Меньшиков в березове год написания картины. Описание картины "Меншиков в Берёзове" Василия Сурикова. Очень интересная деталь в судьбе Марии

Среди картин Сурикова „Меншиков в Березове" принадлежит к числу самых известных. Картине этой посвящено немало страниц в монографиях о мастере. В них передаются поучительные и занимательные факты из биографии знаменитого сподвижника Петра I и его несчастных детей (Н. Щекотав, Картины В. И. Сурикова, М., 1944; С. Дружинин, В. И. Суриков, М., 1950; В. С. Кеменов, Историческая живопись В. И. Суриков, М., 1963. ). Отмечаются историческая верность, соблюденная в этой картине, портретный характер образа Меншикова, тонкая психологическая характеристика каждого из членов его семьи. В связи с этим сообщаются сведения и о прошлой славе Меншикова под Азовом и под Полтавой и о его грядущих испытаниях - словом, говорится о том, что предшествовало моменту, запечатленному художником, и о том, что за ним последовало. Чтобы ближе подойти к пониманию картины Сурикова и разобраться в воплощенном в ней живописном мастерстве, необходимо на известное время отвлечься от всего того, что нам известно о Меншикове из уроков истории, и взглянуть на картину так, как смотрели на нее современники Сурикова, когда она в 1883 году впервые появилась на XI выставке передвижников.

Надо признать, что и при подобном ее „чтении" картина производит сильное впечатление, приковывает внутренней значительностью своих образов, покоряет силой, с которой из ее красочного месива выступают и лепятся фигуры и предметы во всей их телесности, осязаемости, красочности. Властный старик с беспорядочными космами седых волос и небритым подбородком, с гордой осанкой и неотступной думой на челе сидит, чуть откинувшись назад в своем низком кресле в тесной и темной избе. К нему прижалось трое детей. Мальчик, опустив глаза и подперев рукой голову, машинально счищает пальцем оплывший воск с подсвечника. Чернобровая белокурая девушка в костюме боярышни внимательно читает книгу. Другая, с болезненно бескровным личиком, закуталась в шубку и прижалась к старику. В сущности, перед нами семейный портрет, но дети - как покинутые сироты, а их отец во власти угрюмого одиночества.

Б.К. Растрелли. Бюст А.Д. Меншикова. 1716-1717 годы. Бронза, литье, чеканка. Меншиковский дворец, Петербург.

Лицо Меншикова не настолько общеизвестно, чтобы можно было узнать его с одного взгляда (недаром Сурикову пришлось разыскивать его бюст работы Растрелли). Но образ приковывает своей духовной силой, и потому, глядя на него, замечаешь в этой с виду мирной и спокойной семейной сцене действие враждебных сил. Действительно, в роскошных тканях и предметах заметны следы богатства, и вместе с тем всюду проглядывает убожество холодной, темной избы.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Фрагмент

Люди прижались друг к другу и составляют тесную группу, и вместе с тем каждый погружен в свои мысли, живет своей „отдельной" жизнью, почти не замечая других. В углу, где теплятся лампады и блестят золотые оклады икон, словно уцелел кусок седой старины, да и в старательно читающей девушке много патриархальности. С другой стороны, в непокорном старике, в тоскующей девушке и в задумчивом юноше выступают черты проснувшейся личности, чуждой жизненному укладу прошлого. Но особенно разительны противоречия в главном персонаже картины - в фигуре старика.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Фрагмент

В его осанке, в властно сжатой руке проглядывают черты гордого повелителя, но в угрюмом взгляде сквозит унижение, скованность, безысходность. Здесь невольно вспоминаются герои исторических хроник Шекспира, которых тот прямо с королевского престола бросает в Тауэр, венчает короной или заковывает в цепи, чтобы в этих испытаниях и превратностях судьбы более выпукло выступила сила их характера.

Участь этого не сломленного испытаниями страдальца составляет драматический узел замысла Сурикова. Название картины - „Меншиков в Березове" - яркой вспышкой озаряет в представлении зрителя все то, что на непосредственный взгляд выглядело как историческая загадка. Вместе с ответом на вопрос о том, кто здесь представлен, в картину бурно врывается обширный круг представлений и образов. Известие о том, что в таком неприглядном виде увековечен не кто другой, как светлейший герцог Ингерманландии, сподвижник великого преобразователя, позволяет зрителю обогатить свое впечатление от картины множеством исторических воспоминаний. В свете этой разгадки едва ли не каждый образ „тянет" за собой другие образы и становится проводником сил, лежащих далеко за пределами картины: золотые иконы и парчовые ткани вызывают воспоминания о старозаветном укладе жизни древней Москвы; шитые платки (как и узорчатые дуги и телеги в „Утре стрелецкой казни") вносят стихию народного творчества и народную жажду красоты; медвежья шкура на полу и заткнутое тряпкой окно вызывают представление о сибирской стуже и бедности; наконец, драгоценный перстень на судорожно сжатой руке выглядит как случайно уцелевший атрибут безвозвратно утраченной власти.

В своем „Меншикове" Суриков проявляет безошибочное владение мастерством „исторического ракурса". Ему нет необходимости вести повествование от одного события к другому и стараться втиснуть их в рамки картины. Он начинает с полуслова, ставит нас на перекрестке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил. Другой художник на месте Сурикова предпочел бы эффектный момент, когда Меншикова прямо из его роскошного дворца сажают в возок, который должен доставить его в далекую Сибирь. Но Сурикова занимала не борьба приверженцев его героя с их противниками, случайными людьми на императорском троне. В личности самого исторического героя, как в зеркале, предстояло раскрыть историческую драму. Есть и такие художники, которые выбрали бы для своей картины последние часы жизни Меншикова в Березове, но мелодраматические эффекты не привлекали Сурикова. Он остановился на том моменте, когда Меншиков уже свергнут, унижен, с него сошел лоск фаворита, его покинула надменность временщика, но он еще не утратил несгибаемую волю государственного мужа. В картине Сурикова в одном образе Меншикова заключен обширный круг идей, ответно вызывающих в зрителе обширный круг переживаний.

Известно, что картина „Меншиков" возникла вскоре после „Утра стрелецкой казни" . Высказывалось предположение, что в фигуре, стоящей на Красной площади рядом с Петром, спиною к зрителю, Суриков имел в виду его знаменитого сподвижника. Впрочем, связь между этими двумя картинами не сводится лишь к тому, что в обеих фигурирует один и тот же персонаж в различные периоды его жизни. „Меншикова" связывает с „Утром стрелецкой казни" прежде всего неотступная мысль художника о роли петровского времени в жизни русского народа. Поэтому и самая судьба сподвижника Петра в посвященной ему картине ставится художником в тесную связь с судьбой всего дела Петра. Как подлинный реалист, Суриков не выходит за рамки исторического. Фигуру впавшего в немилость и сосланного Меншикова никак нельзя толковать как аллегорию - это живой и неповторимо индивидуальный образ. Недаром Суриков так внимательно изучал портрет своего героя, так упорно собирал подробности обстановки и местного колорита. Впрочем, это не исключает того, что сквозь частное проглядывает нечто более общее, что на образ Меншикова, как отсветы, ложатся представления о смежных, родственных предметах. Подобным раскрытием темы художник толкает зрителя на то, чтобы перед его картиной он свершил свой суд не только над Меншиковым, не только над Петром, но и надо всей этой исторической эпохой.

Сказанное характеризует лишь идейно-художественный замысел картины Сурикова. Для Сурикова, как живописца, художественное воплощение его замысла было нераздельно связано с размещением предметов в картине и прежде всего с выбором на них точки зрения.

В своей картине „Давид и Урия" Рембрандт представил приближенного царя. Осужденный им на смерть, он медленно удаляется от царского трона. Рембрандт передает монолог доведенного до отчаяния Урия, он ведет своего героя прямо на зрителя, дает его „крупным планом" погрудно, останавливает как бы у самой рампы, создает впечатление, будто уста его шепчут слова, обращенные к самому себе. Зритель чувствует себя потрясенным близостью к человеку, стоящему на краю гибели.

Если бы Суриков повернул Меншикова лицом к зрителю и его невидящий взгляд был обращен прямо на него, картина выиграла бы в психологической силе воздействия, но фигура Меншикова потеряла бы значительную долю своей внушительности. Суриков стремился сохранить эпическое отношение к происходящей драме, и в связи с этим фигура главного персонажа повернута в профиль. Силуэт Меншикова имеет много общего с сидящими фигурами в классических рельефах, в частности в аттических надгробиях. Фигура словно высечена из камня или отлита из бронзы. Суриков дает возможность зрителю издали окинуть Меншикова одним взглядом. В противовес ему, как главному герою, только одна его старшая дочка Мария повернула к зрителю свое личико, которое среди всех остальных лиц картины выделяется особенной бледностью и худобой. Правда, ее тоскующий взгляд направлен вдаль, но все же этот образ перебрасывает мост к зрителю от того, что происходит в картине.

Ж. Б. Грез. Отец семейства, читающий библию

У французского живописца Грёза имеется картина „Чтение Библии", в которой представлено, как деревенская семья с седым дедом во главе собралась за столом. Нужно припомнить эту выполненную по всем академическим правилам того времени, отменно нравоучительную, но и невыносимо скучную картину, чтобы по достоинству оценить композицию Сурикова. У Грёза фигуры нарочито рассажены вокруг стола, причем для того, чтобы было видно, что происходит за ним, передние фигуры раздвинуты. У Сурикова в самом расположении фигур в пределах холста выражается значительная доля смысла происходящего. В картине помимо красного угла избы имеются еще два центра. Один из них образует крытый малиновым сукном стол, вокруг которого собралась семья. Другим центром служит полуотвернувшийся от стола отец семейства, фигуру которого фланкируют его старшая дочь и сын. Этим расположением подчеркивается одиночество героя в его собственной семье. В картине имеется некоторая пространственная глубина и вместе с тем профильная фигура Меншикова утверждает картинную плоскость.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Фрагмент

Суриков знал, что образ человека красноречив в картине не благодаря тому, что можно догадываться, какие он произносит слова, и даже не благодаря его осанке, позе и мимике, которые имеют решающее значение в пантомимах. В картине существо человека нередко раскрывается в том, какое место его фигура занимает в пределах холста, какой силуэт она образует. У Сурикова читает только младшая дочка, остальные члены семьи погружены в молчание. Но очертания каждого из них так выразительны, словно они ведут между собой беседу. В устойчиво, низко сидящей фигуре отца преобладают твердость и несгибаемость воли, упорная, неотступная мысль. Своим обликом он говорит, что даже в этом унижении он ничего не забыл, ни от чего не отступился. Старшая, кутаясь в шубку, прячется от стужи, как от наступающего со всех сторон противника. Сын, устало подпирающий рукой свою голову, погружен в мечты, ушел в себя. Перед взором его не маячит ясная цель, которая дает твердость взгляду отца. Младшая дочка склонилась над книгой, в ее фигуре, в частности в красивой парчовой юбке с широкими складками, больше всего порыва.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Фрагмент

Для Сурикова, конечно, был неприемлем тот способ композиционного творчества, исходящего из случайной кляксы на бумаге, который был распространен в Академии, но решительно отвергается передвижниками. Живые человеческие образы, драматическое действие, человеческое чувство были руководящими моментами в замысле картины. Но сила Сурикова-живописца была в том, что для него живое чувство приобретало все свое значение лишь в той мере, в какой его можно было воплотить в соотношении объемов, контуров, светотени и красочных пятен.

Четыре фигуры прижались друг к другу, точно спасаются от сибирской стужи, это естественно вытекает из основной ситуации. Вместе с тем все четыре фигуры составляют одно целое, образуют в картине нечто вроде пирамиды на широком основании, о композиционном значении которой Суриков слышал в стенах Академии. Впрочем, в отличие от правильных, уравновешенных пирамид в композициях мастеров академического толка, пирамида Сурикова лишена вершины, точнее, вершина ее отнесена несколько в сторону. Три фигуры детей составляют вместе замкнутую группу, поодаль от них высится седая голова Меншикова, этот „узел композиции", по выражению мастера. Этим одним расположением фигур наглядно выявляется „сквозное действие" картины: Меншиков слушает чтение книги, но не слышит его; отец сидит среди своей семьи, но одинок со своими печальными думами.

В образе Меншикова Суриков показал его одиночество. Но в картине бросается в глаза еще и другое: в пределах всей многофигурной группы черная шубка Марии образует довольно правильную заостренную пирамиду, и это обособляет обреченную на гибель девушку от остальных членов семьи.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Фрагмент

У подлинного поэта размер и рифмы стиха, ограничивая его, вместе с тем толкают воображение к сопряжению разнородных образов и понятий. В живописной композиции подлинного мастера предметы располагаются так, что из их естественных взаимоотношений возникают красочный узор и линейный ритм. Что касается картины Сурикова, то в ней преобладают плавные широкодужные контуры. Их можно заметить и в очертании нижнего края шубки Марии, и в крае халата Меншикова, и в более гибком очертании белой опушки кофты младшей дочки. Всю группу как бы обегает мягко закругленный контур. Даже в очертании медвежьей шкуры заметно преобладание плавно закругленных контуров. Это придает картине характер завершенности, устойчивости и отличает ее от „Утра стрелецкой казни" с его многочисленными изломанными контурами и острыми углами. Ритмический ключ картины характеризует всего лишь одну ее сторону. Но не следует забывать, что элементы формы составляют в картине неразрывное целое со всем ее образным строем.

В картине Сурикова уже давно отмечалась теснота. Сурикова осуждали за то, что если его Меншиков встанет, то упрется головой в потолок избы. Забывали при этом многие аналогичные примеры в классической живописи. Саваоф Микеланджело в „Сотворении Евы" также вынужден наклонять свою голову, чтобы не удариться о верхний край обрамления; это повышает его сверхъестественную мощь. Суриков выбрал вытянутый вширь формат, чтобы усилить впечатление, будто Менгаикову, как пленнику, нестерпимо тесно в низкой избе, и вместе с тем он сумел этим дать сильнее почувствовать, что это за великан. Вытянутость вширь всей картины Суриков не забыл усилить низким, похожим на тюремную решетку окошком.

Фреска Микеланджело «Сотворение Евы» украшает потолок Сикстинской капеллы.

„Меншиков" Сурикова отличается от других его картин не только драматическим замыслом и фигурной композицией, но и в цветовом отношении. В „Утре стрелецкой казни" , в „Боярыне Морозовой" едва ли не каждое пятно уравновешивается другими пятнами той же светосилы, все вместе они составляют спокойный и ясный „ковровый узор". В „Меншикове" колорит отличается большей драматической напряженностью и разнородностью цветовых оттенков: вспыхивает серебряная парча, теплится свет лампад, блестят золотые оклады, сгустком малинового светится суконная скатерть стола, и от этого красного словно сыплются искры-мы видим их в кайме меншиковского халата и его меховых сапог, в каблучках девичьих туфель и в красной закладке книги на аналое. Самый пепельно-серый халат Мен-шикова отливает желтыми и розовыми оттенками.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) Меншиков в Берёзове. 1883 Холст, масло. 169 × 204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

В „Боярыне Морозовой" Суриков мыслил цветовыми пятнами на белом фоне, недаром он сам говорил о „вороне на снегу" как об исходном впечатлении. В „Меншикове" большинство цветовых пятен возникает из нейтрального фона, цвет рождается из мрака закопченной избы. Только Мария в своей иссиня-черной шубке темным силуэтом рисуется на фоне более светлого халата Меншикова, а заледенелое окно, как страшный провал в заснеженное пространство, вырывается из общей теплой тональности.

Колорит „Меншикова" воспринимается как обработанная человеческими руками материя. Сочные краски шитых тканей, отсвечивающий золотом свет лампадки, похожая на цветущую лужайку парча с ее голубыми, зелеными и золотыми нитями - все это вносит в зрелище человеческих страданий нотки красоты и гармонии. Среди этого богатства красок даже убогий пузырек с деревянным маслом на окне образует созвучие желтого и зеленого.

В художественном шедевре каждая его часть участвует в целом, и потому ничто не может быть в нем изменено без того, чтобы это целое не нарушилось. В композиции Сурикова ни одна ее часть не может быть понята вне связи с другими частями и с целым. Все они сплетаются в тугой узел. И хотя общее впечатление от картины, особенно с первого взгляда, отличается простотой и цельностью, критический анализ обнаруживает, что эта простота и цельность ее вытекают из многосложности замысла и построения.

Описывая знакомого человека, мы можем перечислить множество его признаков. Но всякому ясно, как много значит неповторимо индивидуальный характер целого, по которому с одного взгляда можно его узнать. Нечто подобное имеется и в художественных произведениях. Помимо признаков, вытекающих из замысла картины, в „Меншикове" есть нечто неповторимое, необъяснимое и в осанке Меншикова, и в соотношении фигур, и в блеске парчи, и в очертании заледенелого окна. Вот почему, если бы другой мастер вырвал из этого целого какой-либо неповторимо суриковский мотив и стал бы прилаживать его в своей картине, где он вместе с другими мотивами не составил бы органического целого, это производило бы досадное впечатление подделки. В этой связи необходимо вспомнить, что существует много картин, о которых можно сказать, что в них все хорошо выполнено, умело слажено, разумно устроено. Но лишь перед истинными шедеврами возникает ощущение, что иначе, чем это сделано мастером, и быть не могло. К числу таких произведений принадлежит „Меншиков" Сурикова.

Многие исторические картины предназначены служить иллюстрациями к истории. В тех случаях, когда в них соблюдается историческая достоверность, когда пишут их даровитые, умелые мастера, они сделают широко доступными и наглядными исторические знания. Картины Сурикова не принадлежат к этому роду исторической живописи. В его намерения никогда не входило подкреплять своими картинами то или иное положение современной ему историографии, хотя это не исключает близости многих его воззрений на русское прошлое к воззрениям А. Щапова. Для Сурикова, как великого живописца, создание картины было способом „угадывания" исторической правды („Художник надеется, ясно увидав, закрепить то, что есть, понять смысл того, что есть" (Дневник Л. Толстого, т. I, стр. 15, М., 1916). ). Нужно понять своеобразие этого творческого метода для того, чтобы уяснить себе, что можно ждать от исторической композиции и чего от нее ждать нельзя (Уже современники Сурикова догадывались о том, что его историческая живопись решительно отличается от работ большинства других исторических живописцев того времени. В. Стасов с явным неодобрением относился к возникшей незадолго до „Боярыни Морозовой" исторической картине Г. Седова „Иоанн любуется Василисой Мелентьевой" (ГРМ). Однако, поскольку он не пользовался такими понятиями, как „художественность" и „документальность", он выразил свое неудовлетворение картиной Седова, утверждая, что в ней нарушено правдоподобие: Василиса спит, повернувшись к окну, рискуя простудиться. Между тем совершенно очевидно, что, даже если исправить этот просчет художника, картина его останется произведением не „художественным", а всего лишь „документальным". В этой картине проявилось известное умение живописца, но нет настоящего творчества, есть ловкость выполнения, но нет мастерства. При отчетливости деталей Седов вяло рисует; при всей слаженности целого, в его картине нет композиционного костяка, органического единства частей, которое захватывает в „Менши-кове". В картине Сурикова все, что ни изображено, расположено таким образом, что в ней нельзя ничего изменить. Наоборот, картина Седова допускает изменение формата, и добавления, и перестановки. Картина Седова может служить наглядным пособием к историческому повествованию. Ни о каком „угадывании" прошлого, ни о каком проникновении в историю здесь не может быть и речи. ).

Во всех своих работах, и в частности в „Меншикове", Суриков широко пользовался теми сведениями, которые можно было почерпнуть из исторических источников (известно, что при создании „Боярыни Морозовой" он опирался на статью о ней. Н.Тихонравова). Но нельзя считать, что в картинах Сурикова закреплено в красках то, что уже до него было известно историкам. Воссоздавать на холсте, что рисовало ему воображение, значило для него погрузиться в то особенное состояние духа, при котором в событиях далекого прошлого наглядно выступает для художника действие основных исторических сил.

Во время своей работы над „Утром стрелецкой казни" художник всем своим существом переживал драму на Красной площади, даже ночами томился страшными сновидениями. Это сопереживание народной драмы, происходившей в начале петровских реформ, родило в нем потребность посмотреть на эту эпоху с другой стороны, пережить то, чем окончилось петровское время. Он стремился к такому воссозданию прошлого, которое позволило бы ему взвесить все „за" и „против", помочь зрителю вслед за ним вникнуть в события, сообразуя свою оценку с тем, какие стороны их будут ему открываться. Пушкин восхищался дальновидностью и широтой преобразовательных планов Петра и приходил в ужас от жестокости его каждодневных указов. Что касается Сурикова, то Меншиков был для него не отвлеченным воплощением идей петровской реформы, не носителем тех варварских способов, которыми эти идеи проводились в жизнь. Меншиков - это живая историческая личность с высокими порывами государственного мужа и низкими пороками стяжателя, всесильный фаворит и несчастный отец, человек во всей нераздельности его добрых и дурных качеств. Если в картине Сурикова и есть что-то от развенчания потерпевшего крушение героя, то сквозь унижение проглядывает и его величие, и это вносит в нее элементы апофеоза. В этой исторической картине, в замысле ее, в ее живописной плоти заключено то, что может увидать в истории лишь исторический живописец. В позиции Сурикова не было ни личного пристрастия, ни холодного объективизма и равнодушия, но готовность понять историю в движении. Воплощенное в картине Сурикова понимание петровского времени с его чертами раскрепощения человека и чертами его жестокого принижения близко к современной оценке этого времени.

М.В.Алпатов. Этюды по истории русского искусства. В 2-х томах. 1968

«Меншиков в Берёзове» - картина русского художника Василия Сурикова. Художник Михаил Нестеров называл её своей «самой любимой картиной Сурикова. На ней изображён Александр Меншиков, фаворит Петра I, который за государственные интриги по приказу Петра II был отправлен в ссылку в город Берёзов (в настоящее время поселок городского типа Берёзово в составе Ханты-Мансийского АО).

Падение любимца Петра I Александра Даниловича Меншикова, как и его восхождение к славе и богатству, было стремительным. После смерти царя, который возвысил простого торговца пирогами до светлейшего князя, и смерти Екатерины I, при которой Меншиков был фактическим правителем России, власть «полудержавного властелина» стала терять силу.

В последней попытке удержать власть Меншиков обручил со своей дочерью Марией наследника русского престола Петра Алексеевича (впоследствии Петра II). В ту пору наследнику было 12 лет. Управлять страной должен был Верховный тайный совет под руководством светлейшего князя. Знатные русские роды не желали подчиняться, как они говорили, выскочке. Его противники составили заговор, чтобы подорвать влияние временщика на юного царя.

Петр II подписал указ о ссылке Меншикова с семьей, лишив его всех чинов и орденов. Было конфисковано все громадное состояние фаворита Петра I. Меншикова обвиняли в том, что он угрозами принудил царя согласиться на обручение со своей дочерью. Брал взятки, присваивал частные имения. В окончательном протоколе местом ссылки для всего семейства Меншиковых назначался сибирский город Берёзов. Перед отправкой у ссыльных отобрали все личное имущество, включая запасные чулки, гребни и зеркальца.

Здесь лежит раба Божия

Во время скорбного путешествия жена Меншикова, княгиня Дарья Михайловна Арсеньева, не выдержав трудной дороги, ослепнув от слёз и горя, скончалась. В Верхнем Услоне Дарью Михайловну подготовили к похоронам по православному обряду. Священник местной церкви Святого Николая отец Матвей отпел ее и похоронил на местном кладбище.

Вопреки расхожему мнению, Меншикову дали возможность два дня провести возле могилы супруги. Также, определенно Меншиков не рыл сам могилы для жены. Его состояние здоровья на тот момент значительно ухудшилось. А наличие при нем собственных слуг и солдат караула, не говоря о кладбищенских служках, могло решить данный вопрос.

Тем более, что поручик Степан Крюковский сразу же выделил деньги на похороны Дарье Михайловне. Над могилой поместили бутовый камень. На камне была высечена надпись: «Здесь лежит раба Божия…».

В Берёзове другие ссыльные радовались, видя в оковах любимца Петра, и осыпали его бранью. На что светлейший князь ответил: «Ваши упреки и ваши поносительные слова справедливы. Я заслужил, удовлетворите себя, насытьте себя хоть сим».

Свои несчастья Меншиков и его дети переносили с твердостью. На выданные ему перед ссылкой 500 рублей он выстроил дом и часовню: сам копал землю и рубил бревна. Его дочери Мария и Александра занимались хозяйством. Жителей Берёзова Александр Данилович поразил своей набожностью, смирением и простотой в обращении. Долгими зимними вечерами в доме Меншикова читали Библию и слушали любопытные случаи из жизни опального князя.

Невеста императора

Старшая дочь Меньшикова Мария родилась, когда её отец был в полной силе своего могущества и власти. Получила хорошее домашнее образование, знала несколько языков, великолепно пела и танцевала. Когда Марии было девять лет, Меншиков стал подыскивать для дочери выгодного жениха.

Сначала им стал Пётр Сапега. В 1720 году его отец, великий гетман Литовский Ян Сапега обратился к Меншикову с предложением заключить брак между их детьми. Сватовство было встречено Меншиковым благосклонно. Сапега обещал поддерживать притязание Меншикова на герцогскую корону Курляндии. Молодой и знатный жених в 1721 году приехал в Петербург. По приглашению будущего тестя и поселился в великолепном дворце Меншикова. Поскольку невесте едва исполнилось 10 лет, Сапега прожил в Петербурге 5 лет в ожидании брака.

К концу этого периода Пётр Сапега занял видное место при дворе. После смерти Петра I приобрёл благосклонность императрицы Екатерины I. 10 марта 1726 года он получил звание действительного камергера, а 12 марта архиепископ Феофан Прокопович в присутствии всего двора обручил его с Марией Меншиковой. Императрица пожаловала невесте сто тыс.руб. и несколько деревень с угодьями и крестьянами.

На следующий день во дворце Меншикова был торжественный обед и бал. Всё обещало молодым блестящую и счастливую жизнь, Мария была влюблена в жениха. Отец давал ей в приданое 700 тыс.золотых. 15 октября 1726 года Сапега получил орден Александра Невского, а 31 марта 1727 года он и обе дочери Меншикова, Мария и Александра были пожалованы портретами императрицы с бриллиантами, для ношения на андреевских лентах.

Обручение с императором

Свадьба Марии с Петром Сапегой меж тем откладывалась. Светлейший князь задумал выдать дочь за наследника престола великого князя Петра Алексеевича. В одном из пунктов завещания, что сочинили во главе правительства князь Меншиков, граф Головкин, барон Остерман и князь Голицы даже говорилось:

» …Цесаревнам и администрации вменяется в обязанность стараться о сочетании браком великого князя с княжною Меншиковой».

В итоге императрица Екатерина I, обязанная многим Меншикову, отдаёт Петру Сапеге в жены свою племянницу, графиню Софью Карловну Скавронскую.

6 мая 1727 года великий князь Пётр Алексеевич стал императором всероссийским. 12 мая князь Меншиков был сделан генералиссимусом. 25 мая в присутствии всего двора состоялось обручение Марии Меншиковой и Петра II.

11-летний император громко плакал, когда сообщили, что его хотят женить. Со своей стороны Мария терпеть не могла своего жениха. Как царская невеста, она получила титул императорского высочества. У неё был свой двор. Гофмаршалом был назначен её родной дядя Василий Михайлович Арсеньев. На содержание двора отпускалось 34 тыс. руб. 27 июня 1727 года князь Меншиков от имени императора пожаловал своим дочерям орден св. Екатерины.

Золотой медальон с прядью волос

Летом 1727 года Меншиков тяжело заболел. Этим воспользовались его противники. «Полудержавного властелина» лишили всех чинов и орденов, а документы опечатали. У Марии был отобран обручальный перстень императора. Затем последовало распоряжение: « …Чтобы впредь обрученной невесты, при отправлении службы Божией, не упоминать и о том во все государство отправить указы от Синода. »

После роскоши и блеска Петербурга, в Берёзове Мария вела однообразную и томительную жизнь. 12 ноября 1729 года на пятьдесят шестом году жизни Меншиков скончался. 26 декабря, в день своего рождения, от оспы умерла Мария. За десять дней до её смерти Петр II отдал распоряжение о возвращении детей Меншикова из ссылки.

Есть версия, что вслед за Меншиковыми, в 1728 году в Берёзов под чужим именем приехал князь Фёдор Долгорукий, сын знаменитого Василия Долгорукого. Молодой князь давно любил Марию. Там они якобы тайно обвенчались, но через год Мария умерла при родах двойни. Её похоронили вместе с детьми в одном гробу. Эти обстоятельства были раскрыты случайно, когда в 1825 году искали могилу Меншикова. После смерти Федора Долгорукого в берёзовскую церковь прислали, по его завещанию, золотой медальон с прядью светло-русых волос. Прядь принадлежала, по всей видимости, Марии Меншиковой.

«Зело от сердца радуюсь…»

Сын Александр воспитывался вместе с сёстрами Марией и Александрой. Получил прекрасное образование. Александр Данилович писал супруге в 1718 году: «Зело от сердца радуюсь, что при помощи божии дети наши учатца». Мальчик изучал русский, латинский, французский и немецкий языки; Закон Божий, историю, географию, арифметику и фортификацию. В 1726 году определён поручиком в Преображенский лейб-гвардии полк и назначен камергером к императрице Екатерине.

Император Пётр II в первый же день своего правления удостоил 13-летнего Александра Меншикова чина обер-камергера и пожаловал кавалером ордена Святого Андрея Первозванного. Однако в дальнейшем его служба при дворе была трудной. Пётр, разозлённый на его отца, мстил сыну и бил до того, что тот кричал и молил о пощаде.

Заключив помолвку дочери Марии с императором Петром, Меншиков прочил женить сына Александра на великой княжне Наталье. Однако вновь вмешалось провидение. 14 октября у семьи были изъяты драгоценности и ордена. Орден святой Екатерины, изъятый у Меншикова-младшего, царь отдал своей сестре Наталье, а орден Александра Невского - Ивану Долгорукову.

Оставшийся сиротой, Александр вернулся из ссылки в 1731 году в царствование императрицы Анны Иоанновны. Ему была возвращена часть имущества отца: мужская и женская одежда, постельное бельё и столовая посуда медная и оловянная. Однако драгоценности Меншиковых были оставлены в императорском доме.

Генерал-аншеф Александр Меньшиков

В 1731 году Александр Меншиков вступил прапорщиком гвардии в Преображенский полк. Участвовал во взятии Очакова (1737) и Хотина (1739) под руководством графа Б. К. Миниха. В 1738 году произведен за отличную храбрость из поручиков в капитан-поручики. В 1748 году получил чин секунд-майора. Участвовал в Прусской войне. В 1757 году пожалован кавалером ордена Святого Александра Невского и званием генерал-поручика.

В 1762 году первый известил жителей Москвы о восшествии на престол императрицы Екатерины II и привел их к присяге, после чего возведён был в генерал-аншефы. Умер в возрасте 50 лет и был похоронен в нижней церкви Богоявленского монастыря в Китай-городе. Впоследствии его надгробие было перенесено в Донской монастырь.

Александра фон Бирон

Александра, как её сестра Мария и брат Александр, получила надлежащее образование. В апреле 1716 года Меншиков даёт поручение русскому резиденту в Вене Аврааму Веселовскому: «Поищите мальчика, который был бы искусен в танцеванье и такового сыскав, по тому ж к нам пришлите».

С детства Александра дружила с великой княжной Натальей Алексеевной, которая в письмах своих называла её «вселюбезнейшей дорогою сестрицей».

В мужья Александре пророчили наследного принца Ангальт-Дессауского. По распоряжению светлейшего князя в издававшийся придворный календарь на 1728 год в числе императорской фамилии были внесены имена всех его родственников «с обозначением лет, чисел и месяцев рождения и тезоименинства каждой особы»

Всё закончилось в один день - 6 сентября 1727 года. Никита Вильбоа писал: «… одели и детей его в бараньи шубы и шапки, под которыми были сокрыты кафтаны грубого сукна».

В ссылке княжны были вынуждены самостоятельно заниматься хозяйством: Мария - стряпнёй на кухне, Александра - стиркой белья. Спустя 6 месяцев ссылки в Берёзове дети Меншикова заболели. Мария умерла от оспы, но Александру с братом удалось выходить.

В 1731 году новая императрица Анна Иоанновна возвратила их из Сибири. Княжна Александра была пожалована во фрейлины. Ей была возвращена часть имущества отца: одежда, постельное бельё, медная и оловянная посуда.

Счастье было недолгим

4 (15) мая 1732 года состоялась свадьба Александры Александровны и генерал-майора и гвардии майора Густава Бирона, младшего брата фаворита Эрнста Иоганна Бирона. Возможно, этот брак был заключён с целью получить доступ к иностранным вкладам Меншикова, наследниками которых были его дети.

Вильбоа писал: «В описях имения и бумаг Меншикова нашли, что у него находились значительные суммы в банках Амстердамском и Венецианском. Русские министры неоднократно требовали выдачи сих сумм на том основании, что всё имение Меншикова принадлежало правительству русскому по праву конфискации. Но требования не были исполнены, ибо директоры банков, строго следуя правилам своих заведений, отказывались отдать капиталы кому бы то ни было, кроме того, кто положил их, и отдали их тогда только, когда утвердились, что наследники Меншикова были на свободе и могли распоряжаться своим достоянием. Полагали, что сии капиталы, простиравшиеся более нежели на полмиллиона рублей, обращены были в приданое княжне Меншиковой и что сему обстоятельству юный князь Меншиков одолжен был местом штабс-капитана гвардии …»

Похоронена она рядом с Александром Суворовым

Супружество княжны Меншиковой было недолгим. 13 (24) сентября 1736 года в возрасте 23-х лет она скончалась при родах вместе с новорожденным ребёнком.

Жена английского посланника леди Рондо оставила подробное описание церемонии похорон Александры Бирон. Особое впечатление на неё произвело поведение брата, который казалось «вытащит её из гроба», и супруга, который «приблизился к гробу и упал в обморок». Похоронена Александра Александровна в некрополе Александро-Невской Лавры рядом с Александром Суворовым.

В 1740 году в результате дворцового переворота был свергнут Бирон. Вместе с ним пострадал и Густав, отправившийся в ссылку. Имущество Биронов, включавшее и приданое Александры Александровны, было конфисковано.

Лишь в 1752 году Александр Меншиков подал челобитную по возвращению имущества сестры: «… пожитков тысяч до семидесяти, да деревни купленные, лежащие в Польше, Горки, которые проданы графу Потоцкому за восемьдесят тысяч рублев, и деньги за сестрою моею в приданое не были отданы ему, Бирону».

В этой картине восхищает всё

Художник Михаил Нестеров рассказывает в книге своих воспоминаний: «…Мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками. «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая волнующая трогательность – все, все нас восхищало…».

В картине «Меншиков в Березове» Суриков не показал какого-либо события. В ней нет внешнего драматического действия. Внутренний мир изображенных, их душевная драма – вот на чем сосредоточил художник все свое внимание.

Глубокие, тяжкие думы написаны на суровом лице Меншикова. Сознание собственного бессилия лишь распаляет его сердце. Напряженно сжимаются пальцы его властной руки.

Зябко кутаясь в темную шубку, прижалась к отцу сидящая на низкой скамеечке старшая дочь Мария, бывшая невеста Петра II. Бледно ее болезненное лицо, неподвижен невидящий взгляд темных, широко раскрытых глаз, – мысли ее где-то далеко. Глубоко задумался и сын Меншикова. Облокотившись о стол, он машинально снимает застывший на подсвечнике воск оплывшей свечи. Младшая дочь читает книгу, ища в ней утешения.

Каждый из этих четырех столь разных людей погружен в свою собственную думу. Однако все они объеденены общим несчастьем.

Рецензии

Тут вынужден покритиковать вас...
Статья несколько перегружена обстоятельствами судьбы Меншикова и собственно полотно отодвинулось как бы "в тень".
Между тем, полотно знаменательно своими сугубо художественными моментами.
Я высказываю личное восприятие и прошу учесть это обстоятельство.

Суриков, будучи мастером подачи "пространства" и на данном полотне не изменил себе...
Фигура Меншикова изображена несоразмерной избе в которой он сидит.
Если мысленно представить себе что Меншиков встанет, он просто "проткнет" потолок...
На мой взгляд художник подчеркнул именно НЕСОРАЗМЕРНОСТЬ масштаба фигуы Меншикова, тем обстоятельствам, в которых он оказался...
А композиционное расположение дочери Марии У НОГ Меншикова символизирует - насколько близок он был к царской короне....
однако судьба распорядилась иначе... увы...увы...

Дело в том, что я не ставлю своей задачей писать о картине. Для этого есть более грамотные люди. Моя задача написать о том, какую историю скрывают эти полотна. Мне, например, было очень интересно узнать, как сложилась судьба детей всесильного князя. Думаю, и читателям тоже.

И все-таки немножко упорствую...
Дело в том, что для описания жизненного пути Светлейшего надо исписать целый шкаф фолиантов... Не меньше чем про самого Петра...
И размеров статьи для всеобъемлющего охвата материалов - явно не достаточно... Это первый момент...
а второй... У вас вытанцовывается прекрасный ЦИКЛ. Цикл статей. И было бы естественно, если в СМЫСЛОВОМ аспекте этот цикл был выдержан в едином ключе...

Наталья, ну о какой истории может идти речь, если говорим про "Охотников на привале" или про "Девушку с персиками"..?!
Нет тут НИКАКОЙ истории КРОМЕ... Истории создания самой картины...

Вот в чем дело...
если в одной статье вы будете живописать историю Меншикова а в другой статье историю создания "Охотников на привале" то получится смысловой диссонанс всего цикла статей...

Подумайте над моими словами...

Вот я вам "заказал" статью про "Оборону Севастополя"...
О какой истоири тут можно вести речь? Про оборону Севастополя? О Великой Отечественной войне? Не получится...
ТОЛЬКО про историю написания собственно полотна...

Хотелось все сразу.
-------
вот именно сама понимаете...
Поскольку невозможно объять необъятное, необходимо концентрироваться на чем-то... сужАть... вносить "тематические границы"...
Вот вы сейчас "замкнуты" на Третьяковку и я ПОНИМАЮ...ибо вы верно говорите - надо смотреть ВЖИВУЮ...
Согласен...
И Сразу мысль. Или это будет "специализироваться границами" Третьяковской Галереи... Или тематическими подборками - Будь то портретная живопись или пейзажная и так далее...

Ежедневная аудитория портала Проза.ру - порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

VI. «МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ»

В 1951 году в журнале «Искусство» искусствовед В. С. Кеменов опубликовал найденный рисунок В. И. Сурикова, относящийся к серии работ художника 1872 года.

Обнаруженный советскими исследователями рисунок В. И. Сурикова наклеен на паспарту, под рисунком подпись: «Обед и братство Петра Великого в доме кн. Меншикова с матросами голландского купеческого судна, которое Петр I, как лоцман, провел от о. Котлин до дома генерал-губернатора».

Эти слова в лаконичной форме выражают то, что изображено на рисунке.

В одной из комнат во дворце Меншикова Петр и Меншиков угощают голландских матросов.

В рисунке В. И. Сурикова есть одна бросающаяся в глаза неточность. Эту неточность заметит каждый, кто хоть немного знаком с историей Петербурга. Первый голландский корабль, нагруженный солью и вином, пришел, как известно, в устье Невы в ноябре 1703 года. 1703 год - знаменательная дата: в этом году был основан Петербург, начато строительство Петропавловской крепости. Двадцать тысяч крепостных крестьян возводили земляные бастионы и куртины. Сам Петр не только руководил строительством, но и катал тачки с землей. Дворца Меншикова тогда еще не существовало. Строительство его было окончено архитектором Шеделем в 1716 году, тринадцать лет спустя после события, изображению которого посвящен найденный рисунок В. И. Сурикова - прибытия первого Голландского купеческого судна в Петербург.

Сознательно или случайно пошел Суриков на эту неточность?

Разумеется, сознательно. При его живом интересе к русской истории, которую он тщательно изучал, он не мог не знать, что дворец Меншикова построили значительно позже и что в Петербурге 1703 года, когда только что отгремели пушечные выстрелы, не существовало больших богато украшенных зданий. Но меньшиковский дворец своей обстановкой помогал зрителю почувствовать эпоху. И ради передачи духа истории художник поступился ее буквой.

Эпизод, послуживший темой для рисунка, интересен и типичен: Петр I принимает в доме у петербургского губернатора матросов голландского купеческого корабля, прибывшего в новую, только что начавшую строиться столицу России. Вглядываясь в лица голландских моряков, можно прочесть те чувства, которые их одушевляют. Они только что узнали, кто был лоцманом, который привел в Неву их корабль. Это диковинно, необычайно, не похоже на то, что говорит их опыт и знание обычаев и жизни, - лоцманом оказался сам русский царь. Вероятно, некоторые из них вспомнили, что царь этот работал на Амстердамской верфи плотником.

Губернатор князь Меншиков - правая рука Петра, помощник его во всех славных делах и смелых начинаниях - поднял бокал с вином, приветствуя гостей. Он держится просто и с достоинством.

Суриков четко выписывает Петра I, Меншикова, голландского шкипера, подошедшего к Петру с бокалом в руке, матроса, берущего кушанье с блюда, и других матросов и слуг. Но наблюдая частное - лица, взгляды, руки матросов с бокалами, наполненными вином, и руки слуг, - зритель не забудет о главном, о том, о чем размышлял художник, мысленно: переносясь в XVIII век, - о величии России.

Осанка Петра величественна - это уже не лоцман, который только что вел купеческий корабль, это великий государственный деятель; он уверенно ведет в будущее свое обширное государство. Чувствуется торжественность момента. Окончилась блокада, на которую пытались обречь Россию ее соседи. Россия становится могучей морской державой.

Прошло почти десять лет с того времени, когда молодой художник изобразил Меншикова, но интерес его к судьбе этого «птенца гнезда Петрова» не угас.

Биография Меншикова, его возвышение и трагическое падение, давала богатый материал для глубоких философских раздумий о петровской эпохе, о закате ее. Меншиков - «Алексашка», торговавший в дни отрочества пирогами с зайчатиной и ставший светлейшим князем, - был характернейшим представителем своего времени. Друг и сподвижник Петра, он строил заводы и корабли, сражался с турками и шведами, принимал участие в расправе с мятежными стрельцами.

После смерти Петра, стараясь всеми средствами удержаться у дел, Меншиков увез к себе малолетнего Петра II, воспитывал его в строгом послушании, собирался женить на своей старшей дочери Марии. И несмотря на свою железную волю, огромный государственный и политический опыт, несмотря на свой трезво взвешивающий обстоятельства ум, он все же был побежден в борьбе за власть в ходе хитро сплетенных интриг, которые вели против него Остерман и князь Долгорукий. Всесильный временщик был сослан в самую унылую часть Сибири, в далекий Березов, в гиблые места, где бродили по тайге лишь охотники и звероловы, остяки и вогулы, в страну, про которую иностранные путешественники рассказывали много небылиц и легенд. В падении Меншикова Суриков - мыслитель и художник - видел не только личную трагедию выдающегося человека, а нечто более важное. Кончилась петровская эпоха, и наступил век, когда Россией стали управлять иностранные авантюристы вроде Бирона.

Летом 1881 года Суриков с семьей уехал на дачу, в маленькую деревушку Перерву, недалеко от Москвы.

В деревенской избушке, где поселились Суриковы, было тесно. Лето выдалось ненастное. Беспрерывно лили дожди.

Семья собиралась у стола. Всем было грустно. Крошечное окошко помутнело от дождевых струй. В избе было холодно, неуютно, сыро. Сурикову вспомнилась Сибирь, далекое прошлое, и в душе зародилось беспокойство.

«Здесь вот все мне и думалось, - вспоминал Василий Иванович, - кто же это так вот в низкой избе сидел?»

И, как отклик на тревожный вопрос, в сознании мелькнул образ человека, судьба которого в продолжение многих лет волновала художника.

С необычайной живостью представил себе Суриков Березов и избушку, в которой доживал свои последние годы и дни опальный помощник Петра Ментиков.

Возник грандиозный, поистине шекспировский замысел.

Готовясь к воплощению этого замысла, Суриков пристально всматривался в далекую эпоху, «расспрашивал» и исторические документы и вещи - предметы давно утраченного времени, старался узнать все, что было известно историкам о той обстановке, в которой проходили печальные и однообразные дни ссылки Меншикова в Березове, на берегу студеной Сосьвы.

Желая познакомиться с внешностью сподвижника Петра, Суриков поехал в Клинский уезд, где находилось имение Меншикова. В имении ему удалось разыскать бюст Александра Даниловича. Вероятно, менее требовательный художник и удовлетворился бы этим. Что еще надо историческому живописцу? Сделанный самим Растрелли бюст передавал с большой силой и правдивостью черты знаменитого деятеля петровской эпохи. С бюста сняли маску… Но Суриков нуждался не в маске, а в живом, одухотворенном мыслями и страстями лице Меншикова.

Как вдумчивый и наблюдательный человек, Суриков не раз делал для себя чрезвычайно важный вывод: далеко не все, что существовало в прошлом, утрачено в настоящем. Вместе со старыми постройками и костюмами есть живые лица, до удивления похожие на давно умерших исторических лиц. История продолжает жить в памяти народа, в старинных словах, преданиях, в манерах и характере многих окружающих художника людей. Изучая современность, вглядываясь в лица, в поступки людей, можно проникнуть в прошлое гораздо глубже и основательнее, чем если ограничиваться изучением исторических документов и книг.

И в поисках прообраза Меншикова художник обратился к действительности.

Сколько нужно было, отчаиваясь и снова надеясь, бродить по улицам, вглядываясь в лица прохожих, сколько раз откладывать начатое дело и ждать, чтобы найти те черты, которые были необходимы ему для создания Меншикова в Березове. Наконец прототип Меншикова отыскался. Об этом рассказывает сам художник:

«А потом еще нашел учителя - старика Невенгловского; он мне позировал. Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. Учителем был математики Первой гимназии. В отставке. В Первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый - совсем Меншиков.

«Кого вы с меня писать будете?» - спрашивает.

Думаю: еще обидится - говорю: «Суворова с вас рисовать буду».

Когда Суриков нашел в самой жизни нужный ему образ, тогда он вспомнил о маске и бюсте, зарисовки с которых он сделал в имении Меншикова.

Своему биографу Я. Тепину Суриков говорил, что образ самого Меншикова сразу представился ему «живым, во всех деталях», но «семья Меншикова была неясна». Стараясь тоньше понять всю глубину драмы, пережитой семьей опального царедворца, художник напряженно вчитывался в скупые строки документов.

Судьба Меншикова в Березове рисовалась ему поистине трагической. Два года провел в этих гиблых местах Александр Данилович с детьми, жил под постоянной охраной и наблюдением в избе, которую построил сам.

По дороге в ссылку умерла его жена. Через полгода, в изгнании, умерла старшая дочь Мария, бывшая невеста Петра II, а полтора года спустя, 12 ноября 1729 года, тобольский губернатор послал в Петербург донесение, в котором писал:

«Сего ноября 12 дня Меншиков в Березове помре».

Суриков решил изобразить Меншикова в первые недели его пребывания в Березове, когда еще жива была его старшая дочь. Долго искал художник черты лица Марии, - скорбное, одухотворенное трагической думой выражение лица девушки. На картине Мария сидит рядом с отцом. Худенькая и бледная, в черной шубке, прижалась она к старику. В чертах ее лица, в безнадежно грустном взгляде можно угадать ее судьбу - скорую смерть. Прототипом Марии Меншиковой послужила жена художника.

Образ младшей дочери, которую мы видим на картине, в старинной боярской душегрейке, за чтением библии, тоже возник не сразу. Известно, сколько усилий пришлось затратить художнику, чтобы в жизни, в самой натуре найти то, что постепенно складывалось в его воображении.

Современники и биографы Сурикова рассказывают, как художник искал и нашел нужную ему «натуру». По их словам, Василий Иванович, идя по улицам и вглядываясь в лица прохожих, увидел девушку оригинальной, древнерусской красоты. Облик ее до того был похож на тот образ, который он искал, что Суриков растерялся. Он пытался познакомиться, заговорил. Но поведение Сурикова незнакомке показалось странным, девушка кинулась бежать.

Василий Иванович постарался ее нагнать. В эти минуты он забыл все; ему казалось, что он гонится не за первой встречной барышней с миловидным лицом, а за младшей дочерью Александра Даниловича Меншикова.

Перепуганная девушка, добежав до своей квартиры, скрылась за дверью. Суриков позвонил. Из квартиры выскочил разъяренный человек и набросился на преследователя.

Суриков, однакоже, не обратил никакого внимания на угрозы и обидные слова. Он был счастлив, как в редкие минуты жизни. За спиной разгневанного родственника девушки, за дверью, жил образ, который он искал, отчаиваясь, столько дней. Суриков назвал себя, объяснил свое поведение. Его впустили в квартиру.

Рассказывая о своих поисках Волошину, Суриков не вдавался в подробности:

«…Меншикову я с жены покойной писал. А другую дочь - с барышни одной. Сына писал в Москве с одного молодого человека - Шмаровина сына».

Не очень много подробностей мы знаем о том, как образы Меншикова и его семьи нашли свое окончательное выражение на знаменитом полотне, которое висит в Третьяковской галерее. Сдержанный, молчаливый Суриков о своей работе рассказывал крайне редко и неохотно.

Известно, что в 1881 году, в том же году, когда он начал собирать материал для картины о трагедии Меншикова и его семьи, Суриков сделал попытку с карандашом и кистью в руке проникнуть в далекую эпоху, предшествующую Меншикову и Петру. Он собирался написать картину «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича». Существует эскиз, по которому мы можем судить о замысле Сурикова. Эскиз - это почти всегда черновик, быстрая запись мыслей и образов, набросанная на холст или бумагу.

«Ксения Годунова» так и осталась черновиком, записью, эскизом, подступом к неосуществленной картине. Суриков вскоре охладел к этой теме. Сюжет был выбран неудачно, он подходил для В. Г. Седова, К. Е. Маковского - художников, воссоздававших древнерусский быт с его внешней стороны, а не для живописца-мыслителя, каким был Суриков уже в эту пору. Выбранный им исторический эпизод не давал материала для глубоких философских дум. Мир Ксении Годуновой предельно тесен, он вмещался в девичьем тереме.

Художник без сожаления расстался с темой и не стал продолжать работу над картиной.

В картине «Меньшиков в Березове» действие тоже происходит не на площади, а в тесной и низкой избе, но горизонт нового суриковского замысла поражает безграничной широтой. За пределами тесной избы и узкого обледенелого окна, за которым - метель, бездорожье, как бы угадывается тот мир, в котором жил и действовал Меншиков до своей ссылки. Туда, в этот мир, устремлены думы самого энергичного помощника Петра I, обреченного на бездеятельность волею обстоятельств и стараниями его врагов.

В этом основная философская и глубоко трагическая мысль суриковской картины.

Некоторые исследователи творчества Сурикова выделяют эту картину в особый ряд. В доказательство они приводят слова художника, сказанные А. Новицкому:

«Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы…»

И действительно, народ, толпу мы видим почти во всех картинах Сурикова - в «Утре стрелецкой казни», написанной до «Меншикова в Березове», в «Боярыне Морозовой», в «Покорении Сибири», в «Переходе Суворова через Альпы», созданных позже. Где же народ, улица, толпа в картине, изображающей Меншикова? Там как раз изображена «отдельная историческая личность».

Так трактовать картину - значит не понять ее содержания. Весь смысл ее, вся глубина именно в том, что Суриков изображает трагедию «отдельной исторической личности», которую неумолимые и непреложные обстоятельства отделили, оторвали от больших государственных дел, от «улицы, толпы, народа», и бросили в одиночество, в эту низкую избу с обледенелым оконцем.

Меншикова окружает семья, с ним рядом обе дочери и сын, но что из того? Ведь вся жизнь его здесь, в тесной, как клетка, избе, лишена не только свободы, но всякой цели и смысла. Во взгляде, устремленном одновременно вдаль и вглубь себя, в прошлое, можно не только почувствовать, что он в эти минуты переживает, но увидеть как бы в фокусе всю его жизнь и итоги ее, прочесть его судьбу.

Даже не зная сюжета, не зная исторических фактов, положенных Суриковым в основу осуществленного им замысла, нельзя не проникнуться настроением, которое создает картина.

Трагедия Меншикова пронизывает каждую деталь, сна выражена в композиции, в том, как расположены на холсте люди, в рисунке, в лепке лиц и фигур, в колорите.

Выдающийся русский художник Михаил Васильевич Нестеров в своих воспоминаниях о Сурикове описывает, какое огромное впечатление произвела картина Сурикова на художественную молодежь восьмидесятых годов своим «дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками». Колорит картины передает во всем богатстве красочных оттенков мир, в котором живет Меньшиков. Этот мир теплится в свете лампад, искрится в обледенелом оконце, в малиновом цвете суконной скатерти на столе, в вогульских, сшитых из оленьих шкур, пимах Меньшикова, в его пепельно-сером халате, отливающем одновременно и желтым и розовым…

Сквозь настоящее как бы проглядывает прошлое. Это прошлое настоятельно напоминает о себе то драгоценным перстнем на пальце угрюмого старика, то роскошными тканями одежды его дочерей, то блеском золотых окладов и лампад. С былым богатством соседствует нищета, убожество тесной низкой избы. Но следы богатства и нищета, прошлое и настоящее не просто соседствуют, - они противоборствуют друг другу.

Эпическое и интимное, личное и историческое раскрываются в «Меньшикове в Березове с одинаковой силой…

«Меньшиков, - писал Нестеров, - из всех суриковских картин - наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры, их трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность - все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас».

Но вот думы о превратной судьбе сподвижника Петра, так похожей на судьбу шекспировских героев, поиски натуры, забота о колорите, о том, чтобы как живой теплился свет в лампадах перед иконой, висевшей в углу меньшиковской избы, о том, чтобы мех оленьих пимов на длинных Меньшиковских ногах был таким, что его хотелось бы потрогать, бессонные часы работы - все осталось позади, стало прошлым.

2 февраля 1883 года картина была отдана на суд зрителей, посетителей XI передвижной выставки.

Для Сурикова, упорно и вдохновенно работавшего над картиной с 1881 года, с того времени, когда он увидел в Перерве низкий потолок избы и гонялся в Москве за прототипами Меньшиковской семьи, стучался в чужие двери, упрашивал позировать незнакомую барышню и старого ипохондрика, учителя гимназии, для Василия Ивановича, внешне сдержанного, собранного, как все сибиряки, но внутренне страстного, порывистого, эти минуты, часы и дни были часами и днями тревоги. Что скажет зритель и критик? Как оценит он картину? Поймет ли глубину и оригинальность замысла, почувствует ли правду, добиваясь которой художник не щадил себя?

Газеты за 1883 год рассказывают о том, как восприняли и оценили картину «Меньшиков в Берёзове» критики того времени. Как оценил ее рядовой зритель - судить трудно. В восьмидесятых годах прошлого века суждения публики не записывались и не изучались.

Официальные критики, как художники, так и сотрудники газет, не поняли ни глубокого содержания суриковской картины, ни ее оригинальной композиции, на ее гениального самобытного колорита. И, не поняв, они разразились упреками.

В чем же упрекали замечательного художника и его гениальную картину критики?

Приученные к мертвым академическим схемам на исторические «сюжеты», к маскараду, они увидели на этот раз не занимательный анекдот, а подлинную жизненную и историческую драму. Критики упрекали великого художника в том, что в его картине много «погрешностей» рисунка, что он будто бы «ее сумел распорядиться светом и тенью и вообще-колоритом».

Характерно, что даже признанный идеолог и глава передвижников Крамской - глубоко и оригинально мыслящий художник, отличавшийся любовью ко всему передовому, что появлялось в изобразительном искусстве, - даже Крамской не вполне понял и оценил картину Сурикова: настолько она была нова и самобытна.

По воспоминаниям Нестерова легко восстановить разговор двух художников-реалистов: представителя более старшего поколения Крамского и тогда молодого еще Сурикова.

Встретив на лестнице идущего на выставку Сурикова, Крамской остановил его.

Вашего «Меньшикова» видел, - оказал Крамской, - картина мне непонятна - или она гениальна, или я с ней еще недостаточно освоился. Она меня и восхищает и… оскорбляет своей безграмотностью… Ведь если ваш Меньшиков встанет, то он пробьет головой потолок.

Всегда чуткий к критике, Суриков все же не мог согласиться с этим замечанием Крамского.

Кто же был из них прав - Крамской, которому композиция «Меньшикова» показалась безграмотной, или Суриков?

Если Крамской прав, то как случилось, что художник, так тщательно и обдуманно работавший над своей картиной, старавшийся сверить с натурой каждый мелькнувший в воображении образ, найти для него подтверждение в самой жизни, совершил такую грубую, элементарную ошибку против жизненной правды?

Ответить на вопрос - кто прав, Суриков или его критик - нельзя, не понимая своеобразия суриковских эстетических взглядов. В реализме Сурикова (в отличие от более раннего, дорепинского реализма первых передвижников, главным теоретиком которых, да и критиком, являлся Крамской), во взглядах Сурикова на методы изображения человека и построения картины появились новые для живописи XIX столетия черты. Нельзя сказать, чтобы эти черты и особенности были абсолютно новыми для русской культуры. В то время как русская живопись до Сурикова даже в своих глубоко правдивых, реалистических произведениях на темы из народной жизни чуждалась под влиянием академических традиций фольклорных методов, в произведениях Лермонтова, Пушкина, Гоголя, напомним хотя бы «Песню о купце Калашникове», «Бориса Годунова» или «Тараса Бульбу», опыт классической литературы органически сливался с величайшими достижениями народного творчества - былин, песен, сказок.

Поэтическое, ярко образное видение мира, свойственное народному творчеству, сливалось в этих произведениях с тем тонким и точным психологическим методом понимания и изображения действительности, которого достигла художественная литература. Пушкин, Лермонтов и особенно Гоголь не чуждались и некоторой гиперболизации, свойственной народному творчеству экспрессивности, всегда оправданной замыслом, желанием более выразительно и ярко отразить людей, их характеры, их внешность. В этом отношении Суриков оказался близким великим русским писателям, он совершенно сознательно построил композицию своей новой картины так, чтобы зритель все время чувствовал тесноту, узость того «мира», в котором вынужден был жить помощник и ученик Петра Александр Данилович Меньшиков.

То, что Крамской принимал за неточность и «безграмотность», были высшей точностью и грамотностью, какой когда-либо достигала историческая живопись, той жизненной и исторической правдой, в которой документ и художественный вымысел чудесно и органично сливались в единое образное и прекрасное целое, как в исторических драмах Пушкина или в «Тарасе. Бульбе» Гоголя, в музыке Мусоргского и Глинки.

«Меньшиков в Березове» увился новым и огромным шагом русской и мировой исторической живописи на пути к подлинно реалистическому пониманию и изображению исторической личности.

Это была не только победа Сурикова, но и победа русского и мирового изобразительного искусства.

Одним из первых это понял П. М. Третьяков. Он приобрел «Меньшикова в Березове» для своей галереи.