên sang chế độ điều hòa.
Bản nhạc kết thúc với tiếng hát của các sopranos thứ hai (bộ phận thứ hai của sopranos, đầu tiên trong đỉnh cao) trong khi toàn bộ hợp xướng kéo nốt.

Nhịp. Các chuyển động đầu tiên và thứ ba được đặc trưng bởi một mô hình nhịp điệu nhất định:

Một kiểu nhịp điệu khác, sắc nét hơn là đặc điểm của câu thứ hai của chuyển động đầu tiên và toàn bộ câu thứ hai:

Temp- Adagio. Ở phần thứ hai, tiết tấu trở nên cơ động hơn (piu ’mosso). Chuyển động phấn khích, độ động tăng lên, giai điệu và ca từ nhấp nhô - tất cả những điều này tạo nên sự căng thẳng tăng dần đến cao trào. Sau cao trào, nhịp độ lại trở thành Adagio, điều này nói lên chúng ta về sự bình tĩnh. Vào cuối đoạn, tiết tấu chậm lại nhiều hơn và khiến chúng tôi hoàn toàn bình định sau một cao trào căng thẳng.

Động lực học. Sản phẩm bắt đầu bằng p và không tăng quá mf trong phần đầu tiên. Phần đầu thể hiện hoàn cảnh của tác giả: xung quanh có khoảng lặng, anh hướng về Chúa để giải tỏa đau khổ - ở đây không cần volume.
Nhưng trong phần thứ hai, có một cuộc đối thoại với Thiên Chúa, Đấng gửi ánh sáng ban phước của mình cho người hỏi, và ánh sáng lấp đầy tác giả, truyền cảm hứng, chiếu sáng cho tác giả - tất cả điều này cũng được thể hiện trong động lực học: tăng dần từ mf đến ff lúc đỉnh cao.
Ở phần 3 có hòa bình, hòa với chính mình, lại im lặng nên động dần chết đi pp.
Kế hoạch theo mùa.
Tác phẩm được viết theo thể song thất lục bát (e-moll - G-dur), có nội dung: âm phụ ở phần thứ nhất kể về nỗi khổ của một con người, âm chính - ở vế thứ hai. , kể về ánh sáng của Chúa chiếu xuống người cầu nguyện ...
Trong các biện pháp 25 và 40, có độ lệch trong C-dur, do trình tự. Độ lệch tạo cho âm thanh thêm phần trang trọng.
Phân tích sóng hài.

III. Phân tích giọng hát-hợp xướng
Phạm vi của tác phẩm 4 phần "Vào giờ đẹp nhất" được mở rộng, tương ứng với đặc điểm của nó.
Phạm vi:
Soprano: Tenor:

Alto: Âm trầm:

Nói chung, điều kiện Tessiturnaya thuận tiện cho việc thực thi. Tất cả các phần hát trong phạm vi riêng của họ. Về cơ bản, cách tiếp cận các nốt cực của giọng nữ cao và âm trầm được thực hiện dần dần, không có bước nhảy vọt.

Tuy nhiên, trong phần âm trầm, có nhiều hơn một lần nhảy quãng 5 và quãng tám, điều này có thể khó thực hiện, vì vậy bạn cần nghiên cứu riêng những đoạn này. Để luyện tập, trong khi tụng kinh, bạn nên hát các bài tập ở quãng 5 và quãng 8 với âm giữ ở nốt trên cùng.

Trong phần giọng nữ cao, việc tiếp cận ở đoạn cao trào ở quãng tám thứ hai không khó, vì cách tiếp cận nó đi dần dần và không có bước nhảy, nó được hát trên ff, thuận tiện khi hát các nốt cao, và vì đây là đỉnh cao. của bản nhạc, sau đó được nâng cao tinh thần, nó sẽ hát một cách dễ dàng.

Câu chuyện là một phạm trù nghệ thuật và biểu cảm, và sắc thái ngữ điệu của âm thanh là một trong những phương tiện biểu đạt âm nhạc. Các thành viên dàn hợp xướng phải được giáo dục và đào tạo để có thể nhanh chóng bắt nhịp với các phím do người chủ trì đặt ra, có thể phản ứng nhạy bén với nhu cầu đánh giá quá cao, "mài giũa", hoặc đánh giá thấp một chút, điều chỉnh cho phù hợp với giai điệu, nhịp độ chung, nhịp điệu, động lực học. Đối với một dàn hợp xướng giỏi khi hát mà không có người kèm cặp, hai điều kiện quan trọng là:
nhu cầu điều chỉnh sơ bộ (cài đặt giai điệu của người chủ xướng);
nhu cầu kiểm soát thính giác (ngữ điệu) chủ động liên tục trong quá trình hát của các thành viên dàn hợp xướng và người chỉ huy.

Cấu trúc giai điệu. Trong công việc này, tất cả các bên đều tham gia đầy đủ và có một số khó khăn chung:
1) Hát xuống một quãng ba chính - muốn hát quãng trưởng thấp hơn nó nên khi hát phải tạo cảm giác gần gũi của từng nốt và hát cường điệu:

2) Việc tụng một nốt nhạc trong thời gian dài cũng có thể dẫn đến việc đánh giá thấp, do đó, hãy hát với cảm giác đang nâng. Tương tự khi hát nhiều âm tiết trên một nốt nhạc:

3) Thực hiện các ngữ điệu thứ hai trở xuống (xem ví dụ 12). Hát các thang âm lên và xuống của tứ tấu có thể được sử dụng như một bài tập.

Trong các phần của dàn hợp xướng nam, có thể khó hát riêng phần nhảy từ phần 4 đến phần 8. Những đoạn khó nên được dạy một bài học, nên hát quãng tám như một bài tập.

Hệ thống sóng hài. Có những khó khăn trong công việc và với
từ quan điểm của cấu trúc hòa âm: thay đổi âm sắc (xem ví dụ 14), chế độ hòa âm và giai điệu (xem ví dụ 9), tụng kinh kéo dài trên miệng đóng của một nốt nhạc (xem ví dụ 12).

Làm việc trên các lĩnh vực khó khăn đòi hỏi sự chú ý đặc biệt. Trong số các kỹ thuật chính là:
1) Ngữ điệu "lệch nhịp", tức là theo bàn tay của nhạc trưởng, với việc sử dụng kẹp vào các hợp âm riêng biệt, khó xây dựng.
2) Hát solfeggio, trên một âm tiết, với một miệng khép lại, giúp hình thành chất liệu âm nhạc trong âm sắc.
3) Xen kẽ ngữ điệu "với chính mình" với ngữ điệu lớn tiếng, góp phần phát triển thính giác bên trong.
Điều chỉnh tốt trong dàn hợp xướng là kết quả của sự chú ý thường xuyên đến nó từ phía người chỉ huy, giáo dục giọng hát chính xác của các ca sĩ, tạo ra một bầu không khí tăng cường khả năng kiểm soát thính giác không chỉ đối với ngữ điệu, mà còn bằng tất cả các phương tiện biểu đạt âm nhạc.

Hòa tấu nhịp điệu metro. Không có mô hình nhịp điệu phức tạp trong tác phẩm. Trong toàn bộ bản nhạc, có hai công thức nhịp điệu không khó thực hiện, chỉ có thể nghe nhầm các nốt có dấu chấm (đặc biệt là trong phần thứ hai do nhịp độ tăng nhanh), mất nhịp ở một nốt. chiều dài:

Công việc về hòa tấu nhịp điệu metro trong dàn hợp xướng bắt đầu với sự phát triển của cảm giác rung động ở người hát, sự luân phiên của các nhịp mạnh và yếu, và sau đó là nuôi dưỡng ý thức về tỷ lệ thời lượng. Việc hình thành một nhóm số liệu trong một dàn hợp xướng có liên quan chặt chẽ đến việc giáo dục ca sĩ các kỹ năng đồng thời lấy hơi, bắt đầu hát (phần mở đầu) và loại bỏ âm thanh (kết thúc), với việc thành thạo các nhóm nhịp và nhịp điệu khác nhau.
Trong tác phẩm về hòa tấu nhịp điệu metro, các kỹ thuật sau có thể được sử dụng:
1) Vỗ nhịp điệu của các bộ phận thanh âm;
2) Phát âm của văn bản âm nhạc với nhịp điệu;
3) Hát với sự khai thác của xung động trong trường;
4) Giải quyết vấn đề chia thùy nhịp điệu chính của tàu điện ngầm thành các khoảng thời gian nhỏ hơn;
5) Hát ở tốc độ chậm với sự nghiền nát của nhịp chính của nhịp metro, hoặc ở tốc độ nhanh - với sự mở rộng của nhịp metric.

Hòa tấu Tempo. Tempo (từ tiếng Latinh Tempus - thời gian) - tốc độ thực hiện, được biểu thị bằng tần suất luân phiên của các cổ phiếu hệ mét. Nhịp độ xác định tốc độ tuyệt đối của tác phẩm, trái ngược với tốc độ tương đối. Nó là một phương tiện biểu đạt quan trọng trong một tác phẩm hợp xướng. Sự sai lệch so với nhịp độ chính xác dẫn đến sự biến dạng của hình ảnh và tâm trạng âm nhạc. Khi xây dựng một bản hòa tấu tiết tấu trong một tác phẩm, nhạc trưởng phải tìm ra tốc độ biểu diễn tối ưu. Phần đầu tiên được hát một cách bình tĩnh, phần thứ hai - với chuyển động, phần thứ ba - cũng bình tĩnh và cuối cùng chậm lại. Dàn hợp xướng cần theo tay nhạc trưởng để không bị phân tán theo nhịp độ, điều này đặc biệt quan trọng khi thay đổi nhịp độ. Và nhạc trưởng, do đó, cần thể hiện chính xác tốc độ của từng nhịp độ và sự chuyển đổi từ nhịp độ này sang nhịp độ khác.

Hòa tấu động - cân bằng về độ mạnh của các giọng trong nhóm và tính nhất quán về độ lớn của âm thanh của các nhóm hợp xướng trong hòa tấu chung. Động lực của mảnh này tương phản: từ pp đến ff. Động lực của chuyển động thứ nhất và thứ ba không lớn hơn mf. Cao trào, diễn ra trong phần hai, diễn ra trên ff.
Cần phải đạt được từ mỗi bên một đỉnh cao đồng thời và các sắc thái động như nhau, trong đó không bên nào nổi bật so với bố cục và sẽ chăm chú lắng nghe âm thanh của những bên còn lại. Hãy xem xét tenuto trong biện pháp 16. Cần tránh hát cẩu thả, không nhịp nhàng khi hát trên pp. Nhịp thở phải chủ động, chuyển hướng phải rõ ràng và dễ hiểu.

Hòa tấu âm sắc. Độ sáng của màu sắc âm sắc của dàn hợp xướng phụ thuộc cả vào giọng hát tự nhiên và công việc thanh nhạc do người chỉ huy thực hiện. Trong phần hợp xướng đầu tiên, công việc về hòa âm sắc nhằm mục đích loại bỏ sự biến đổi âm sắc trong các phần hợp xướng và tạo ra sự kết hợp âm sắc hoàn chỉnh. Nhạc trưởng nên nhớ rằng vấn đề này chỉ có thể được giải quyết nếu các bộ phận phát triển một cách hình thành âm thanh giọng hát.
Sự tấn công âm thanh nhẹ nhàng, có một sự khởi đầu nhẹ, hầu như không thể cảm nhận được khi bắt đầu hát, được đặc trưng bởi sự hội tụ mềm mại của các dây thanh âm. Khi sử dụng đòn đánh chắc, người chủ xướng phải quan sát kỹ để người hát không có khoảnh khắc vượt dây, điều này được thể hiện bằng độ căng của âm thanh, thu được âm thanh khó chịu ở cổ họng. Toàn bộ tác phẩm đòi hỏi phải có sự bão hòa, tràn ngập âm sắc âm sắc thì mới có thể thể hiện được toàn bộ ý nghĩa triết lý sâu sắc của tác phẩm.

Từ điển tổng hợp. Cần phải đạt được cách phát âm rõ ràng, đồng thời, dễ hiểu và quan trọng nhất là có ý nghĩa đối với một văn bản văn học.
Nhiệm vụ kỹ thuật đầu tiên của dàn hợp xướng trong việc phát âm là phát triển khả năng phát âm chính xác và đồng thời các từ của tổ hợp hợp xướng. Cần phải hiểu văn bản: đặt đúng trọng âm hợp lí trong các cụm từ.
Diction
Để đạt được hiệu quả tốt, bạn phải:
1) Hát một âm tiết bằng âm tròn, được bao phủ;
2) Phát âm rõ ràng các phần cuối của từ mà không cần đẩy hoặc hét chúng ra. Tất cả các phụ âm ở cuối từ được phát âm đặc biệt rõ ràng và dứt khoát (các từ: buồn, tuyệt vời, ánh sáng, thiên đường).
3) Làm việc với cách phát âm các phụ âm sibilant và rít, chúng cần được phát âm ngắn gọn và cẩn thận (các từ: thánh, ánh sáng).
4) Theo các quy tắc trong từ "God", phần kết thúc sẽ không phải là [g] hoặc [k], mà là [x].
5) Nối phụ âm cuối với phụ âm đầu của từ tiếp theo.
Để đạt được sự rõ ràng từ điển trong dàn hợp xướng, cần phải đọc diễn cảm văn bản của tác phẩm hợp xướng theo nhịp điệu của âm nhạc, làm nổi bật và xử lý các cụm từ khó phát âm. Sẽ rất hữu ích nếu bạn hát các điệu líu lưỡi khác nhau như một bài tập thể dục.

Hơi thở. Hơi thở khi hát đóng một vai trò rất lớn trong việc tạo ra âm thanh. Thở theo chuỗi được sử dụng trong tác phẩm này.
Với cách thở dây chuyền, các ca sĩ hợp xướng không thực hiện cùng một lúc mà tuần tự từng nhịp một. Việc sử dụng kỹ thuật thở dây chuyền là vì nó là một kỹ năng tập thể, dựa trên sự giáo dục và cảm nhận của bản hòa tấu giữa các ca sĩ.
Các quy tắc cơ bản của thở dây chuyền:
1) Không hít vào cùng lúc với người hàng xóm ngồi bên cạnh;
2) Đừng lấy hơi ở chỗ nối của các cụm từ âm nhạc, mà chỉ lấy hơi bên trong các nốt nhạc dài, nếu có thể;
3) Hít thở không dễ dàng và nhanh chóng;
4) Để hòa vào âm thanh tổng thể của dàn hợp xướng mà không cần thúc đẩy với một cuộc tấn công nhẹ nhàng vào quốc gia chính xác là "không có lối vào";
5) Lắng nghe cẩn thận tiếng hát của những người hàng xóm của bạn và âm thanh chung của dàn hợp xướng;
Nhịp thở phải nhẹ nhàng nhưng không nông, vì sẽ có nguy cơ gây ra âm thanh ì ạch, buồn tẻ mà không có sự hỗ trợ, điều này nên tránh.

IV. Phân tích hiệu suất
Tác phẩm của M. Zakis “Vào giờ tốt nhất” đặt ra mục tiêu nghệ thuật là chuyển tải nội dung đến người nghe.
Để biểu diễn một tác phẩm, không chỉ cần có kỹ thuật thuần thục vô điều kiện mà còn phải có trình độ văn hóa tổng hợp và cảm âm cao.
Để bộc lộ hình tượng nghệ thuật toàn vẹn của một tác phẩm, nội dung của nó, cần phải xem xét các điểm ngữ nghĩa mà nó cần tiếp cận. Tác phẩm cho thấy rõ ràng từ ngữ, động lực, thường bao gồm chuyển động lên đầu cụm từ và suy giảm phát triển. Nguyên lý sóng này nhấn mạnh từ chính, ý nghĩ cần đến.
Đỉnh của sóng thứ nhất rơi vào vạch thứ 16. Độc thoại của các bàn thờ dẫn chúng ta đến đó. Không phải vô ích mà tác giả đã giao phó những lời: “Tôi xin chịu mọi đau đớn về tâm hồn, đau khổ và buồn phiền trong lời cầu nguyện,” - cho viola. Âm sắc bão hòa thấp của họ là cách tốt nhất có thể để truyền tải đến người nghe tất cả nỗi đau của một người. Và ca đoàn, hỗ trợ họ bằng một cái miệng kín, tạo ra sự thân mật, nhấn mạnh chiều sâu của sự dày vò của người cầu nguyện. Sau đó, như một tiếng kêu từ trái tim, toàn bộ dàn hợp xướng cất lên tiếng hát của những chiếc violin và cao trào của những âm thanh chuyển động đầu tiên. Để có cao trào kịch tính hơn, những giây nhỏ, âm trầm nhảy vọt trên mỗi quãng tám, âm tessitura cao cho các giọng nam cao và trọng âm trên mỗi âm tiết trong từ "khổ" được sử dụng:

Sau cao trào, cường độ giảm dần, nhưng sự căng thẳng vẫn còn và nỗi buồn không mất đi, nó chỉ trở nên nhẹ hơn một chút do sự hòa âm và giai điệu.

Toàn bộ phần hai phấn đấu cho đỉnh cao của tác phẩm. Điều này được thể hiện trong nhịp độ, sự dồn dập, sự thay đổi năng động và sự mở rộng của bản nhạc. Trong các ô nhịp 32-35, các sopranos đã độc tấu, điều này cũng hợp lý: giọng cao, sáng của họ gắn liền với sự thuần khiết tâm linh, duyên dáng, và phần điệp khúc, như nó vốn có, cho thấy con đường mà linh hồn di chuyển.

Trong các ô nhịp 42-43, đỉnh điểm được mong đợi từ lâu của bản nhạc xuất hiện, bởi vì toàn bộ phần thứ hai của âm nhạc đang hướng chính xác về phía họ, sự căng thẳng tăng lên, nhưng không tiêu cực, cụ thể là sự mong đợi ánh sáng của Chúa sắp được đổ xuống. trên những người đang cầu nguyện. Nó có tất cả mọi thứ: âm hưởng cao của toàn bộ dàn hợp xướng, một sự bùng nổ năng động và những lời hay ý đẹp.

Cường độ cảm xúc của giai đoạn cao trào này mạnh mẽ đến mức có thể dẫn đến sự thúc đẩy. Công việc này không chấp nhận hò hét, không có đam mê, nó được hát về một sự đi lên tinh thần cao. Linh hồn không hét lên với Chúa - nó yêu cầu. Để hiểu rõ hơn về mặt cảm quan về cao trào, bạn nên hát nó trên pp, vì nó thường được Rachmaninov sử dụng, cái gọi là "cao trào yên tĩnh". Từ đó, người biểu diễn sẽ cảm nhận được sự hồi hộp của tâm hồn khi cầu nguyện, và họ sẽ không còn ham muốn ép buộc âm thanh nữa. Đã hát nên bạn cần yêu cầu ghi nhớ cảm xúc và khi hát trên ff để tái hiện lại.
Người dẫn phải thể hiện những cao trào này một cách cảm xúc, sinh động và nổi bật. Người dẫn phải đối mặt với một nhiệm vụ quan trọng trong việc thể hiện nội dung thông qua cử chỉ của người chỉ huy. Văn hóa định hình âm thanh phải phù hợp với tâm trạng và phản ánh sự cao siêu. Do đó, động tác phải uyển chuyển, mềm mại. Hình dạng của bàn tay nên được giữ nguyên, "hình vòm", biểu thị vị trí âm thanh được bao phủ, cao về mặt học thuật.
Các kỹ thuật legato được thực hiện với sự trợ giúp của một bàn tay mềm mại, "du dương", tương tự như cung đàn của nhạc cụ dây, cho phép bạn kết hợp một cụm từ, để thực hiện thay đổi các phụ âm hòa âm trong một nhịp thở rộng. Tùy thuộc vào bản chất của mảnh, động lực, những thay đổi sẽ được quan sát trong cử chỉ legato. Legato nhẹ trên p và pp được thực hiện với một động tác với biên độ nhỏ, như thể với một bàn tay "không trọng lượng". Còn f thì ngược lại, rộng rãi và tràn đầy năng lượng.
Để tạo ra một hình tượng nghệ thuật sống động trong quá trình biểu diễn, người chỉ huy phải hết sức tỉ mỉ trong từng cử chỉ của mình: thể hiện chính xác việc nhập giọng hợp xướng, loại bỏ âm thanh, lấy hơi, truyền tải chính xác và biểu cảm tất cả các sắc thái động. Các động tác phải gọn gàng, chính xác, thu thập. Đặc biệt rõ ràng phải có trong bóng râm pp. Bàn tay của người chỉ huy cũng phải phản ánh mô hình giai điệu của các bộ phận.
Để các thành viên trong dàn hợp xướng có nhịp thở tích cực và tốt, cần phải có sự sẵn sàng, rõ ràng về phần giới thiệu và loại bỏ, đạt được bằng cách hiểu rõ ngữ điệu, cấu trúc thành phần và âm bội có thể hiểu được. Vai trò của auftacts ở đây đặc biệt lớn - đặc biệt, trong việc hiển thị chính xác phần mở đầu của giọng nói, cũng như ở cuối các cụm từ cho phụ âm.
Điều quan trọng là người chỉ huy phải xác định được vai trò của từng giọng trong kết cấu chung của dàn hợp xướng. Nói chung hợp xướng không có sự phân chia thành phần solo, chỉ trong một số thời điểm cần tạo cơ hội để âm thanh một phần cụ thể để nó không bị át bởi những người khác.
Thở đúng và tấn công bằng âm thanh rất quan trọng trong quá trình thực hiện. Trong công việc này, nên sử dụng cách thở ra đồng đều và tiết kiệm. Khi chơi những âm cao trong phần giọng nữ cao, bạn phải sử dụng ít hơi nhất. Nếu không, âm thanh sẽ chói và to. Cuộc tấn công bằng âm thanh phải nhẹ nhàng.
Nếu bạn sắp xếp công việc một cách chính xác, thì nguyên tắc thực hiện chính - tính toàn vẹn, tính liên tục của chuyển động - sẽ đạt được thành công lớn nhất.
Bắt đầu học sáng tác với dàn hợp xướng, trước hết, người biểu diễn cần kể về chủ đề và phạm vi hình ảnh thể hiện trong tác phẩm này. Cần phải giới thiệu cho họ cả tác giả của lời và tác giả của âm nhạc. Sau đó, nên chơi toàn bộ bản nhạc trên piano, từ đó giúp người biểu diễn làm quen với chất liệu âm nhạc cụ thể. Để đạt được hiệu quả nghệ thuật của một tác phẩm, trước hết cần phải có thái độ của chính người hát đối với tác phẩm này. Sự hiểu biết, thâm nhập vào nội dung của nó sẽ góp phần tạo nên sức biểu cảm cho bài diễn.
Nhạc trưởng đóng một vai trò rất lớn trong công việc đối với tác phẩm - anh ta là người biểu diễn chính. Từng âm thanh, từng cụm từ, từng lời nói, tâm trạng chung trong tác phẩm phải kịp thời gợi lên điệp khúc bằng cử chỉ, nét mặt của bạn.
Trước khi bắt đầu làm việc với dàn hợp xướng, người chỉ huy độc lập nghiên cứu bản nhạc, "nuôi dưỡng" nó và phát triển cử chỉ của người chỉ huy để phản ánh ý định âm nhạc của bản nhạc. Khi bắt đầu học bố cục này, bạn cần làm việc với nhóm riêng trên từng phần. Việc hòa âm là cần thiết, và sau đó làm quen với các giọng nói dựa trên nhịp điệu, để phát huy độ tinh khiết của ngữ điệu ở những nơi đặc biệt có vấn đề về kỹ thuật thanh nhạc, cũng như nhịp điệu. Nếu trong mỗi chuyển động riêng biệt mà âm thanh đồng nhất trong ngữ điệu, âm sắc, tiết tấu của bản hòa tấu tương ứng với ý định của người chỉ huy, bạn có thể bắt đầu thực hiện phần hòa tấu, hệ thống trong một bản hòa tấu tổng thể. Giai đoạn tiếp theo của công việc là học với một văn bản văn học. Hãy chú ý đến những khó khăn trong ẩn ý, ​​làm việc với những câu có thẩm quyền (theo tất cả các luật phát âm của văn bản đã đề cập trước đó). Cũng cần thực hiện phân loại, tính đến sự thay đổi nhịp độ, nhịp độ, hiểu được bản chất của tác phẩm, biểu diễn một cách rõ ràng từng ý tưởng âm nhạc và toàn bộ tác phẩm phù hợp với cử chỉ của người chỉ huy.
Vấn đề về mối quan hệ giữa các yếu tố nghệ thuật và kỹ thuật trong biểu diễn hợp xướng chiếm một vị trí quan trọng trong quá trình nghiên cứu một tác phẩm hợp xướng. Nhiều người chỉ đạo tin rằng giai đoạn nghệ thuật trong tác phẩm nên bắt đầu sau khi những khó khăn kỹ thuật đã được khắc phục: đầu tiên, người ta nên học các nốt nhạc, và sau đó làm việc về phần hoàn thiện nghệ thuật. Nó không đúng. Phương pháp làm việc đúng đắn và hiệu quả nhất sẽ là phương pháp trong đó người chỉ huy, học, chẳng hạn, một phần với violin, dần dần đưa đặc tính của nó đến gần hơn với ý tưởng của nhà soạn nhạc về một buổi biểu diễn hòa nhạc. Điều chính yếu, khi làm việc về kỹ thuật thanh nhạc và hợp xướng, người chỉ huy phải nhìn thấy một mục tiêu ở phía trước - sự bộc lộ một cách thuần thục bản chất tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm và kết nối các nhiệm vụ kỹ thuật gần nhất với mục tiêu này.
Chỉ khi đạt được sự mạch lạc của bản hòa tấu và ý nghĩa của bài biểu diễn thì mới có thể truyền tải một cách chân thực và đầy đủ nội dung của tác phẩm đến người nghe.
Như vậy, việc thực hiện tác phẩm hợp xướng này đòi hỏi người chỉ huy và tập thể hợp xướng phải có trình độ văn hóa thẩm mỹ âm nhạc cao, sự linh hoạt nhạy bén dựa trên kỹ năng chuyên môn và kỹ thuật hợp xướng.

Phần kết luận
Tác phẩm "Vào giờ tốt nhất" của M. Zakis, viết cho một dàn hợp xướng 4 giọng tổng hợp một bản capella, đã cho thấy kỹ năng của nhà soạn nhạc, người không chỉ tạo ra sự thanh mảnh về hình thức và phong phú về bố cục nội dung. của những dòng thơ ngắn gọn, nhưng cũng đã có thể thâm nhập một cách tinh tế đáng kinh ngạc vào nội dung của văn bản văn học. Nội dung của chất liệu âm nhạc tiếp nối trực tiếp từ nội dung của nguồn thơ sơ cấp.
Sự đơn giản và rõ ràng của cách trình bày, kết hợp với việc sử dụng thành thạo nhiều phương tiện biểu diễn thanh nhạc và hợp xướng, bổ sung cho sự ấm áp chân thành của hình tượng nghệ thuật và tính biểu cảm của ngôn ngữ âm nhạc.
Các tác phẩm học tập kiểu này làm phong phú và phát triển chân trời âm nhạc của người biểu diễn và người nghe. Vượt qua những khó khăn về thanh nhạc và hợp xướng khác nhau trong quá trình làm việc giúp nâng cao kỹ năng chuyên môn, giúp có được nhiều kỹ năng và khả năng cần thiết để hoàn thiện hơn nữa.
Ca đoàn đã chọn tác phẩm này để học tập và biểu diễn phải có văn hóa thanh nhạc và hợp xướng đáng kể và cảm xúc tuyệt vời.
Điều kiện lý tưởng để chuyển tải nội dung nghệ thuật và ý tưởng sáng tác là tính âm nhạc, thẩm mỹ và văn hóa nhân văn cao, tính âm nhạc theo nghĩa rộng nhất của khái niệm, sự nhạy cảm với hình tượng nghệ thuật và cách diễn giải của người nhạc trưởng, cử chỉ và nét mặt của anh ta.
Người chỉ huy cũng cần phải phấn đấu để đạt được từ tập thể tiêu chuẩn chính xác của âm thanh hợp xướng, mà cuối cùng anh ta muốn hướng tới. Khả năng tổ chức hợp lý mọi hoạt động ca hát của tập thể của giám đốc nghệ thuật là rất quan trọng.

Nhờ sự nổi tiếng mà vòng xoáy tình ái của Pushkin đã mang lại cho anh, một sinh viên 19 tuổi của trường kỹ thuật, đến cuối những năm 1930, Sviridov lọt vào vòng vây của giới trí thức nghệ thuật Leningrad. Anh bắt đầu viết nhạc cho sân khấu và điện ảnh từ rất sớm. Vào cuối những năm 1930 - những năm 1940, ông đã tìm thấy một thiên hà các đạo diễn và diễn viên đáng chú ý tại các rạp chiếu phim ở Leningrad. Ông đã đến thăm Matxcova và biết rõ về các nhà hát ở Matxcova. Shostakovich đã giới thiệu anh ta với vị tổ trưởng của nhà hát Nga

Nếu công việc này không phù hợp với bạn ở cuối trang có một danh sách các tác phẩm tương tự. Bạn cũng có thể sử dụng nút tìm kiếm

Bộ Giáo dục Cộng hòa Belarus

Cơ sở giáo dục

“Trường Đại học Sư phạm Nhà nước Belarus được đặt tên theo Maxim Tanka "

Khoa giáo dục thẩm mỹ

Khoa Hợp xướng và Nghệ thuật Thanh nhạc

Phân tích

Hợp xướng

"Con trai gặp cha"

Lời của A. Prokofiev, nhạc của G. Sviridov

Chuẩn bị

Sinh viên năm 3

FEO

Alekseevich K.Yu.

Minsk, 2015
Nội dung.

1. Thông tin chung về tác phẩm và tác giả của nó ............ ………………. …… .3

2. Phân tích văn bản văn học ........................................... .. .............................. tám

3. Phân tích lý thuyết - âm nhạc ……… ........ ………………. ………… .... 9

4. Phân tích giọng hát ………………………………………………… ... 15

5. Phân tích hiệu suất ………………………………………………… 17

6. Kết luận …… .. ……………………………………………………….… .18

7. Tài liệu tham khảo ……………………………………………………… .19

I. Thông tin chung về tác phẩm và tác giả của nó

Hợp xướng thu nhỏ"Con trai gặp cha"viết cho dàn hợp xướng hỗn hợp một capella theo lời một bài thơ của Alexander Andreevich Prokofiev năm 1958. Dàn hợp xướng "Con trai và Cha gặp nhau" là dàn hợp xướng thứ ba trong chu kỳ "5 Hợp xướng trên các bài thơ của các nhà thơ Nga", được viết vào năm 1958. Ngoài ra, chu trình bao gồm các dàn hợp xướng "On the Lost Youth" (lời N. Gogol), "In the Blue Evening" (lời S. Yesenin), "How the Song Was Born" (lời bài hát của S. Orlov), "Tabun" (Theo lời của S. Yesenin).Bản hợp xướng này là lần tái bản thứ hai. Lần đầu tiên Sviridov chuyển sang văn bản này là vào năm 1919, nhưng sau đó nó đã trở thành cơ sở cho một bài hát đơn ca.

Georgy Vasilievich Sviridovsinh ngày 3 tháng 12 năm 1915 tại thị trấn nhỏ Fatezh, thuộc vùng thảo nguyên tỉnh Kursk trong một gia đình làm công nhân bưu điện và giáo viên. Cả cha và mẹ của Sviridov đều là người bản xứ địa phương, họ xuất thân từ nông dân ở những ngôi làng gần Fatezh. Giao tiếp trực tiếp với môi trường nông thôn, giống như việc cậu bé hát trong dàn hợp xướng nhà thờ, là tự nhiên và hữu cơ. Đây là hai nền tảng của văn hóa âm nhạc Nga -dân ca và nghệ thuật tâm linh, - những người đã sống từ thời thơ ấu trong ký ức âm nhạc của đứa trẻ,trở thành trụ cột của chủ nhân trong thời kỳ chín muồi của sức sáng tạo.

Những ký ức thuở ấu thơ gắn liền với hình ảnh của thiên nhiên miền nam nước Nga - những đồng cỏ, cánh đồng và cảnh sát ngập nước. Và sau đó - bi kịch của cuộc nội chiến năm 1919, khi những người Denikinites xông vào thành phố giết chết người cộng sản trẻ tuổi Vasily Sviridov. Không phải ngẫu nhiên mà nhạc sĩ nhiều lần trở lại với chất thơ của miền quê Nga (vòng giọng ca “Cha tôi là nông dân” - 1957; cantatas “Những bài hát Kursk”, “Rus mộc” - 1964, “Người đàn ông Lapotny” - 1985; hợp xướng), và những năm tháng cách mạng chấn động khủng khiếp ("1919" - 7 phần "Bài thơ tưởng nhớ Sergei Yesenin", đơn ca "Con tôi gặp cha", "Cái chết của chính ủy").

Năm 1929, ông vào học lớp piano của trường âm nhạc địa phương. Ba năm sau, Sviridov tốt nghiệp ra trường và đến Leningrad để tiếp tục học nhạc. Anh bắt đầu theo học khoa piano của trường Cao đẳng Âm nhạc Trung ương.

Tháng 5 năm 1933, ông được nhận vào lớp sáng tác của Giáo sư M. A. Yudin. Với lòng sốt sắng phi thường, cậu học sinh mới bắt đầu bắt kịp. Sau một tháng làm việc chăm chỉ, anh đã trình bày bài luận đầu tiên của mình.

Cuối năm 1935, Sviridov lâm bệnh và bỏ đến Kursk một thời gian. Ở đó, anh đã viết sáu câu nói lãng mạn của Pushkin "Khu rừng đang thả tà áo gió thổi", "Con đường mùa đông", "Gửi bà vú", "Buổi tối mùa đông", "Linh cảm", "Đến gần Izhora". Vòng quay này đã mang lại cho nhà soạn nhạc trẻ thành công và danh tiếng đầu tiên.

Đơn giản đến bất ngờ, gần gũi với truyền thống của âm nhạc Nga, đồng thời là những bản tình ca nguyên bản, nguyên bản của Pushkin của Sviridov ngay lập tức được cả người biểu diễn và người nghe yêu thích.

Năm 1936, Sviridov vào Nhạc viện Leningrad, nơi ông trở thành học trò của D. D. Shostakovich. Những năm tháng miệt mài, miệt mài, làm chủ nghệ thuật sáng tác bắt đầu. Ông bắt đầu thành thạo các phong cách khác nhau, thử sức với nhiều thể loại âm nhạc khác nhau - Sviridov đã sáng tác các bản sonata cho violin và piano, Bản giao hưởng đầu tiên, Bản giao hưởng cho dàn nhạc dây trong những năm ở nhạc viện của mình.

Nhờ sự nổi tiếng mà vòng xoáy tình ái của Pushkin đã mang lại cho anh, một sinh viên 19 tuổi của trường kỹ thuật, đến cuối những năm 1930, Sviridov lọt vào vòng vây của giới trí thức nghệ thuật Leningrad. Anh bắt đầu viết nhạc cho sân khấu và điện ảnh từ rất sớm. Vào cuối những năm 1930 - những năm 1940, ông đã tìm thấy một thiên hà các đạo diễn và diễn viên đáng chú ý tại các rạp chiếu phim ở Leningrad. Ông đã đến thăm Matxcova và biết rõ về các nhà hát ở Matxcova. Shostakovich đã giới thiệu nó với vị tổ trưởng của nhà hát Nga V.I. Nemirovich-Danchenko. Sviridov hợp tác với các đạo diễn N. Rashevskaya, V. Kozhich, N. Akimov và A. Tairov. Vào đầu những năm 1950, tại Nhà hát Arkady Raikin, ông gặp chàng trai trẻ Boris Ravensky. Sau đó, vào đầu những năm 1970, với bàn tay ánh sáng của Ravenskys, sự hợp tác lâu dài của Sviridov với Nhà hát Maly bắt đầu - sở thích sân khấu cuối cùng của nhà soạn nhạc. Với nhiều diễn viên của Nhà hát Pushkin, BDT, Nhà hát. Komissarzhevskaya và Nhà hát hài kịch Sviridov rất quen biết. Cherkasov, Tolubeev, Policeimako, Chestnokov - những cái tên này Sviridov đều biết sơ qua.Nhà hát Nga những năm 1930 - 1940 chắc chắn đã ảnh hưởng đến nhà soạn nhạc, việc ngâm thơ và tán dương bài phát biểu âm nhạc của ông, cũng như sự quan tâm của ông đến những đặc điểm tâm lý và chân dung đáng tin cậy trong âm nhạc.

Tháng 6 năm 1941, Sviridov tốt nghiệp nhạc viện.

Vào đầu cuộc chiến, Sviridov đã viết những bài hát đầu tiên cho mặt trận. Liên quan mật thiết đến chủ đề quân sự là bộ phim hài ca nhạc "The Sea Spreads Wide", được viết cùng thời điểm, dành riêng cho các thủy thủ vùng Baltic. Ngay cả trước khi chiến tranh kết thúc, vào năm 1944, Sviridov đã quay trở lại Leningrad. Trong ba năm, ông đã viết một số tác phẩm nhạc cụ thính phòng lớn phản ánh những sự kiện và kinh nghiệm của những năm chiến tranh.

Trong những năm đầu nghiên cứu và phát triển sáng tạo, Sviridov đã viết rất nhiều nhạc khí. Cuối những năm 30 - đầu những năm 40. bao gồm Giao hưởng; hòa tấu piano; hòa tấu thính phòng (Quintet, Trio); 2 bản sonata, 2 bản partitas, Album thiếu nhi cho piano. Một số tác phẩm này trong các ấn bản của tác giả mới đã trở nên nổi tiếng và chiếm vị trí của chúng trên sân khấu hòa nhạc.

Nhưng điều chính yếu trong tác phẩm của Sviridov là âm nhạc thanh nhạc.Trong số đó phải kể đến những tác phẩm như bài thơ "Trong ký ức của Sergei Yesenin" đến lời nhà thơ (1955)); "Oratorio đáng thương" trên lời bài hát. V. Mayakovsky (Giải thưởng Lê-nin, 1960); cantatas - "Kursk Songs", "Wooden Rus" ở phần tiếp theo. S. Yesenin, "Đó là Tuyết rơi" vào ngày tiếp theo. B. Pasternak, "Spring Cantata" trên lời bài hát. N. Nekrasova, "Những đám mây đêm" tiếp theo. A. Blok; Điệp khúc. bài thơ - "Ladoga" (lời của A. Prokofiev); "Lapotny Man" (lời P. Oreshin); 5 ca đoàn một mũ. (1958) - "On the Lost Youth" (lời của N. Gogol); "In the dark in blue" (lời S. Yesenin), "Con trai tôi gặp cha nó" (lời A. Prokofiev); "How the Song Was Born" (lời của S. Orlov); "Tabun" (lời của S. Yesenin); "Bão tuyết", "Em là cây phong rơi của anh", "Anh hát cho em nghe bài hát đó" (phụ nữ), "Tâm hồn buồn về thiên đường" (đàn ông) - tất cả đều ở trang tiếp theo. S. Yesenin; Ba hợp xướng từ âm nhạc đến kịch của A. K. Tolstoy "Sa hoàng Fyodor Ioannovich", Hòa nhạc hợp xướng tưởng nhớ A. Yurlov (không có văn bản); "Vòng hoa của Pushkin" (10 dàn hợp xướng do A. Pushkin viết lời); chu trình "Bài ca vượt thời gian" (lời của A. Blok); "Thánh ca về Tổ quốc" (lời của F. Sologub); Bốn bài hát (lời của A. Prokofiev); "Round Dance" (lời A. Blok); "Swan Canal" (lời của N. Brown); “Kinh và cầu nguyện” (Giải thưởng Nhà nước Nga, 1995), v.v.

Các bản ghi âm của Sviridov cũng phản ánh công việc của ông trong điện ảnh. Nhà soạn nhạc yêu thích âm nhạc điện ảnh. Hình ảnh, diễn xuất luôn cuốn hút anh, thúc đẩy trí tưởng tượng của chính anh. Anh đánh giá cao công việc của mình và giao tiếp với các nhà làm phim. Với một số người trong số họ, chẳng hạn như C.A. Gerasimov (Sviridov được cho là sẽ tham gia dàn dựng bộ phim "Thời niên thiếu của Peter") và S. F. Bondarchuk, anh ta có một mối quan hệ cá nhân tốt. Không đề cập đến tình bạn của nhà soạn nhạc với M. A. Schweitzer và trợ lý thường xuyên của ông S. A. Milkina.

Nghệ thuật hợp xướng của Sviridov dựa trên các nguồn như thánh ca Chính thống giáo tâm linh và văn hóa dân gian Nga, nó bao gồm trong quỹ đạo khái quát ngôn ngữ quốc gia của một bài hát cách mạng, một cuộc hành khúc, các bài phát biểu hùng tráng.- đó là chất liệu âm thanh của thế kỷ XX Nga, và trên nền tảng này, một hiện tượng mới của sức mạnh và vẻ đẹp, sức mạnh tinh thần và sự thâm nhập đã phát triển, nâng nghệ thuật hợp xướng của thời đại chúng ta lên một tầm cao mới. Có thời kỳ hoàng kim của opera cổ điển Nga, sự trỗi dậy của nhạc giao hưởng Xô Viết. Ngày nay, nghệ thuật hợp xướng của Liên Xô mới, hài hòa và cao siêu, không có gì tương tự trong quá khứ hay trong âm nhạc nước ngoài đương đại, là một biểu hiện thiết yếu của sự giàu có và sức sống tinh thần của dân tộc chúng ta. Và đây là kỳ công sáng tạo của Sviridov. Những gì ông tìm thấy với thành công lớn đang được phát triển bởi các nhà soạn nhạc Liên Xô khác: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu. Butsko, K. Volkov. A. Nikolaev, A. Kholminov và những người khác.

Alexander Andreevich Prokofiev(1900 - 1971) - Nhà thơ Nga.

Sinh ra tại làng Kobon, bên bờ hồ Ladoga, trong một gia đình nông dân - ngư dân và nông dân. Ông tốt nghiệp một trường học ở nông thôn (1913-1917), sau đó học tại Chủng viện Sư phạm St. Sau khi tốt nghiệp, anh trở lại Kobona.

Năm 1919, ông gia nhập Hồng quân, tham gia các trận chiến với Yudenich gần Petrograd. Ông bắt đầu xuất bản vào năm 1927.

Cho đến năm 1930, ông phục vụ trong Hồng quân.

Năm 1931, ông xuất bản tập thơ đầu tiên của mình - "Buổi trưa". Tiếp theo là các bộ sưu tập "Street of the Red Dawns" (1931), "Victory" (1932).

Màu sắc, hình ảnh, nhịp điệu - toàn bộ cấu trúc của thơ A. Prokofiev - được hình thành dưới ấn tượng về tuổi trẻ nông thôn của ông. “Ladoga! - nhà thơ cho biết trong cuốn tự truyện của mình. Tôi đã mãi mãi yêu biển quê hương tôi với những làn sương mù thấp của nó, với những cơn gió - shellennik, mezhenets, buzzards, với sự rộng rãi, đôi khi khắc nghiệt, đôi khi trìu mến, vô bờ bến của nó. Tôi đã mãi mãi yêu những cánh rừng và rừng cây của vùng Ladoga, cuộc sống bình dị của bà con và đồng bào tôi, thiên nhiên miền Bắc nước Nga nghèo nàn, những làng chài và làng mạc nơi “bạn có thể lấy tay lấy nước từ bếp lò. "

Thơ của A. Prokofiev là tình yêu tràn trề đối với cuộc sống, về niềm vui trần thế, chiến thắng trong khó khăn. Tài năng của anh ấy là vô cùng đặc biệt. Từ nhỏ, nghe harmonica và các bài múa tròn, nhà thơ không nhận ra giọng nói bằng giọng trầm, đường nét sáng sủa như cầu vồng và khí chất thường nghe như một thách thức mở: "Thôi, hãy chiến đấu, máu của một con đại bàng và một sói, bay nhanh như chớp vào các thời đại! "

Trong những bài thơ của A. Prokofiev có một sự lãng mạn, tươi sáng và phấn khích. Chúng được thấm nhuần xuyên suốt với các ngữ điệu văn hóa dân gian. Nhà thơ cảm nhận âm thanh của lời nói dân gian như để nếm, để chạm và bảo vệ chúng, như những viên ngọc quý.

Ông đã dành nhiều bài thơ của mình cho quê hương của mình. A. Prokofiev cho biết: “Tất cả nước Nga đã được trao cho tôi như một tài sản thừa kế, tất cả là số phận của tôi,” A. Prokofiev nói trong một trong số đó.

Trong Chiến tranh Vệ quốc Vĩ đại, khi đang làm việc trong chính quyền của Mặt trận Leningrad, A. Prokofiev đã viết bài thơ trữ tình - sử thi "Nước Nga" - một dạng câu chuyện về một đất nước kiên cường chống lại kẻ thù tàn ác.

Các tuyển tập của nhà thơ: “Buổi trưa” (1931), “Huyện” (1955), “Lời mời đi du lịch” (1960; Giải thưởng Lê-nin, 1961); bài thơ "Nước Nga" (1944; Giải thưởng Nhà nước Liên Xô, 1946).

Alexander Andreevich Prokofiev mất ngày 18 tháng 9 năm 1971 tại Leningrad. Chôn tại nghĩa trang Thần học.

2. Phân tích văn bản văn học.

Dàn hợp xướng "Con trai và Cha gặp nhau" là dàn hợp xướng thứ ba trong vòng "5 bản hợp xướng trên các bài thơ của các nhà thơ Nga", được viết vào năm 1958. Ngoài ra, chu kỳ bao gồm các dàn hợp xướng "On Lost Youth" (lời của N. Gogol), "In the Blue Evening" (lời của S. Yesenin), "How the Song Was Born" (lời của S. Orlov), "Tabun" (Theo lời của S. Yesenin).

Và cho đến ngày nay để tưởng nhớ

Đối với Don và Donets:

Tại núi Link trong thung lũng

Người con trai đã gặp cha mình,

Tại đường mòn chất thải

Bởi bụi chân,

Nơi nào trên cành thạch thảo

Hạt mưa đóng băng.

Gió đang chao đảo

Cả từ hai phía…

Cha mẹ xoay một chiếc máy kiểm tra ...

Người con trai đứng lên trên chiếc kiềng ...

Đã xòe đuôi công

Hai thung lũng bằng phẳng,

Lăn xuống thung lũng

Cái đầu hiếu thảo.

Bởi màu sắc, bởi lungwort,

Thẳng đến mặt trời quang đãng

Qua một tai lúa mì

Qua khu rừng thường xuyên.

Bài thơ này được viết theo thể thơ lục bát.

Và trên / NOW / ON AUX / MINE /

PO-cho / Don / Và Don / TsOM.

Các âm tiết được nhấn mạnh của một văn bản văn học trùng với các nhịp mạnh và tương đối mạnh của thước đo. Kết cấu âm nhạc rất chính xác theo văn bản thơ, làm nổi bật màu sắc và tương phản hình ảnh của thiên nhiên và chiến tranh của con người với nhau.

3. Phân tích lý thuyết âm nhạc.

Đoạn điệp khúc "Con trai và Cha gặp nhau" kể về một trong những tập phim của cuộc nội chiến. Một cuộc đụng độ kịch tính trên chiến trường giữa cha và con, cái chết của con trai được thể hiện trên bối cảnh của những bức tranh thiên nhiên.

Dàn hợp xướng được viết theo thể thơ tự do, gồm 5 đoạn, mỗi đoạn được đưa ra một hình tượng âm nhạc độc lập.

Tập đầu tiên là một dàn hợp xướng nam sôi nổi hát ( F - dur ), gợi nhớ đến các bài hát của Don Cossacks. Nó bao gồm 9 biện pháp. Một giai điệu sôi động, đi theo quãng tám đồng nhất với sự khác biệt nhỏ, tạo ra một hình ảnh sử thi trang trọng. Điều này truyền tải chính xác văn bản của mảnh vỡ này, theo phong cách của nó cũng giống với truyền thuyết hoặc sử thi cổ đại. Chìa khóa F - dur tạo ra tâm trạng vui vẻ. Giai điệu, rộng rãi, trang trọng với các bước nhảy lên thứ tư và thứ năm, được giao cho các phần T và B. Về mặt hài hòa, có sự luân phiên liên tục của các hòa âm đơn giản (T, S 6, T, D, T, S, D).

Cụm từ đầu tiên là khoảng thời gian xây dựng lại 2 câu. Các câu đồng nhất với nhau về sự hài hòa, nhưng ở câu thứ hai (đo 5-9) có sự thay đổi về độ lớn, độ nén và độ giãn của thời lượng. Điều này mở rộng và tạm dừng giai điệu một chút, cho phép nó thay đổi đặc tính của nó.

Đoạn thứ hai do dàn đồng ca nữ thể hiện ("Ở lối mòn ..."), nghe nhẹ nhàng, trữ tình như một làn điệu dân ca của cô gái (10-17 quyển). Nó cũng thể hiện một khoảng thời gian gồm 2 câu 4 ô nhịp. Câu đầu tiên kết thúc bằng NS (nhịp plugal), nhịp thứ hai đang bật NS (thật). Về tính cách, anh ấy rất khác so với lần đầu tiên. Tâm trạng trữ tình được thiết lập bởi một phím mới ( d - nhuyễn thể ), một dòng giai điệu mượt mà hơn.

Ở đây, như trong cụm từ đầu tiên, có những bước nhảy, nhưng về kết cấu chung, chúng nghe nhẹ nhàng hơn. Đây là yêu cầu của tài liệu văn học miêu tả thiên nhiên. Ở đây có sự thu hẹp dần của các hình ảnh, nếu trong cụm từ đầu tiên nó được nói về một không gian rộng lớn - "sau Don và Donets", gần núi - thì ở phần thứ hai, các hình ảnh nhỏ hơn nhiều - một con đường, nhánh cây. , giọt mưa. Tính trữ tình còn đạt được nhờ việc phân đoạn này được giao cho các giọng nữ (phần C và A). Về mặt nhịp điệu, cụm từ thứ hai nhẹ nhàng hơn. Nếu ở câu đầu tiên có một nhịp chấm và cả hai giọng đều biểu diễn cùng một kiểu tiết tấu, thì ở phần thứ hai, nhịp chấm chạy với thời lượng lớn hơn và không tạo ra sự căng thẳng. Mỗi giọng nói đều có giai điệu và nhịp điệu riêng. Sự hài hòa của cụm từ thứ hai dựa trên sự xen kẽ T và S chức năng. Trong đó NS thường được đại diện bởi một bộ ba VI các bước. Bộ ba xuất hiện trong câu thứ hai II các bước và tự nhiên NS.

Một điều tương phản ấn tượng là hồi thứ ba ("Gió lộng ..."), gồm 8 ô nhịp (18-25 tr.). Tất cả các nhóm hợp xướng vào đây lần đầu tiên. Giai điệu một lần nữa mang tính chất quyết định.

Điều này được tạo điều kiện thuận lợi bằng việc quay trở lại F - dur , và cùng một kiểu nhịp nhàng của tất cả các bộ phận (sự khác biệt chỉ xảy ra 2 lần). Cao trào đầu tiên xảy ra trong cụm từ này. Cấu trúc của cụm từ nhấn mạnh điều này: phần được xây dựng theo nguyên tắc tách (4, 2 + 2). Một cách hài hòa, cụm từ thứ ba rất phong phú. Thước đo đầu tiên về chức năng trương lực, và đã có trong thước đo thứ hai có sự sai lệch về khóa S (B - dur), sau đó là g - moll ... Bốn thì kết thúc vào D đến d - moll ... Việc đẩy-kéo tiếp theo có thể được coi là tương đối d - nhuyễn thể. (T, VI, D tự nhiên ). 2 biện pháp cuối cùng của cụm từ thứ ba - NS hàm số. Trong các biện pháp này, các dòng du dương và hài âm đạt độ căng lớn nhất (cao trào đầu tiên).

Đoạn thứ tư ("Đã xòe đuôi chim công ...") là đoạn kết của toàn bộ đoạn điệp khúc. Chất liệu âm nhạc đạt đến cường độ tối đa, đoạn điệp khúc nghe chắc và mạnh mẽ. Phần gồm 12 biện pháp (26-37 tr.). Đây là giai đoạn xây dựng lại (câu thứ hai có sự khác biệt nhỏ ở phần đầu). Sức mạnh và sức mạnh của những âm đầu tiên có được nhờ sự đồng thanh quãng tám của toàn bộ dàn hợp xướng.

Dòng giai điệu có xu hướng hướng lên đến điểm cao nhất của toàn bộ đoạn điệp khúc. Tập này bắt đầu vào d - nhuyễn thể , trái ngược với tập thứ hai, ở đây mang một màu sắc bi thảm. Có sự luân phiên liên tục T, S (bước IV và VI), D (III bước), nhưng ở cuối câu thứ hai âm sắc III sân khấu được cố định làm chính, giúp chất liệu âm nhạc có cường độ tối đa. Vào thời điểm cao trào, hợp âm sáng nhất và phát triển nhất sẽ phát ra âm thanh ( VI 2, S, T 6 với số nguyên tố nhân đôi và số nguyên tố thứ năm và gấp ba lần thứ ba). Để làm cho đoạn cao trào trở nên tươi sáng hơn, Sviridov kéo dài những hợp âm cuối cùng, do đó tăng câu thứ hai lên 6 quãng.

2 ô nhịp cuối là kiểu rên rỉ, nức nở, được giao cho phần giọng nữ cao.

Trong tập thứ năm ("Bên những bông hoa, bởi những con ong mật ..."), những tiếng đàn vang lên rất nhẹ nhàng và ấm áp trên nền của một dàn hợp xướng hỗn hợp. Giai điệu của họ với ngữ điệu của nó giống với chủ đề của tập đầu tiên, tạo ra cảm giác của một bài hát lại. Đây là một loại cầu cho người đàn ông bị sát hại. Một dòng giai điệu nhẹ nhàng, chậm rãi, du dương trên nền nhạc rung rinh, hợp âm sống động nhấn mạnh sự vĩ đại của thiên nhiên, sự rộng lớn và bao la của nó. Sau bức tranh phong phú và sinh động về cuộc đấu tranh cách mạng, những bức tranh thiên nhiên trữ tình rộng lớn trông đặc biệt đầy màu sắc và hùng vĩ.

Tập thứ năm được chia thành 4 cụm từ.

Cụm từ đầu tiên bao gồm 7 biện pháp.

Giai điệu du dương không nhịp nhàng của phần viola được chơi trên nền của bàn đạp hợp xướng của các giọng nam. Trong phần thứ hai của cụm từ, văn bản được phát âm bởi toàn bộ phần điệp khúc, trong khi phần vải âm nhạc có kết cấu hợp âm rộng như nhung. Tâm trạng ánh sáng của một phần cũng được xác định bởi âm sắc. Sau khi long trọng F - chuyên ngành và B - chuyên ngành , trữ tình và bi tráng d - moll và g - moll, key D - dur âm thanh ấm áp và bình tĩnh. Sự vắng mặt của lực căng cũng tạo ra một cấu trúc hài hòa của bộ phận: không có sắc NS sự hài hòa, chủ yếu là sự xen kẽ T và S các chức năng được đại diện bởi bộ ba Giai đoạn VI và II 2 ... Hàm chỉ xuất hiện dưới dạng một bộ ba III các bước, do đó không đưa sự căng thẳng không cần thiết vào hình ảnh rộng lớn của sự yên tĩnh của thiên nhiên.

Cụm từ thứ hai hoàn toàn là sự lặp lại chính xác của cụm từ đầu tiên.

2 đoạn cuối là sự lặp lại phần thứ hai của các cụm từ trước đó. Sự hòa hợp trong họ thậm chí còn trở nên ít căng thẳng hơn, thay vì bộ ba VI các bước xuất hiện bình thường NS ... Cụm từ thứ ba kết thúc bằng bộ ba mềm VI độ, trong đó một phần ba được nâng lên xuất hiện trên nhịp thứ hai của ô nhịp thứ 53, làm cho hợp âm thậm chí còn nhẹ hơn.

Cụm từ cuối cùng đi theo quãng tám đồng nhất với phần âm trầm, nhỏ dần và tắt dần. Văn bản lặp lại liên tục cũng tạo ra hiệu ứng mờ dần, xóa.

Chỉ trong thanh thứ 57 cuối cùng mới xuất hiện lời nhắc nhở về những sự kiện bi thảm của phong trào đầu tiên. Đây là tiếng thở hay tiếng rên rỉ cuối cùng, gợi nhớ đến nỗi kinh hoàng của cuộc nội chiến.

Bốn câu đầu của đoạn điệp khúc này được viết ở cỡ hai nhịp (4/4), nhưng đôi khi tác giả sử dụng một sự thay đổi về kích thước để tăng thêm tác động. Vì vậy, ví dụ, trong phần thứ hai của tập đầu tiên, thay vì 4/4, số đo 3/4 xuất hiện, sau đó là 2/4. Tác giả sử dụng tỷ lệ để hướng người nghe và người biểu diễn đến những từ chính trong tác phẩm này. Sviridov cần chứng tỏ rằng chúng ta đang nói cụ thể về con trai và cha ... (xem Ví dụ 2) Tiếp theo, tác giả trở lại sao cho phù hợp nhất với tính chất của bản nhạc, nhịp 4/4 chủ động và dứt khoát.

Lần thay đổi kích thước thứ hai xảy ra trong Tập 5. Ở đây, đặc tính của kết cấu âm nhạc thay đổi đáng kể, do đó, nó trở nên cần thiết để thay đổi kích thước. Cỡ ba nhịp (3/4) cho phép tăng thêm tính du dương và trữ tình.

Cảm xúc bão hòa, dàn hợp xướng có một số thay đổi về nhịp độ.

Ở đầu đoạn điệp khúc, Sviridov viết:"Mạnh mẽ, không thắt chặt"và là viết tắt của máy đếm nhịp= 72 ... Đã có ở cuối cụm từ đầu tiên xuất hiện gia tốc (tăng tốc) và tập thứ hai bắt đầu với một nhận xét"Sống động hơn một chút" = 80 ... Tập thứ ba với một nhận xét"Càng ngày càng được khuyến khích", nhưng trong hai biện pháp cuối cùng lại có sự thay đổi nhịp độ. Lần này nhận xét của tác giả chỉ ra: "Kiềm chế hơn một chút", và hợp âm cuối cùng của một cụm từ âm nhạc là tenuto (nhất quán, chính xác về thời lượng và sức mạnh). Chính ở đây mà đỉnh cao ngữ điệu và ngữ nghĩa đầu tiên xuất hiện, và đây là lý do cho sự dừng lại nhỏ.

Trong tập thứ tư, tốc độ thậm chí còn nhanh hơn.= 88 ... Như vậy, qua cả 4 tập đều có sự phát triển xuyên suốt về nhịp độ. Trong tập thứ tư, nó đạt giá trị tối đa, vì đây là nơi cao trào nhất.

Tập 5 được giới thiệu hoàn toàn trái ngược(Rất chậm = 46). Với tập này, Sviridov, như nó, đã tóm tắt toàn bộ phần điệp khúc. Ở phần này không có bi kịch, không có hành động, chỉ có bức tranh thiên nhiên hùng vĩ.

Sự phát triển của kết cấu của kết cấu âm nhạc cũng dần dần theo văn bản văn học, ngày càng mở rộng theo từng tình tiết mới. Vì vậy, ví dụ, tập đầu tiên gần như hoàn toàn được thực hiện dưới dạng monody, trong tập thứ hai cũng có thể nói giao hưởng và, bắt đầu từ tập thứ ba, bản trình bày hợp âm đầy đủ xuất hiện, được khuếch đại trong tập thứ tư. và đạt đến chiều rộng tối đa trong phần thứ năm.

3 . Phân tích giọng hát và hợp xướng.

Tác phẩm này được viết cho một dàn hợp xướng gồm bốn phần. Trong tập đầu tiên, họ gặp nhau divisi đối với phần giọng nam cao và âm trầm, ở phần thứ hai - dành cho phần soprano và altos, ở phần thứ ba và thứ tư - dành cho phần sopranos, altos và tenor, ở phần thứ năm - dành cho tất cả các phần. Do đó, Sviridov tiến hành phát triển kết cấu hợp xướng trong toàn bộ dàn hợp xướng.

Sviridov sử dụng các bộ phận sao chép thường xuyên để tạo ra sức mạnh âm thanh. Vì vậy, ví dụ, ở đầu phần thứ tư, tất cả các bên biểu diễn giai điệu đồng loạt ở quãng tám, điều này tạo ra một cảm xúc căng thẳng lớn (xem Ví dụ 6). Ở thời điểm cao trào, hầu như tất cả các âm đều được nhân đôi trong các hợp âm, và ở hợp âm căng nhất của đoạn cao trào, tất cả các âm đều được nhân đôi và âm thứ ba NS 6 bộ ba (xem Ví dụ 7).

Phần cuối là yên tĩnh nhất, ở đây một bàn đạp hợp xướng rộng xuất hiện trong âm thanh của giai điệu trữ tình của viola. Phần âm trầm giữ cho bàn đạp ở quãng tám đồng nhất.

Phạm vi bữa tiệc:

Giọng nữ cao

Violas

Kỳ hạn

Âm trầm

Tổng phạm vi hợp xướng

Âm sắc của các phần trong suốt đoạn điệp khúc là khác nhau. Tất cả các bộ phận trong toàn bộ điệp khúc bao gồm toàn bộ phạm vi hoạt động của chúng.

Đối với phần giọng nữ cao, thực tế trong toàn bộ phần điệp khúc, độ trầm của phần tương ứng với phạm vi hoạt động của nó, do đó nó sẽ không gây ra bất kỳ khó khăn đặc biệt nào. Phần cao trào của phần soprano gần với phần trên của dải, nhưng không vượt ra khỏi nó, do đó nó nghe chói tai và sáng ở độ động tối đa.

Phần vĩ cầm cũng được viết bằng đàn khá thuận tiện cho người biểu diễn. Tập thứ hai, nơi các âm thanh thấp nhất gặp phải, diễn ra trong một động tĩnh, âm thanh cao nhất của phần âm thanh lớn phát ra trong một loa lớn, do đó, việc lấy các âm thanh cực đại của phạm vi sẽ không gây ra bất kỳ vấn đề đặc biệt nào cho người biểu diễn.

Phần kỳ hạn cũng là loại tessiturno và được chế tạo động khá thuận tiện cho việc biểu diễn. Khó khăn có thể phát sinh trong phần thứ năm, nơi các nốt chuyển tiếp (F của quãng tám đầu tiên) xuất hiện trong một động tĩnh lặng.

Phần âm trầm là khó chơi nhất. Có những bước di chuyển trên toàn bộ phạm vi. Phần cuối cùng sẽ đặc biệt khó nếu không có các bát âm trong dàn hợp xướng. Các ca sĩ hợp xướng thực hiện bàn đạp hợp xướng trên một âm thanh nằm ở rìa của phạm vi.

Khó khăn về ngữ điệu có thể xảy ra cho tất cả các bên, điều này là do số lượng lớn các bước nhảy. Vì vậy, ví dụ, ngữ điệu đầu tiên đã tự nó nhảy lên một phần tư xuống, một phần năm lên. Những khó khăn lớn có thể gây ra bởi sự nhảy vọt lên một quãng tám ở đầu phần thứ ba, nhảy vọt lên một quãng tám ở giữa phần thứ tư đối với các giọng nữ cao và giọng nam cao. Sự chuyển động lên của bộ ba trong phần alto và bass cũng có thể khó khăn.

Khó khăn về giọng hát có thể phát sinh trong quá trình chuyển đổi từ phần thứ tư sang phần thứ năm, nơi có sự thay đổi rõ rệt về nhịp độ, tính cách và cao độ. Sau âm cao căng thẳng, các âm thấp hơn của dải có thể bị đánh giá thấp hơn về âm sắc. Khó khăn sẽ nảy sinh trong phần thứ năm của phần giọng nam cao ở cuối quãng ba - một bước nhảy khó khăn ở quãng sáu và quãng tám trở lên đối với những âm thanh chuyển tiếp của phạm vi trong một động tĩnh.

Đoạn điệp khúc này chứa đựng nhiều khó khăn liên quan đến việc chơi giai điệu trong quãng tám đồng thanh.

Phần organ không chính xác trong phần cuối cũng có thể ảnh hưởng tiêu cực đến âm thanh chung của dàn hợp xướng. Để tránh những điều không chính xác này, cần phải nghĩ về bản nhạc không chỉ theo chiều ngang (nghe giai điệu, dẫn nó về phía trước, không phụ thuộc vào sự thay đổi hoặc bất biến của cao độ), mà còn theo chiều dọc (nghe hòa âm chung). Điều này đặc biệt quan trọng trong các phần thứ năm, thứ ba, thứ tư và thứ năm, nơi kết cấu hợp âm chiếm ưu thế.

Cũng cần theo dõi cách phát âm chính xác và rõ ràng của các từ. Điều đặc biệt quan trọng là phải để mắt đến điều này trong phần cuối, vì sự năng động yên tĩnh và tessitura thấp sẽ giúp "nuốt" lời.

Khó khăn về nhịp điệu có thể phát sinh do những thay đổi lặp đi lặp lại trong nhịp độ. Vào những khoảnh khắc như vậy, người biểu diễn buộc phải tập trung tối đa và chú ý đến cử chỉ của người chỉ huy.

4. Thực hiện phân tích.

Qua bốn phần đầu của dàn hợp xướng, có một sự phát triển năng động, logic và nhịp độ từ đầu đến cuối. Bắt đầu với tốc độ"Mạnh mẽ, không thắt chặt" = 72, dần dần đẩy nhanh nhịp độ từ phần này sang phần khác, đến phần thứ tư thì Sviridov mới đến với nhịp độ= 88. Kế hoạch động cũng diễn ra trong quá trình phát triển: phần đầu tiên là trang trọng và hào hiệp. NS , phần thứ hai là trữ tình mf , phần thứ ba là f và crescendo đến đoạn cao trào đầu tiên được tác giả đánh dấu với nhịp độ và độ động hơi hạn chế ff và tenuto vào hợp âm cuối cùng của tập. Động lực và nhịp độ nhấn mạnh rất chính xác nội dung của văn bản văn học, truyền tải chính xác đặc điểm của nó. Cử chỉ của người chỉ huy cũng phải khớp với nhịp độ, động lực và tính cách của các bộ phận một cách chính xác. Trong phần đầu tiên, một động tác thu thập, rất chính xác là cần thiết, nhấn mạnh tính chất hành khúc nhất định của âm nhạc. Phần thứ hai, ngược lại, yêu cầu một động tác nhỏ hơn, nhẹ nhàng hơn, chảy, nhấn mạnh tính trữ tình của tập phim. Phần thứ ba một lần nữa đòi hỏi một cử chỉ tích cực, rộng rãi, vì toàn bộ thành phần của dàn hợp xướng đã tích cực tham gia ở đây. Nhiệm vụ quan trọng của người chỉ huy là phải suy nghĩ chính xác về kế hoạch động và tiến độ, bởi vì nếu không có kế hoạch rõ ràng và nhận thức về sự phát triển toàn diện từ đầu đến cuối, dàn hợp xướng sẽ chia thành các tập riêng biệt.

Trong phần thứ tư, rộng nhất, nhưng đồng thời, cử chỉ của người điều khiển chính xác nhất. Mặc dù các động lực được chỉ ra bởi tác giả ff , không nhất thiết phải dồn hết sức ngay từ đầu tập phim, vì cuối tập phim này mới có cao trào, phải đưa người diễn đến đó. Cao trào một lần nữa được đánh dấu bởi Sviridov với tốc độ hạn chế hơn một chút(= 80) và một nhận xét của poco marcato (làm nổi bật một chút). Ở hợp âm cuối cùng của đoạn cao trào, cần thể hiện crescendo (khuếch đại âm thanh), tiếp theo là một bản phát hành chính xác và hoạt động trên sff ... Âm thanh sau của phần giọng nữ cao sẽ trở nên hoàn toàn khác biệt về đặc tính và độ đầy đặn. Nó thậm chí không phải là một âm thanh, mà là một tiếng vọng, một tiếng rên rỉ hoặc một tiếng thở dài về những gì đã xảy ra.

Phần cuối cùng có những khó khăn khi tiến hành đặc biệt. Toàn bộ phần cuối được thực hiện với tốc độ chậm (đầu phần có lời nhận xét của tác giả"Rất chậm" = 46). Cần thể hiện sự thay đổi về nhịp độ và tính cách, động tác phải uyển chuyển, rộng và mềm mại nhưng đồng thời cũng rất chính xác. Nó cần thiết để dẫn âm thanh về phía trước và giúp người ghép âm phát âm văn bản thật chính xác và đúng thời gian. Các động lực trong phần cuối là nhấp nhô: chuyển dần từ mp qua cr e trượng tới f và qua diminuendo (dần dần suy yếu) trở lại mp ... Giai điệu cuối cùng được đảm nhận bởi phần bass, mọi thứ diễn ra trong động mp ... Điều đó nói lên rằng, điều cấp thiết là phải tiếp tục điều khiển âm thanh và không để cho các hợp xướng viên giảm tốc độ. Hợp âm cuối cùng từ sf qua dimi n uendo với việc tắt dần giọng nói dẫn đến ppp , tạo ấn tượng về âm thanh hòa tan. Sự chú ý chính cần được chú ý đến bản chất của từng phần, sự thay đổi chính xác về nhịp độ và kích thước, vì chính việc thay đổi nhịp độ và kích thước mà tác giả nhấn mạnh là quan trọng nhất, theo quan điểm của mình, các khoảnh khắc của văn bản.

5. Kết luận.

Âm nhạc của Sviridov đã trở thành tác phẩm kinh điển của nghệ thuật Xô Viết thế kỷ 20. nhờ vào chiều sâu, sự hài hòa, gắn bó mật thiết với những truyền thống giàu có của văn hóa âm nhạc Nga.

L. Polyakova.

Khi làm quen với tiểu sử sáng tác của Georgy Vasilyevich Sviridov, sau khi phân tích hợp xướng "Con trai và cha gặp nhau" của ông, chúng ta có thể kết luận rằng tác phẩm hợp xướng của nhà soạn nhạc đã bị ảnh hưởng rất nhiều bởi hoàn cảnh lịch sử những năm đó, cội nguồn của Georgy Vasilyevich. Tác phẩm của ông nêu lên chủ đề về cuộc nội chiến, liên quan đến thời thơ ấu của ông, hình ảnh trữ tình và rộng lớn về thiên nhiên quê hương ông, cấu trúc bài hát với những dòng du dương thể hiện thái độ quan tâm và nồng nhiệt của ông, tình yêu Tổ quốc, bản chất Nga quê hương của ông, gần gũi với nhân dân. Sviridov. Bằng phương thức âm nhạc, tác giả đã truyền tải rất chính xác và sinh động đặc điểm của văn bản văn học, vẽ nên những hình ảnh tươi sáng và dễ hiểu cho người nghe.

6. Danh sách tài liệu đã sử dụng.

1. Belonenko A.S. Bài "Từ hòa âm nào sinh ra" trích từ sách "Georgy Sviridov. Âm nhạc giống như định mệnh vậy ”. Thư viện hồi ký. Matxcơva: Người cận vệ trẻ, 2002.
2. Romanovsky N.V. Từ điển Hợp xướng. - M .: Muzyka, 2005 .-- 230 tr.
3. Tài nguyên Internet. Polyakova L. Một bài báo về Sviridov từ trang web www.belcanto.ru
4. Vật liệu cho lớp keo. Tổng hợp bởi Sachkov I.I. - M., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N., V. Molokova, A. M. Bảo tháp. Từ điển thuật ngữ âm nhạc nước ngoài - Xuất bản lần thứ 3. - L .: Muzyka, 1982. - 151 tr.
6. Vinogradova G.E. Về vấn đề viết chú thích và giới thiệu đề tài luận án bằng một bài luận cho sinh viên khoa chỉ huy và hợp xướng; được phê duyệt cho xuất bản bởi Khoa Chỉ huy Hợp xướng của Học viện Âm nhạc và Sư phạm Matxcova. Gnesins. M., 1974.
7. Yerman R.N. Hướng dẫn phương pháp cho công việc về chú thích của một tác phẩm hợp xướng; được sự chấp thuận cho xuất bản của Phòng Hợp xướng của Học viện Sư phạm Báo chí Nhà nước Matxcova. M., 1976.
8. Anisimov A., “Chỉ huy trưởng nhạc trưởng”, L., “Âm nhạc”, 1976

Tác phẩm "Phía trên độ cao không thể tiếp cận" của A. Grechaninov được viết cho một cappella gồm một dàn hợp xướng gồm bốn phần.

Tổng phạm vi của điệp khúc là muối bát độ lớn trước muối của quãng tám thứ hai.

Khả năng tessitour của dàn hợp xướng không thuận lợi, trong dòng du dương có những âm thanh bị thay đổi, những nốt cao và chuyển tiếp, một dòng du dương vừa du dương vừa tĩnh.

Đôi khi divisi (tiếng Ý) xuất hiện trong dàn hợp xướng - một thuật ngữ âm nhạc biểu thị bản nhạc của dàn nhạc dây hoặc dàn hợp xướng sự chia một phần thành hai (phần trên và phần dưới), với một nhóm người biểu diễn truyền phần trên và phần kia là phần dưới. phần.

Phần giọng cao:

Phạm vi lô - đến quãng tám đầu tiên trước muối của quãng tám thứ hai.

Điều kiện tessitour của phần giọng nữ cao không được thoải mái. Âm vực rộng, cao và thường thấy các nốt chuyển tiếp, có những nốt nhảy, những nốt bị thay đổi. Bên phải nhanh chóng sắp xếp lại dây thanh âm của mình thành các thanh ghi khác nhau: từ trên xuống dưới và ngược lại.

Có một số chia rẽ trong bữa tiệc. Thanh 14 - 15, 34 - 38, 40, 52, 56 - 63, 67 - 69.

Nhạc điệu của phần thể hiện rõ hình ảnh của đoạn văn và lời thơ. Ví dụ,

Thanh 16 - 17:

Nhảy dòng du dương. Cho thấy hình ảnh của một vị thần giận dữ.

NS hành động 22:

Du dương ngân nga. Chúng tượng trưng cho sự chuyển động của bão tuyết và bão tuyết.

NS
màn 28 - 29:

VỚI cao độ ở quãng sáu và quãng tám. Nhà soạn nhạc mô tả một tiếng hú lớn xuyên qua chúng.

Đã thay đổi âm thanh. Chúng mang đến một hương vị đặc biệt và sự tươi mới cho âm nhạc - hình ảnh của mùa xuân.

NS
hành động 69 - 70:

Nhảy giữa các thanh một phần tư sạch. Tiết lộ khoảng cách và sự thanh thản:

"Biển mãi trong xanh"

Violas phần:

Phạm vi lô - muối bát độ thấp trước re của quãng tám thứ hai.

Điều kiện của Tessiturnaya tương đối thoải mái, phạm vi làm việc được sử dụng chủ yếu, nhưng các bên phải căn chỉnh lại để đăng ký.

Dòng du dương đôi khi ngân nga, đôi khi trở nên tĩnh lặng.

Có những bước nhảy và âm thanh bị thay đổi.

Một divisi diễn ra trong bữa tiệc. Thanh 17, 18, 22, 35 - 42, 45, 51 - 52, 56, 58 - 62, 66 - 68.

Khoa học âm thanh là mạch lạc và rời rạc.

NS bài hát của bộ phận tương ứng với văn bản thơ. Ví dụ,

V
một âm thanh thứ hai hài hòa, cho thấy sự gian ác của một vị thần giận dữ.

Thanh 28 - 29:

Nhảy dòng du dương. Tượng trưng cho tiếng hú của Chúa.

NS
hành động 35 - 37:

Dòng giai điệu di chuyển ngang, tĩnh. Mang đến sự êm đềm cho âm nhạc:

"Ở đây có hoa hồng..."

NS hành động 67:

Âm thanh được thay đổi để tăng thêm sự tươi mới và mới lạ.

Phần kỳ hạn:

Phạm vi lô - mi quãng tám nhỏ trước cho quãng tám đầu tiên.

Khả năng Tessiturnye không thuận lợi, có những nốt cao. Phạm vi rộng. Dòng giai điệu di chuyển theo từng đợt (chuyển động lên và xuống), đôi khi theo chiều ngang (chuyển động tĩnh).

Có một số chia rẽ trong bữa tiệc. Thanh 19 - 30, 40 - 41, 43, 45 - 49, 58 - 59, 61 - 62, 65 - 66.

Khoa học âm thanh là mạch lạc và rời rạc.

Dòng du dương hỗ trợ văn bản văn học của tác phẩm.

NS
màn 6 - 7:

Dòng du dương phát ra trên một nốt nhạc, đặc trưng cho dây đàn đang bị treo.

NS hành động 16:

Nhảy dòng du dương. Cơn giận của Chúa được bộc lộ.

Đã thay đổi âm thanh. Trao duyên và hé lộ hình ảnh của mùa xuân.

NS hành động 69:

Một dòng du dương tĩnh tượng trưng cho sự nhất quán.

Phần âm trầm:

Phạm vi lô - muối bát độ lớn trước mi của quãng tám đầu tiên.

Tessitura của bên không thoải mái, phạm vi rộng. Các bộ phận phải được sắp xếp lại từ thanh ghi dưới sang thanh ghi trên và ngược lại, điều này vô cùng bất tiện cho việc thực hiện tác phẩm này.

Dòng giai điệu đôi khi là tụng kinh, đôi khi tĩnh, di chuyển sắc độ và nhảy nhỏ được sử dụng.

Có một số chia rẽ trong bữa tiệc. Thanh 3 - 6, 24 - 27, 30 - 32, 62, 63 - 71.

Khoa học âm thanh là mạch lạc và rời rạc.

Sự tương tác giữa âm nhạc và lời thơ đã hoàn tất.

Dòng giai điệu được nhấn mạnh. Đặc trưng cho cơn thịnh nộ và giận dữ của Chúa.

NS
màn 28 - 29:

Di chuyển du dương Halftone. Thể hiện tiếng hú đơn điệu của một vị thần.

Cấu trúc của dàn hợp xướng là sự nhất quán giữa các ca sĩ trong dàn hợp xướng về độ tinh khiết của cao độ ngữ điệu. Chất lượng của cấu trúc hợp xướng phụ thuộc vào quá trình đào tạo âm nhạc và thanh nhạc của ca sĩ, trạng thái của bộ máy thanh nhạc, hòa tấu, âm học của căn phòng, cũng như tố chất thính giác của người chỉ huy dàn hợp xướng.

Có các khái niệm về cấu trúc hợp xướng giai điệu và hòa âm.

Điều chỉnh du dương (ngang) là ngữ điệu thuần túy của giai điệu với giọng hát thống nhất (với một phần hợp xướng, tất cả các điệp khúc hát đồng thanh).

Chỉnh âm (dọc) hài hòa - đúng ngữ điệu các quãng, hợp âm.

Cấu trúc giai điệu và hài hòa là một tổng thể hữu cơ và trong mọi trường hợp, hai cấu trúc này không được chia thành hai phần riêng biệt.

Làm việc dựa trên sự thuần khiết của ngữ điệu của cấu trúc giai điệu trong nhóm hợp xướng là cơ sở để tạo ra nhóm ngữ điệu của phần hợp xướng. Trong quá trình học một bản nhạc (đặc biệt là những bản nhạc mới nặng), người chủ xướng phải tiến hành nghiên cứu kỹ lưỡng từng phần để không chỉ tái tạo được văn bản âm nhạc và văn học, mà còn phát triển các kỹ năng thanh nhạc và kỹ thuật ổn định và phát triển cảm giác giọng nói và thính giác. Đồng thời, mỗi ca sĩ và toàn bộ nhóm phải biết rõ văn bản âm nhạc và văn học của họ, đồng thời duy trì sự thuần khiết của ngữ điệu dựa trên logic của tư duy quốc gia, kết nối hài hòa và hấp dẫn, duy trì một tổ chức nhịp điệu và nhịp độ rõ ràng của phân đoạn, một phần và hoạt động như một tổng thể. Công việc như vậy sẽ đảm bảo đạt được sự hòa hợp cần thiết về mặt quốc gia của mỗi phần hợp xướng.

Khó khăn là giữ một nốt ở một cao độ không đổi. Âm thanh có xu hướng đi xuống, vì vậy người hát cần phải tinh thần “nâng” âm thanh lên. Việc hủy ký hiệu chìa khóa - la békar được thực hiện cao. Một giai điệu di chuyển xuống một phần ba giảm. Thực hiện như một giây lớn - thấp.

Để bắt đầu làm việc trên một quy mô hài hòa, người chỉ huy phải biết rất rõ ràng B53 và M53 được sử dụng như thế nào.

B53: Âm chính của hợp âm - nền tảng của nó - được đặt đều đặn, không căng lên hoặc giảm xuống.

Âm giữa - âm thứ ba của hợp âm - “tạo ra một hợp âm”. Nó phải luôn được thực hiện với một điện áp cao để tăng lên.

Phần thứ năm của bộ ba chính không có khó khăn về ngữ điệu và được hát đều đặn, giống như giai điệu chính.

M53: Âm chính có xu hướng giảm dần. Nó nên được xướng lên đều đặn, nhưng với một số căng thẳng để tăng lên.

Đoạn thứ ba nên được hát với sự căng thẳng để giảm bớt.

Phần thứ năm nên được thực hiện đều đặn, nhưng với một số căng thẳng sẽ tăng lên.

Đôi khi nhà soạn nhạc sử dụng hợp âm thứ bảy trong tác phẩm "Phía trên độ cao không thể tiếp cận" của mình.

Các hợp âm thứ bảy bổ sung lớn được đặt theo sơ đồ bộ ba chính (âm chính và thứ năm được tăng cường đều đặn, thứ ba với kéo lên), thứ bảy luôn luôn được tăng cường với kéo lên. Tất cả các hợp âm chính thứ bảy đều được đặt theo cùng một nguyên tắc.

Các hợp âm thứ bảy nhỏ nhất bao gồm một bộ ba thứ và một phần ba ở trên nó. Những hợp âm này được sắp xếp theo sơ đồ bộ ba thứ (gốc và thứ năm được đưa ra với một kéo lên nhẹ, và thứ ba - xuống), thứ bảy của hợp âm luôn được nhấn ở mức thấp.

Trong quá trình làm việc trên các phương tiện biểu đạt nghệ thuật trong tác phẩm “Phía trên dốc không thể tiếp cận” đã xuất hiện một bộ phận và một bộ phận tổng thể: nhịp nhàng, động, chuyển hướng, đa âm.

Hòa tấu nhịp điệu bao gồm tất cả các khoảnh khắc liên quan đến nhịp độ, mét và nhịp điệu của màn trình diễn hợp xướng. Khả năng hát cùng nhau, nhịp nhàng rõ ràng, thay đổi nhịp độ linh hoạt, có cảm nhận về nhịp độ, sử dụng nhuần nhuyễn rubato, agogy, lấy hơi, nhập và ngắt giọng, xác định rõ cấu trúc hệ mét của bản nhạc.

Có một sự thay đổi về nhịp độ trong tác phẩm, do đó, một nhịp độ mới phải được tổ chức ngay từ đầu của một đoạn mới, không cho phép nhập nhịp độ dần dần.

Điều này được thực hiện như sau: 1) trong quá trình chuyển đổi từ nhịp độ chậm sang nhịp độ nhanh, chính xác là khoảng thời gian được “tách ra” từ phần số liệu cuối cùng của phân đoạn đầu tiên như phần chính của kích thước mới yêu cầu; do đó, những người tham gia sẽ cảm thấy nhịp độ mới đã có ở cuối phần đầu tiên; 2) khi chuyển từ nhịp độ nhanh sang nhịp độ chậm, thời điểm của phản ứng nhanh sang đoạn thứ hai, mới là quan trọng. Hơi thở này nên được thực hiện với một tốc độ mới, chậm rãi.

Tổ hợp động - sự cân bằng về độ mạnh của các giọng trong nhóm và sự nhất quán về độ to của âm thanh của các nhóm hợp xướng trong hòa tấu chung.

Khi làm việc với một hòa tấu động, người lãnh đạo phải biết rằng mỗi hòa tấu có một khoảng riêng, giới hạn của công suất âm thanh, khi đó giọng nói sẽ tự do và tự nhiên. Độ động của fortissimo không nên đạt được bằng cách ép âm thanh. Mọi áp lực quá mức đều mâu thuẫn với bản chất của các giọng ca, vi phạm tính hòa tấu.

Nhóm từ điển được xác định bởi các quy tắc chung và cách thức hình thành các nguyên âm và phụ âm, đặc điểm phát âm của một số chữ cái, từ ngữ, dựa trên các quy luật chỉnh hình đã được thông qua.

Cần phải làm việc cẩn thận và có mục đích trong dàn hợp xướng và trong việc tổ chức việc phát âm đồng thời và thống nhất các từ. Những từ kết thúc bằng một phụ âm đặc biệt khó. Thông thường các ca sĩ phát âm những âm này không rõ ràng và không cùng nhau. Trong những trường hợp như vậy, vai trò của cử chỉ của người dẫn tăng lên rất nhiều, cần phải chú ý đến điều này trong mỗi bài học. Ví dụ,

« At-the-bottom-at-stu-pno-ykru-ti-zno-yu-vi-stu-ma-nny-yne-bo-vault "

"I-gra-e-thyu-go-yi me-te-lyu ser-rdi-you-ybo-gya-rya-so-nvo-et ..."

"Nhưng đây-sbla-go-u-ha-u-tro-zy, no-ssi-lno vi-hre-msne-go-you-mo-nshlyo-tu-sấm ..."

"On-days-mwe-sleep mla-da-I ve-e-ti la-vrDi-a-no-yu hra-ni-mvlu-cha-hpo-lu-day ze-le-no-no ... "

Trong tác phẩm "Phía trên độ cao không thể tiếp cận", cấu trúc đa âm chiếm ưu thế, trong đó người ta thường phải ưu tiên giọng nói này hoặc giọng nói khác truyền tải được chất liệu chủ đề chính và làm nổi bật nó một cách linh động.

Khi biểu diễn tiết mục này, từng phần hợp xướng phải thực hiện được chủ đề ở bình diện thứ nhất, sau đó linh hoạt chuyển sang hát ở phương án thứ hai và thứ ba. Sự rõ ràng của chủ đề được tạo ra không chỉ bởi các phương tiện động lực, mà còn bởi sự rõ ràng của giọng nói giới thiệu, sự nhẹ nhõm của việc trình bày văn bản và các phương tiện khác.

Tất nhiên, cần phải đạt được âm thanh nhẹ nhõm của chủ đề chính hoặc một số chủ đề chính, nhưng không nên quên rằng các giọng nói khác cũng phải phát ra âm thanh rõ ràng và dứt khoát. Nếu không, hiệu suất có thể bị giảm xuống chỉ còn hát một dòng giai điệu, được bổ sung bởi những giọng "bóng tối" yếu. Và điều này mâu thuẫn với chính bản chất của âm nhạc, động lực phát triển của nó, trước hết, trong sự xung đột của các chủ đề và việc xác định các sắc thái mới của một chủ đề nhất định trong mối liên hệ với nhau.

Hơi thở là một yếu tố năng lượng quyết định độ mạnh và thời lượng của âm thanh, màu sắc âm sắc của nó.

Cách thở của chế phẩm này dựa trên nhịp thở hợp xướng thông thường và thở theo chuỗi.

Phần hít vào phải nhẹ nhàng, phần thở ra phải dài, kéo dài và tiết kiệm.

Ở nhịp 25, nhịp hít vào cần chắc, chủ động, ngắn.

Đến thanh thứ 34, hơi thở trở nên nhẹ nhàng trở lại.

Thở theo chuỗi- nhịp thở hợp xướng cụ thể, trong đó người hát thay đổi nó không đồng thời, nhưng như thể trong một "dây chuyền", duy trì tính liên tục của âm thanh.

Nhờ nhịp thở dây chuyền trong dàn hợp xướng, có thể liên kết với nhau, mà không cần caesur, hiệu suất của các cụm từ âm nhạc lớn và toàn bộ tác phẩm.

Thở theo chuỗi là một trong những phương tiện biểu đạt hợp xướng và cần được áp dụng một cách hợp lý, không lạm dụng nó.

Một quy tắc dành cho ca sĩ có nhịp thở theo chuỗi: không thay đổi hơi ở cuối một từ, tốt nhất là ở giữa nó, trên một nguyên âm; sau khi thay đổi hơi thở, bạn nên nhập sắc thái yên tĩnh hơn; thay đổi nhịp thở một cách tự nhiên và trước, không làm cho nó đến "kiệt sức".

A. Grechaninov sử dụng một số yếu tố biểu cảm trong tác phẩm của mình. Hãy xem xét chúng chi tiết hơn.

Khoa học âm thanh- một cách kết nối các âm thanh trong quá trình chuyển âm. Bao gồm kỹ thuật sử dụng các nét khác nhau trong quá trình chuyển đổi ngữ điệu giọng hát. Khoa học âm thanh là do nguyên tắc của hơi thở, cấu trúc ngữ âm của văn bản lời nói.

Các loại khoa học âm thanh chính: mạch lạc (legato) và rời rạc (staccato, non legato).

Tác phẩm này sử dụng khoa học âm thanh rời rạc và mạch lạc - non legato, legato, staccato.

Non legato- (không kết nối) - một cách biểu diễn, trong đó sự chuyển đổi từ âm thanh này sang âm thanh khác xảy ra riêng biệt, nhưng không đột ngột. Một trong những kiểu khớp và nét chính.

Legato(ligato; tiếng Ý) - mạch lạc, nghĩa là không có khoảng ngắt giữa các âm riêng lẻ.

Trong ca hát, legato đạt được là do ca sĩ, không làm gián đoạn luồng không khí đến từ phổi, thay đổi mức độ căng của dây thanh âm, để mỗi giai điệu thực sự chuyển sang giai điệu tiếp theo.

Staccato(Tiếng Ý staccato, viết tắt là stacc; cũng được ký hiệu bằng hoặc ′ phía trên ghi chú), đột ngột. Staccato yêu cầu một màn trình diễn trong đó các âm không được liền kề trực tiếp với nhau, nhưng phải tách biệt rõ ràng với nhau bằng ít nhất những khoảng dừng nhỏ nhất.

Staccato khi hát bao gồm việc đóng thanh môn sau mỗi giai điệu, do đó mỗi giai điệu mới đòi hỏi một sự siết chặt của thanh quản.

NS hành động 27:

Fermata- một dấu hiệu trong ký hiệu âm nhạc chỉ ra cho người biểu diễn biết sự cần thiết của âm thanh, hợp âm, ngắt quãng. Fermata tăng thời lượng của âm thanh (hoặc tạm dừng) khoảng 1 1/2 đến 2 lần. Tuy nhiên, giá trị này có thể dao động tùy thuộc vào ý đồ nghệ thuật của tác phẩm và nghĩa bóng của cụm từ âm nhạc đã cho.

Thanh 32: Thanh 71:

Giọng() là một khái niệm cơ bản trong âm nhạc, bởi vì nó là thứ tự luân phiên đồng đều của các nhịp có trọng âm (mạnh và tương đối mạnh) và các nhịp không có trọng âm (yếu) trong đồng hồ xác định lưới tọa độ-thời gian mà trên đó mô hình nhịp điệu của bất kỳ bản nhạc nào. của âm nhạc được xếp chồng lên nhau.

NS hành động 31.

Kế hoạch phân tích cho các tác phẩm thanh nhạc

Chúng ta hãy đi sâu vào từng điểm của kế hoạch phân tích được đề xuất. la. Là một thể loại văn học, thơ ca thế kỉ XIX. chủ yếu sử dụng các bài thơ liên quan đến thể loại trữ tình, với sự chia nhỏ thành "bài hát", ca dao, ode, vv, cũng như các bài thơ lớn và tiểu thuyết trong câu, từ đó trích đoạn nhỏ. Ví dụ, "Merry Feast" của Pushkin hay "In the Wild North" của Lermontov đề cập đến các bài thơ thuộc thể loại trữ tình, và Serenade của Don Juan ("Alpukhara xa xôi bị dập tắt"), được Tchaikovsky lấy cho một câu chuyện tình lãng mạn nổi tiếng, là một "phích cắm -in number "trong bài thơ kịch đầy chất thơ" Don Juan "của Tolstoy, trong khi đoạn văn" I Bless You, Forest "được Tchaikovsky trích ra cho một mối tình lãng mạn khác của ông cũng từ bài thơ kịch chính của A. Tolstogo" John of Damascus ".

Trong thế kỷ XX. phạm vi thể loại của các văn bản bằng lời cho âm nhạc đã mở rộng một cách bất thường. Ngoài thơ, văn xuôi cũng bắt đầu được sử dụng, và không chỉ là nghệ thuật, mà còn là chuyện đời thường - truyện-ký ức, biên niên báo chí, văn bản hành chính, thông báo. Ví dụ, Shchedrin, ngoài việc đề cập đến thơ của Pushkin, Tvardovsky, Voznesensky, đã sử dụng tường thuật lịch sử của Pushkin "Lịch sử của Pugachev", thông báo về việc quản lý nhà nghỉ (trong "Bureaucratiada").

1b. Về mặt thể loại, các tác phẩm văn học - thơ ca và âm nhạc nói chung không trùng hợp nhau, do đó, khi từ này được đưa vào âm nhạc, nó được chuyển sang một thể loại có tên khác: Bản tấu khúc của Don Juan Tolstoy trở thành một tác phẩm lãng mạn của Tchaikovsky, tường thuật lịch sử của Pushkin - một bài thơ cho dàn hợp xướng của Shchedrin, v.v.

Với sự di chuyển thể loại như vậy, một hoặc một số suy nghĩ lại về nguồn sẽ xảy ra. Ví dụ, trong tác phẩm lãng mạn “I Bless You, Forest” của Tchaikovsky, sự ngưỡng mộ phiếm thần đối với thiên nhiên, sự chấp nhận nhiệt tình đối với thiên nhiên, trong khi động cơ triết học và thuyết giáo của bài thơ về John Damascus vẫn nằm ngoài khuôn khổ. Trong Bài thơ của Shchedrin từ Lịch sử Pugachev, những mô tả về nhiều chi tiết khủng khiếp của vụ hành quyết xuất hiện bên ngoài tác phẩm âm nhạc, và văn bản tạo cơ sở để miêu tả khái quát hơn về kẻ nổi loạn nổi tiếng huyền thoại.

2a. Nội dung khái quát của một văn bản văn học, thơ ca không giống với đặc điểm thể loại của nó. Nó đầy đủ hơn và cá nhân hơn. Ví dụ, các bài thơ trữ tình của Polonsky, trong đó các dàn hợp xướng của Taneev nổi tiếng nhất đã được viết - "Buổi tối", "Sự tàn phá của một tòa tháp" và "Nhìn sao về mây mù", mỗi bài đều có nội dung khái quát riêng. Trong bài thơ “Chiều tối” là sự chiêm ngưỡng vẻ đẹp của bình minh buổi tối, màu sắc của hoàng hôn, trong bài thơ “Chiều tàn” - phần giới thiệu những nét đặc trưng của gam màu tối mờ. Cũng giống như một tác phẩm âm nhạc có chủ đề riêng, âm sắc, phức điệu hòa âm dẫn dắt, màu sắc âm sắc, nên một tác phẩm văn học thơ có chủ đề riêng, cốt truyện, tâm trạng, câu chuyện ngôn từ đặc biệt, được duy trì từ đầu đến cuối.

2b. Khi giải thích một văn bản thơ của một người sáng tác, người ta thường nghĩ lại nội dung khái quát của một nguồn ngôn từ: thơ và nhạc là những nghệ thuật khác nhau. Ngay cả khi người sáng tác cố gắng thể hiện từ ngữ một cách đầy đủ nhất có thể, thì anh ta vẫn vô tình giới thiệu những đặc điểm cơ bản của phong cách tác giả của mình, phong cách của thời đại, dựa trên những nguyên tắc thái độ của riêng anh ta đối với từ ngữ. Không phải là sự hòa hợp hoàn toàn, mà chỉ là thỏa thuận về sự hỗ trợ lẫn nhau về ngôn từ và âm nhạc, mà Asafiev đã viết, ở đây đã thể hiện khá rõ ràng. Nội dung khái quát của văn bản trong âm nhạc có thể bị ảnh hưởng về mặt cảm xúc hoặc ngược lại, bị bóp nghẹt, được thể hiện bằng sự phát triển năng động sống động hoặc tương đối đơn hướng, nó có thể tương phản hoặc đơn điệu, được thể hiện toàn bộ hoặc chi tiết, v.v. Thông thường, đối với nội dung âm nhạc của toàn bộ bản nhạc, những dòng đầu tiên của bài thơ được sử dụng như một phím tượng hình. Ví dụ, trong dàn hợp xướng của Debussy về lời bài hát. S. Orleansky "Tôi nghe thấy tiếng chuông tambourine", những từ đầu tiên đưa ra lý do cho toàn bộ phần hợp xướng trong toàn bộ tác phẩm được xây dựng bằng cách bắt chước phản xạ âm thanh của tiếng chuông tambourine, trong khi các từ khác cũng nói về "đắm mình trong một giấc ngủ mê ", về việc" người yêu không ở bên tôi. "

Một ví dụ về sự biến đổi dường như không tự nguyện của đặc điểm của văn bản nhiều lớp trong âm nhạc là dàn hợp xướng "Một đám mây vàng qua đêm" của Tchaikovsky. Dựa trên bài thơ hoàn toàn không thay đổi của Lermontov, nhà soạn nhạc đã tái hiện tính cách trầm ngâm, trầm ngâm của ông, sự chuyển động của tâm trạng từ hình ảnh tươi sáng của đám mây vàng đến hình ảnh một người khổng lồ đang khóc (màu chính ở đầu, màu phụ ở cuối) . Và mặc dù không có "Russisms" trong văn bản thơ, Tchaikovsky đã bão hòa nó bằng các yếu tố âm nhạc đặc trưng của Nga: tính không vuông vắn 3 + 2 + 3 + 3, v.v., với văn hóa dân gian.

(như “chiều cao, chiều cao”, “và chúng tôi đã gieo hạt kê”), sự thay đổi của vòm miệng. Kết quả là, Dàn hợp xướng Tchaikovsky đã có được một hương vị âm nhạc Nga đáng chú ý.

Ngược lại, một trường hợp cố ý thay đổi đặc điểm chung của một văn bản thơ có thể được nhìn thấy trong điệp khúc "Look what a haze" của Taneev. Những từ ngữ của Polonsky vẽ lên sự u ám, mờ mịt, lôi cuốn đến những ngữ điệu nhớt và chậm trễ: "thật là một đám mây mù dưới vực sâu của thung lũng nằm xuống", "trong một hoàng hôn buồn ngủ", "mặt hồ buồn tẻ", "một tháng nhợt nhạt vô hình trong gang tấc đám mây xám xịt "," không có nơi trú ẩn. " Âm nhạc của Taneev được duy trì ở đặc điểm hoàn toàn ngược lại, trong một staccato không trọng lượng nhẹ và ở tốc độ rất nhanh, Allegro = 96. Tuy nhiên, lý do giải thích âm nhạc kỳ lạ như vậy cũng là lời của Polonsky, nhưng những người khác: “Dưới sự trong suốt của nó mây mù ”(dòng thứ 3), cũng như nhịp điệu nhẹ nhàng của câu thơ. Kết quả là, trong đặc tính của một "đám mây trong suốt" nhẹ (mặc dù ở một phím phụ), nhà soạn nhạc đã duy trì toàn bộ mặt âm nhạc, do đó tạo ra một hình tượng âm nhạc. Ngữ điệu của một “làn mây trong suốt” đã tô màu cho tất cả những từ ngữ u ám của bài thơ: “mây mù”, “dưới vực sâu”, v.v.

Hình ảnh âm nhạc do Taneyev tạo ra trở nên mới mẻ và nguyên bản đến mức cả người biểu diễn lẫn người nghe đều không nhận thấy sự chuyển đổi hình ảnh chính của bài thơ trong một trong những dàn hợp xướng tuyệt vời nhất của âm nhạc Nga: trong một bản nhạc, âm nhạc nói chung được ưu tiên hơn từ.

3. Ngoài đặc điểm khái quát trong tác phẩm hợp xướng, các chi tiết biểu cảm và hình ảnh được trình bày trong các bộ phận hợp xướng và nhạc cụ kết hợp với từ là rất cần thiết. Tính tượng hình ít được tìm thấy hơn - nếu nhà soạn nhạc tập trung vào hình ảnh trong âm nhạc và chấp nhận một cách thẩm mỹ các kỹ thuật minh họa âm nhạc. Sự chuyển đổi ý nghĩa của các từ riêng lẻ phổ biến hơn nhiều. Ngoài ra, tính biểu cảm đi kèm với tính tượng hình, và cả hai cách liên kết từ đều có liên quan với nhau và không bị ngăn cách bởi một chướng ngại vật. Tuy nhiên, thẩm mỹ khác nhau của các nhà soạn nhạc để lại dấu ấn của họ về đặc điểm của chi tiết âm nhạc. Nếu chúng ta so sánh dàn hợp xướng của Tchaikovsky và Taneev, thì sự tương phản về thẩm mỹ sẽ rõ ràng: Tchaikovsky, như trong truyện lãng mạn, tránh chủ nghĩa tượng hình, hài lòng với biểu cảm cận cảnh, Taneev sẵn sàng sử dụng nó, kết hợp nó với biểu cảm chi tiết và khái quát. Chúng ta hãy quay lại với các ca đoàn được đặt tên một lần nữa.

Trong dàn hợp xướng "A Cloud Has Slept" của Tchaikovsky, trước hết, hơi thở ca hát tự nhiên của các cụm từ chiếm ưu thế, với các đoạn nghiêng lên đến đỉnh và tụt xuống sau chúng. Trong nhịp điệu âm nhạc thuần túy này của đoạn điệp khúc, mà không phá vỡ nó, có những khoảnh khắc âm nhạc tương ứng với từ: "đám mây" - âm thanh chính, cao, "vách đá" - bước nhảy vọt lên âm cao nhất "f", "suy nghĩ. "- tiếp theo là ngắt giọng," Sâu "- âm thấp nhất và ngắt giọng bằng fermata," khóc trong sa mạc "- ngữ điệu nhấn vào từ đầu tiên và chuyển sang âm phụ. Âm nhạc thể hiện chi tiết từ ngữ, ý nghĩa của nó, nhưng không làm phương hại đến quá trình phát triển của nó và không có nghĩa bóng minh họa rõ ràng.

Trong dàn hợp xướng của Taneev, người ta có thể thấy từ đó tạo ra động lực quan trọng như thế nào đối với tài năng âm nhạc của tác giả. Sự ra đời của các kỹ thuật hình ảnh làm cho chúng trở nên tươi sáng và mới mẻ về mặt âm nhạc. Nếu các từ “tàn tích của một tòa tháp” có ngữ điệu sền sệt, chậm rãi, mang âm hưởng sử thi, “pod-nyala” - âm thanh the thé, thì các từ “và mọi thứ đều bị uốn cong” - các từ nối tiếp nhau, chi tiết như vậy của từ gần giống với Tchaikovsky; nhưng khi các từ “vui vẻ chạy tới và tiếng ngựa kêu” đi kèm với dấu ngắt giọng, một nhịp lớn, một tốc độ nhanh, chúng ta phải đối mặt với sự đan xen các phát hiện hình ảnh thuần túy của Taneev (trong phần tái hiện cùng chủ đề, những từ khá thích hợp: “ những chiến tích của làn sóng ồn ào và chập chờn ”). Trong phần điệp khúc “Nhìn vào đám mây mù”, như chúng tôi đã nói, dấu chấm câu bằng hình ảnh lan tỏa ra toàn bộ tác phẩm. Và trái ngược với các từ “không có nơi trú ẩn”, ngữ điệu biểu cảm của một tiếng thở dài được đánh dấu và cụm từ “tia photphoric của bạn” có một trong những dấu hiệu ngất kích hoạt. Điều quan trọng cần lưu ý là ngay cả trong dàn hợp xướng của Ta-Neev, việc minh họa các từ riêng lẻ không phá vỡ toàn bộ âm nhạc, vì kết cấu hình ảnh trải dài trên không gian lớn - toàn bộ hình thức hoặc các phần lớn của nó. Trong âm nhạc của thế kỷ XX. các kỹ thuật biểu cảm-tượng hình đạt được sức mạnh mới nhờ sự ra đời của các quãng vi quãng, giọng hát-hợp xướng, cách sử dụng âm sắc của từ. Ví dụ, trong bài thơ của Shchedrin "The Execution of Pugachev", có sự bắt chước tiếng chuông từ xa trong âm thanh của dàn hợp xướng, ngoài ra, nền âm thanh được tạo ra bởi tiếng hát của một số đoạn solfeggio, ở đoạn cao trào, glissando rên rỉ đầy biểu cảm và những nốt nhạc ân ái-nức nở được giới thiệu. Về tính linh hoạt trong âm nhạc của Bài thơ của Shchedrin về lời bài hát. Pushkin đang tiến đến sân khấu opera.

4a, b, 5a, b. Hình thức và nhịp điệu của văn bản bằng lời nói luôn được tính đến khi phân tích hình thức của một tác phẩm hợp xướng. Người phân tích ở đây dường như đang lặp lại con đường của người sáng tác, theo một quy luật, trước hết cầm một văn bản văn học-thơ làm sẵn trước mặt, sau đó mới sáng tác nhạc. Phân tích nguồn thơ ban đầu (nên lấy nó trong một ấn bản đặc biệt, và không phải trong các nốt nhạc) nên trở thành điểm khởi đầu trong việc phân tích hình thức âm nhạc.

Xem phần 4. "Các hình thức thơ và sự phản ánh của chúng trong âm nhạc".

Về mục 4. xem phần 5. “Việc triển khai các hình thức nhạc cụ cổ điển trong âm nhạc thanh nhạc” và 6. “Hình thức thanh nhạc thích hợp. Phân loại ”.

6. Sự tương tác của các bộ phận thanh nhạc (hợp xướng) và nhạc cụ, trước hết là vai trò chủ đạo của giọng hát và vai trò phụ của nhạc cụ. Theo quy luật, hình thức âm nhạc được xác định bởi giọng hát, và nhạc cụ chỉ được tính đến. Ví dụ, các bài lãng mạn thường có phần mở đầu và kết luận bằng piano, chúng không được coi là phần chính của biểu mẫu. Trong giới hạn của vai trò phụ, nhạc cụ đệm có khả năng thực hiện nhiều chức năng khác nhau. Chức năng đơn giản nhất là lồng tiếng cho dàn nhạc, hỗ trợ hợp xướng đồng thanh. Ví dụ, nó được sử dụng bởi Sviridov trong các phần của "Spring Cantata" dựa trên lời của Nekrasov. Phần hòa âm theo truyền thống được giao vai trò hỗ trợ hòa âm - trong các bài hát, tình khúc. Toàn bộ có được sự đa dạng phong phú, đôi khi giọng chính được giao cho nghệ sĩ piano-piano, và đối âm phụ - cho giọng hát ("Tiếng vĩ cầm mê hoặc bằng một bản thánh ca" từ chu kỳ "Tình yêu của nhà thơ" của Shu-man) . Đối thoại song ca của giọng nói và piano, đôi khi xuất hiện trong lời bài hát thính phòng (“Tôi bắt gặp ánh mắt của bạn” từ cùng một chu kỳ Schumann). Đối với những nhà soạn nhạc thiên về tính biểu cảm trong âm nhạc, việc truyền tải hình ảnh bên ngoài, phần nhạc cụ là mảnh đất màu mỡ cho việc này (các mối tình của Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev, v.v.). Sự tương tác của giọng ca và tiếng piano là yếu tố hữu cơ trong các mối tình lãng mạn của Rachmaninoff. Ở đây, phần đệm bổ sung một cách du dương cho phần của giọng nói, tạo nên một tổng thể phức hợp đa âm sắc cùng nhau và đường thanh âm rút ra sự du dương của nó từ sự tương tác với những đường nét mượt mà của giọng trầm và giọng trung. Khi xét đến vai trò của nhạc cụ đệm trong tác phẩm thanh nhạc, không nên nói về hai thành phần - nhạc và lời, mà nói về ba thành phần - giọng, từ và phần nhạc khí.

7. Các kết luận cần được đưa ra khi nghiên cứu một tác phẩm hợp xướng (theo sơ đồ phân tích đã đề xuất) mỗi lần thu được một dạng cụ thể. Chẳng hạn, như phần tóm tắt trong bài phân tích điệp khúc "Mây vàng qua đêm" của Tchaikovsky, ta nên nói về sự kết hợp trung thành hình tượng trữ tình của ngôn từ thơ - sự phát triển ý nghĩa, cảm xúc - với tính cách Nga của ngữ điệu âm nhạc, được thể hiện trong sự hòa hợp và hài hòa, nhịp điệu và cấu trúc hệ mét. Đối với tất cả các chủ nghĩa âm nhạc của hình thức âm nhạc (khoảng thời gian hai câu-ghép), nhờ tính độc đáo của ngôn ngữ âm nhạc, đây là tác phẩm hay nhất trong dàn hợp xướng cappella của Tchaikovsky và là tác phẩm nổi bật của kinh điển hợp xướng Nga.

Và về chuyện tình lãng mạn của Rachmaninov "Spring Waters" tiếp theo. Kết quả phân tích của Tyutchev, người ta có thể kết luận rằng hình ảnh của một sự chuyển động vui tươi, không ngừng nghỉ trong thiên nhiên và tâm hồn con người xuyên suốt tất cả các yếu tố của tác phẩm: một lời thơ, giọng cảm thán ("Mùa xuân đến rồi!" nhân tố, lúc này đang "ùng ục", hiện tại đang phập phồng một cách khẩn trương, cũng như bộ dạng rất cuối cùng, không ngừng phấn đấu về phía trước.

Phương pháp phân tích tác phẩm hợp xướng này về cơ bản là phân tích một kiểu tổng thể.

4. Các hình thức thơ và sự phản ánh của chúng trong âm nhạc

Cấu trúc thơ - sự phân chia khổ thơ, cấu trúc của khổ thơ, số liệu và nhịp điệu của đoạn thơ - trong âm nhạc ảnh hưởng đến hình thức âm nhạc và tính biểu cảm của tác phẩm.

Trong quá trình so sánh của những thế kỷ trước, một số loại chỉ số ổn định nhất (dừng) chiếm ưu thế: 18

Trong thơ ca Nga, pyrrhic, spondeus, peon không được sử dụng làm kích thước của toàn bộ phong cách.

Các chân được nhóm thành một dòng (câu) theo 2, 3, 4, 5, 6, tạo thành mét: iambic hai chân - I 2, trochee hai chân - X 2, iambic ba bánh hoặc ho-rey - I 3, X 3, dactyl ba bánh, amphibrachium, anapest - D 3, Am 3, An 3, tetrameter iambic, trochee, dactyl, amphibrachium, anapest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, 5 foot trochee - X Dactyl 5, sáu foot - D 6 và v.v.

Đồng thời, các vần sau đây được phân biệt: nam - với một âm tiết được nhấn trọng âm ở cuối, nữ - với một âm tiết không nhấn, dactylic - với hai âm tiết không nhấn, hyperdactyly - với ba âm tiết không nhấn.

Tên của các vần - "nam tính", "nữ tính" - bắt nguồn từ các quy tắc của ngữ pháp tiếng Pháp Cổ, theo đó các từ giống cái có một nguyên âm không nhấn phát âm ở cuối và các từ giống cái thì không:

un Parisienne un Parisien

(Người Paris) (Người Paris)

Kỹ thuật phổ biến nhất để tổ chức vần điệu trong khối lượng câu thơ là sự luân phiên của các vần nam và nữ, được gọi là quy tắc luân phiên:

(A.K. Tolstoy)

Các loại mét và vần có âm sắc riêng của chúng. Vì vậy, những câu thơ hai chân - dễ, nhanh, nhiều chân, chẳng hạn như hexameter(sáu bước dactyl - D 6), - ngược lại, những vần điệu trầm bổng, trang trọng, chậm rãi được rút ra, trong thơ Nga, ban đầu mang hương vị dân gian.

Các loại khổ thơ khác nhau về số dòng và thứ tự các vần.

Khổ thơ bốn dòng có vần chéo - a b a b:

Với vần liền kề (được ghép nối) - a a b b:

Ôi, tôi sẽ được bao lâu, trong sự im lặng của đêm bí mật,

Lời nói lảm nhảm, nụ cười, dáng vẻ bình thường của bạn,

Ngón tay ngoan ngoãn tóc sợi dày

Lái xe ra khỏi suy nghĩ và gọi lại.

Với vần néo (chu vi, vành khuyên) - a b b a:

Tháng đang đi thuyền

Và yên tĩnh và bình tĩnh

Và chàng trai trẻ là một chiến binh

Ra trận.

(M. Lermontov)

Biểu mẫu nhiều dòng

Khổ thơ 10 dòng của hai con mối nối liền nhau và một con chữ quatrain - aab | ccb | chứng thư

Nhìn vào mây mù

Tôi đã nằm xuống sâu trong thung lũng!

Dưới làn sương mù trong suốt của cô ấy

Trong hoàng hôn buồn ngủ của xác tàu

Mặt hồ lấp lánh mờ ảo.

Tháng nhạt vô hình

Trong một đám mây xám xịt,

Đi dạo trên bầu trời mà không có nơi trú ẩn

Và thông qua đó, tất cả đều dẫn

Tia photphoric của nó.

(J. Polonsky)

Khổ thơ "Onegin" 14 dòng gồm ba câu thơ với vần chéo, liền kề và bao quanh, được kết thúc bằng một câu ghép với một vần liền kề - a b a b | c c d d | e f f e | g g:

Phúc cho anh ấy từ nhỏ,

Phúc cho ai chín kịp thời,

Ai đời dần lạnh lùng

Anh đã biết cách chịu đựng theo năm tháng;

Ai mà không mê đắm trong những giấc mơ kỳ lạ,

Ai không xa lạ với những kẻ dại dột thế tục,

Ai là người bảnh bao hay bấu víu vào năm hai mươi tuổi,

Và ở tuổi ba mươi, anh ta đã kết hôn sinh lợi;

Ai đã tự giải thoát cho mình ở tuổi 50

Từ các khoản nợ tư nhân và các khoản nợ khác,

Danh tiếng, tiền bạc hay cấp bậc là ai

Lặng lẽ xếp hàng,

Người đã được nói đến trong một thế kỷ:

N.N. người tuyệt vời.

(A. Pushkin)

Sonnet 14 dòng của hai bộ tứ được kết nối với nhau và hai con mối liên kết với nhau -abba | abbs | CDC | dcd:

Các vần không phải lúc nào cũng hoàn toàn chính xác, như trong tất cả các ví dụ ở trên. Trong các câu thơ, các vần không chính xác khác nhau cũng được sử dụng, được gọi là " vần điệu", Ví dụ:" khác - thánh - Batu "," rơm - không quen ":

Năm dòng với vần không chính xác - aNSMột 1 Một 1 NS 1 :

Song - một nấc thang trong tim có khác.

Đằng sau mái tóc rơm của người chăn cừu

Đôi mắt là vị thánh của người chăn cừu.

Không phải bạn đang trên đường đến Batu sao

Tìm kiếm những người chưa biết?

(V. Khlebnikov)

Cuối cùng, thơ có thể hoàn toàn không có vần. ("thơ không vần") chỉ xây dựng trên cơ sở của một mét thơ:

Gửi công việc tốt của bạn trong cơ sở kiến ​​thức là đơn giản. Sử dụng biểu mẫu bên dưới

Các sinh viên, nghiên cứu sinh, các nhà khoa học trẻ sử dụng nền tảng tri thức trong học tập và làm việc sẽ rất biết ơn các bạn.

Đăng trên http://www.allbest.ru/

Kế hoạch phân tích điểm hợp xướng

Thông tin chung về tác phẩm: tiêu đề chính xác và chi tiết của nó. Năm tạo. Thông tin về tác giả của âm nhạc và văn bản. Loại sáng tạo hợp xướng (hợp xướng "sarella hoặc có nhạc đệm.) Thể loại hợp xướng (thu nhỏ, hợp xướng lớn, xử lý, sắp xếp, một phần của oratorio, cantata, bộ, dàn hợp xướng opera, cảnh hợp xướng, v.v.) Nếu tác phẩm được phân tích là một phần của tác phẩm lớn hơn, bạn nên mô tả ngắn gọn đặc điểm của các phần còn lại của nó để có ý tưởng về nội dung chung của tác phẩm (thành phần người biểu diễn, số lượng và tên các bộ phận).

Thông tin ngắn gọn về công việc của nhà soạn nhạc. Năm tháng của cuộc đời. Đặc điểm chung của sáng tạo. Các công trình chính. Đặc điểm chi tiết hơn của sự sáng tạo hợp xướng.

Văn bản văn học

Trình bày văn bản văn học (viết ra tất cả các văn bản được sử dụng trong tác phẩm này).

Nội dung của văn bản văn học, chủ đề, ý tưởng của nó. Hình ảnh, hình thức trình bày, kích thước (số lượng khổ thơ, câu ghép, v.v.). So sánh văn bản được sử dụng để tạo ra tác phẩm hợp xướng với bản gốc văn học, những thay đổi đã phát sinh và lý do của chúng. Nếu văn bản mà người sáng tác sử dụng là một đoạn của tác phẩm văn học (đoạn thơ, đoạn thơ,…) thì cần phải miêu tả khái quát toàn bộ tác phẩm. Mối quan hệ giữa văn bản văn học và âm nhạc. Mức độ mà nội dung của văn bản văn học tương ứng với nội dung của âm nhạc, hình thức của tác phẩm hợp xướng. Mối quan hệ giữa cấu trúc của một văn bản văn học và hình thức của một tác phẩm hợp xướng.

2. Phân tích lý thuyết - âm nhạc

Xác định hình thức của tác phẩm: một phần (tiết), câu đối, câu đối, hai phần (đơn giản, phức tạp), ba phần (đơn giản, phức tạp), khổ thơ, biến thể, rondo, sonata, chu kỳ. Đặc điểm của việc nhà soạn nhạc sử dụng hình thức truyền thống khi thể hiện ý tưởng của mình trong tác phẩm này (kích thước và tỷ lệ các bộ phận, v.v.).

Đặc điểm của giai điệu-chủ đề: đặc điểm, ngữ điệu, đặc điểm nhịp điệu và phương thức của cấu trúc. Phân phối tài liệu âm nhạc theo chủ đề giữa các phần hợp xướng.

Nhịp độ, độ lệch của nó, xác định nội dung ngữ nghĩa của nhịp độ, nhịp điệu và kích thước của tác phẩm. Phân tích độ lệch nhịp độ.

Phân tích các đặc điểm sáng tác của tác phẩm, đặc điểm của kế hoạch âm sắc (âm sắc cơ bản, độ lệch, tiết chế), đặc điểm chế độ (việc nhà soạn nhạc sử dụng các chế độ âm sắc dân gian hoặc chuyển phím đàn đặc trưng).

Biểu đồ phân tích hòa âm theo từng nhịp: phân tích chi tiết về hòa âm với việc chỉ định các chức năng được chấp nhận chung và tên của từng hợp âm.

Đặc điểm kết cấu hợp xướng (hài hòa, đồng âm-hài hòa, đa âm, hỗn hợp); mối quan hệ của nó với nội dung tác phẩm và phương tiện biểu đạt của trường ca.

Vai trò và ý nghĩa của phần đệm (đối với các bản nhạc có phần đệm).

hợp xướng văn học giọng văn

3. Phân tích giọng hát-hợp xướng

Xác định loại, loại và thành phần của dàn hợp xướng, phạm vi của các bộ phận hợp xướng và toàn bộ dàn hợp xướng (ví dụ ghi chú), tessitura, mức độ tắc nghẽn giọng hát của dàn hợp xướng và các bộ phận hợp xướng riêng lẻ, vai trò của các bộ phận khác nhau trong tác phẩm (biểu diễn chất liệu giai điệu chính, âm bội, phần đệm).

Các kỹ thuật trình bày hợp xướng (tutti, sử dụng các nhóm hợp xướng không hoàn chỉnh, divisi, xen kẽ, đưa dần vào, sao chép, lai tạp, kỹ thuật phối màu).

Tiết lộ các chi tiết cụ thể của hơi thở khi hát (theo cụm từ, chuỗi), bản chất của âm thanh ("ánh sáng", "bóng tối", v.v.), các phương pháp khoa học âm thanh (legato, non legato, marcato, staccato).

Phân tích các đặc điểm của cấu trúc hợp xướng. (Xác định các khoảnh khắc ngữ điệu phức tạp nhất, có tính đến sự đều đặn của cấu trúc giai điệu (ngang) và hài hòa (dọc). Mô tả ngắn gọn về các kỹ thuật phương pháp để khắc phục những khó khăn về ngữ điệu.

Phân tích các loại hình và các loại hình của hòa tấu (chung và riêng, tự nhiên - nhân tạo, giai điệu, động, nhịp điệu, chuyển hướng, âm sắc, tiết tấu).

Phân tích các tính năng định hướng của tác phẩm. Dựa vào bảng phân tích văn bản, trình bày ngắn gọn về các phương pháp làm việc đối lập (kể ẩn ý, ​​ca dao,…).

Xác định thành phần số lượng của dàn hợp xướng cần thiết để biểu diễn một tác phẩm nhất định (lớn, nhỏ, vừa) và trình độ của nó (chuyên nghiệp, kinh nghiệm, nghiệp dư, mới bắt đầu).

4. Phân tích hiệu suất

so sánh văn bản văn học và âm nhạc dựa trên mối quan hệ giữa các cụm từ âm nhạc và văn học;

xác định vai trò và tầm quan trọng của các phương tiện biểu đạt và âm nhạc mà người sáng tác sử dụng (nhịp độ, giọng điệu, động lực, giai điệu); xác định đỉnh động chung và đỉnh cao ngữ nghĩa (mối quan hệ giữa đỉnh chung và đỉnh riêng trong tác phẩm).

Xác định những khó khăn khi biểu diễn cụ thể do tính chất đặc thù của thể loại và hình thức tác phẩm (hợp xướng thu nhỏ, giọng hát lớn và hình thức nhạc cụ, câu ghép, đối đáp, v.v.). Xác định đặc tính (đối với một tác phẩm nhất định) nguyên tắc thực hiện cơ bản (tính toàn vẹn, tính liên tục của sự phát triển, tính liên tục, tính chi tiết, tính tuần hoàn, v.v.).

Lựa chọn và mô tả các kỹ thuật tiến hành các kỹ thuật cần thiết cho người chỉ huy trong công việc thực tế với dàn hợp xướng, trong một buổi biểu diễn hòa nhạc, xác định bản chất của cử chỉ của người chỉ huy (lật lại phần mở đầu, loại bỏ; kỹ thuật thực hiện nhịp đập, fermata, thở); Vân vân.).

Trình bày kế hoạch điều hành của riêng bạn (diễn giải công việc).

Xác định các thời điểm quan trọng nhất và tốn công sức nhất trong công việc đòi hỏi sự chú ý đặc biệt trong quá trình diễn tập, các phương pháp làm việc hiệu quả đối với chúng (giải quyết vấn đề, chuyển vị, v.v.).

Phần kết luận

Tiết lộ một số đặc điểm phong cách trong tác phẩm của nhà soạn nhạc trong tác phẩm này (bằng ví dụ so sánh tác phẩm này với tác phẩm khác của anh ấy).

Sự hiện diện của các phiên bản khác nhau của điểm số, lý do xuất hiện và phân tích so sánh của chúng.

So sánh tác phẩm đã phân tích với tác phẩm của các tác giả khác viết trên cùng một văn bản.

Ấn tượng về một khả năng (trực tiếp) đang nghe nó.

So sánh các diễn giải hiệu suất khác nhau.

Tìm ra thái độ của bản thân đối với công việc đã học.

5. Yêu cầu chung đối với việc thiết kế một bản phân tích tác phẩm hợp xướng

Tác phẩm được in trên một mặt của tờ giấy trắng A4, theo tiêu chuẩn tương ứng, với khoảng cách từ một dòng rưỡi đến hai dòng. Lề trái là 30 mm, lề phải là 10 mm, lề trên là 15 mm và lề dưới là 20 mm. Văn bản 14 bằng phông chữ Times New Roman.

Tổng khối lượng phân tích khóa học nên có ít nhất 15-20 trang văn bản in, văn bằng - 25 trang. Hầu hết công việc được dành cho phân tích giọng hát - hợp âm, nhưng tất cả các phần phải tương xứng với nhau. Cần phải sử dụng các ví dụ âm nhạc trong văn bản trên giấy nhạc có mực (chỉ dán màu đen), sau đó được chèn (dán) trong quá trình trình bày văn bản tác phẩm.

Tất cả các ví dụ âm nhạc được đánh số bằng chữ số Ả Rập trong toàn bộ văn bản. Phía trên góc trên bên phải của các ví dụ, dòng chữ "Ví dụ ..." được đặt với biểu hiện của số sê-ri, không có dấu "Số" ở phía trước số và không có dấu chấm sau nó.

Toàn bộ nội dung của tác phẩm được chia thành nhiều chương. Các đề mục của các bộ phận cấu trúc của tác phẩm được viết bằng chữ in hoa, phông chữ 16 Times New Roman và được in nghiêng đậm: "Thông tin chung về tác phẩm và tác giả của tác phẩm", "Phân tích lý thuyết âm nhạc", "Phân tích thanh nhạc - hợp xướng "," Thực hiện phân tích "," Kết luận "," Danh sách các nguồn được sử dụng "," Phụ lục ". Mỗi chương mới bắt đầu trên một trang mới.

Việc đánh số trang bắt đầu từ 3 trang và được dán ở cuối trang giữa mỗi trang. Trang tiêu đề và nội dung không được đánh số.

Việc phân tích một đoạn hợp xướng nên bắt đầu bằng một trang tiêu đề.

Sau trang tiêu đề, tiêu đề của văn bản theo sau sẽ được đưa ra. Nội dung (mục lục) nên được đặt ở trang thứ hai.

Danh sách các nguồn được sử dụng phải dựa trên nguyên tắc bảng chữ cái và bao gồm 15 - 25 công trình được nghiên cứu độc lập (thông tin và tham khảo, lý thuyết và phương pháp luận).

Phụ lục âm nhạc được đặt sau danh sách các nguồn được sử dụng. Mỗi ứng dụng sẽ bắt đầu trên một trang mới. Các ứng dụng không được bao gồm trong phạm vi công việc.

Đã đăng trên Allbest.ru

Tài liệu tương tự

Thông tin chung về bản thu nhỏ hợp xướng G. Svetlov "Bão tuyết quét đường trắng". Phân tích âm nhạc-lý thuyết và thanh nhạc-hợp xướng của tác phẩm - đặc điểm của giai điệu, nhịp độ, kế hoạch âm sắc. Mức độ khối lượng công việc thanh nhạc của dàn hợp xướng, kỹ thuật trình bày hợp xướng.

tóm tắt được thêm vào ngày 12/09/2014


Thông tin chung về tác phẩm, thành phần và các yếu tố chính. Thể loại và hình thức của tác phẩm hợp xướng. Đặc điểm của kết cấu, động lực học và phrasing. Phân tích hài âm và các đặc điểm vòm họng, phân tích giọng hát-hợp xướng, phạm vi chính của các bộ phận.

thử nghiệm, thêm ngày 21 tháng 06 năm 2015


Tiểu sử sáng tạo của nhà soạn nhạc R.K. Shchedrin. Những nét chính về phong cách viết nhạc. Phân tích lý thuyết - âm nhạc của tác phẩm "Tôi bị giết gần Rzhev". Phân tích thanh nhạc-hợp xướng và các đặc điểm của thành phần theo quan điểm của hiện thân nghệ thuật.

kiểm tra, thêm 03/01/2016


Nhạc-lý thuyết, thanh nhạc-hợp xướng, phân tích biểu diễn tác phẩm cho hợp xướng "Huyền thoại". Làm quen với lịch sử cuộc đời và công việc của tác giả âm nhạc của Tchaikovsky Pyotr Ilyich và tác giả của văn bản Pleshcheev Alexei Nikolaevich.

tóm tắt, bổ sung 13/01/2015


Opera và sự sáng tạo hợp xướng của M.I. Glinka. Chân dung sáng tác của người sáng tác. Cơ sở văn học của vở opera "Ruslan và Lyudmila", vai trò của nhạc cụ đệm trong đó. Phân tích điểm số trong các thuật ngữ thanh nhạc và hợp xướng. Kế hoạch thực hiện của công việc này.

hạn giấy, bổ sung 28/12/2015


Các nhà giao hưởng Thụy Điển nửa đầu thế kỷ 20. Đặc điểm của biểu diễn hợp xướng và sự sáng tạo trong sáng tác H. Lundvik. Sự xâm nhập của tân nhạc vào bầu không khí âm nhạc của Thụy Điển những năm 80 của thế kỷ trước. Phân tích giọng hát và hợp xướng của tác phẩm.

tóm tắt được thêm vào ngày 16 tháng 12 năm 2013


Nghiên cứu những điểm đặc biệt trong tác phẩm hợp xướng của S. Arensky trên những câu thơ của A. Pushkin "Anchar". Phân tích văn bản văn học và ngôn ngữ âm nhạc. Phân tích các công cụ và kỹ thuật biểu diễn của nhạc trưởng. Các phạm vi hợp xướng. Xây dựng kế hoạch phục vụ công tác diễn tập.

hạn giấy, bổ sung 14/04/2015


Các giai đoạn phát triển của âm nhạc hợp xướng. Đặc điểm chung của dàn hợp xướng: thành phần phân loại và số lượng. Cơ bản về kỹ thuật thanh nhạc và hợp xướng, các phương tiện biểu đạt âm nhạc. Chức năng chủ tọa. Yêu cầu đối với việc chọn tiết mục ở trường tiểu học.

hạn giấy, bổ sung 02/08/2012


Phân tích lý luận về nét đặc thù của sự hình thành thể loại hòa tấu hợp xướng trong thánh nhạc Nga. Phân tích tác phẩm - buổi hòa nhạc hợp xướng của A.I. Krasnostovsky "Our Lord, Our Lord", trong đó có những đặc điểm thể loại tiêu biểu của một buổi hòa nhạc đảng phái.

hạn giấy, bổ sung 29/05/2010


Nghiên cứu tiểu sử của nhà soạn nhạc vĩ đại nhất người Nga Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Phân tích lý luận âm nhạc tác phẩm. Phân tích giọng hát và hợp xướng. Kết cấu của tác phẩm "The Queen of Spades", một nhà kho đồng âm-hài và một kế hoạch chi tiết.