Первоначальный этап работы над вокальным произведением с учащимися детской музыкальной школы. Анализ Хорового произведения «Повстречался сын с отцом» Слова А. Прокофьева, музыка Г. Свиридова План анализа вокального произведения

Модрис Закис – латышский композитор. Известно, что написал кроме данного произведения, хоровое произведение «Скоро ли он придет».
Евгений Ремизов – автор духовных стихотворений, таких, как: « Дух святой», «Вознесение», «Троица».
Это стихотворение имеет два варианта текста. Первый, о личном разговоре человека с Богом:
В звездный час

В тихий час ночной,
Со мною Бог и тишина.
Всю боль души, страдания
И скорбь в мольбе несу ему.

И льется надо мной
В тот звездный час святой
Сияньем чудным
предвечный Божий свет.

И вижу предо мною путь,
Ведущий к небесам.
В звездный час святой
Со мною Бог и тишина.

Второй рассказывает о рождении Христа:

В тихий час ночной

В тихий час ночной
В ярком блеске звезд
В мир пришел Христос, Эммануил,
Небесный сын пришел в наш мир.

Весь мира грех, страдания
И скорбь, и всю вину людей,
Боль земли он понесет.
Один весь груз греха
Он примет на себя.

И лился над землей
В тот тихий час святой.
Сияньем нежным звезды чудесный свет,
что в вышине горит.
И всем живущим говорит:
«От этих ясель до креста
Он путь Свой совершит».

О, как горит звезда!
Бог миру дал Христа,
И в нем спасенье!
Хвали и славословь
Христа за всю его любовь!

В звездный час ночной
тихо Бог Благой,
Бог говорит с Землей:
«С тобою Бог!»
А с Богом мир, и мир святой.

Хотя второй текст более содержательный, но считаю, что по содержанию музыкального материала и текста, первый наиболее уместен.
В нем говорится о молитве, обращении человека к Богу и о благодати, которая сходит на людей, искренне молящихся, об утешении, которое приносит молитва.

II. Музыкально-теоретический анализ

Хоровое произведение М. Закиса «В звездный час» написано для смешанного 4-хголосного хора a capella.
Жанр произведения – песня.
Простая 3-х частная репризная форма с кодой.
Во всём произведении преобладает аккордовая фактура.
I часть – период, состоящий из двух предложений по 10 тактов.
II часть – период, состоящий из трех предложений, первое составляет 10 тактов, второе – 6 тактов, третье – 11 тактов.
Кода – предложение из 9 тактов.
Преобладание аккордовой фактуры.
Мелодическая линия. В каждой части в разных голосах неоднократно повторяется один и тот же мотив, но звучит в разных тональностях: лейтмотив ночи. Строится он на звуках мажорного трезвучия - это дает устойчивость теме. В первой части и коде мотив начинается с первой доли, в середине – из-за такта:

В первой части мелодия звучит поочередно в разных голосах(такты 1-5). После показа темы, состоящей из лейтмотива, который звучит 4 раза, мелодия становится более динамичной за счет восходящих ходов восьмыми. Этим создается напряженность, которая разрешается в тактах 8-10 сначала нисходящим движением, затем на одной ноте:

Затем мелодия переходит к альтам(10-14). Скачков в ней мало, только в тактах 11 и 13 кварто-квинтовые скачки, что дает драматизм мелодии. И завершается тема у альтов субдоминатовым квинтсекстаккордом с повышенной примой без разрешения у всего хора.

Затем мелодия опять переходит к первым сопрано, а аккорд только в 15 такте приходит к своему разрешению.
Мелодия движется без скачков, напряженность достигается за счет повтора нехарактерного для e-moll м.2(повышение 4 ступени) в 15-16 тактах и мелодического минора в каденции(19такт):

Начинается вторая часть с двойного проведения главной темы в тональностях G-dur и C-dur из-за такта у сопрано:

Характерной особенностью второй части является волнообразность мелодии: чередование восходящих и нисходящих ходов. Во время кульминации мелодическая линия достигает своей вершины, затем отголосок кульминации (его появление начинается скачком на б.6,такт 44) завершается постепенным опусканием мелодии у женского хора. И заканчивается постоянной мелодией в диапазоне терции у теноров, остальной хор держит одну ноту:

Кода начинается с четырех проведений темы, к концу весь хор поет на одной ноте два мотива, которые отделяются друг от друга ув.5 у сопрано. Внутри первого мотива есть переход от натурального лада в гармонический.
Заканчивается произведение пением вторых сопрано(второе дивизии сопрано, первое - в кульминации) тогда, как весь хор тянет ноту.

Ритм. Для первой и третьей части характерен определенный ритмический рисунок:

Другой, более острый, ритмический рисунок характерен для второго предложения первой части и всей второй:

Темп- Adagio. Во второй части темп становится подвижнее (piu’ mosso). Взволнованной движение, увеличение динамики, волнообразность мелодии и текст – всё это создает напряжение, нарастающее к кульминации. После кульминации темп снова становится Adagio, что говорит нам об успокоении. В самом конце произведения темп ещё замедляется и приводит нас к полному умиротворению после напряженной кульминации.

Динамика. Произведение начинается с р и в первой части не увеличивается больше чем на mf. Первой часть - это показ ситуации, в которой находится автор: вокруг тишина, он обращается к Богу, чтобы облегчить страдания- здесь не нужна громкость.
Но вот во второй части идет диалог с Богом, который посылает свой благодатный свет просящему, и свет наполняет автора, вдохновляет, озаряет его – всё это выражено и в динамике: постепенное увеличение от mf до ff в кульминации.
В третьей части наступает умиротворение, гармония с собой, снова тишина, поэтому динамика постепенно стихает до рр.
Тональный план.
Произведение написано в параллельно-переменном ладу (е-moll – G-dur), что обусловлено содержанием.: минор звучит в первой части, в которой рассказывается о страданиях человека, мажор – во второй, где рассказывается о Божьем свете, который сошел на молящегося.
В 25 и 40 такте есть отклонение в C-dur, которое получилось в результате секвенции. Отклонение придало звучанию больше торжественности.
Гармонический анализ.

III. Вокально-хоровой анализ
Диапазон 4-хголосного произведения «В звездный час» развернутый, что соответствует его характеру.
Диапазон:
Сопрано: Тенор:

Альт: Бас:

Тесситурные условия, в целом, удобны для исполнения. Все партии поют в своем диапазоне. В основном, подход к крайним нотам диапазона у сопрано и басов проводится постепенно, без скачков.

Однако в басовой партии не раз присутствуют квинтовые и октавные скачки, что может составить трудность в исполнении, поэтому нужно отдельно проучить эти места. Для тренировки, во время распевания рекомендуется петь упражнения на квинты и октавы с задержанием на верхней ноте.

В партии сопрано подход в кульминации на ля второй октавы не должно составить трудностей, так как подход к ней идет постепенно и без скачков, поется она на ff ,что удобно при пении высоких нот, а так как это кульминация произведения, то на душевном подъеме она споется легко.

Строй – категория художественно-выразительная, а интонационные оттенки вокального звука – одно из средств музыкальной выразительности. Участники хора должны быть так воспитаны и обучены, чтобы они были способны быстро настраиваться на заданную хормейстером тональность, могли чутко реагировать на необходимость завысить, «заострить», либо чуть занизить, подстроиться в общий тон, темп, ритм, динамику. Для хорошего хора при пении без сопровождения важны два условия:
необходимость предварительной настройки (задавание тона хормейстером);
необходимость постоянного активного вокально-слухового (интонационного) контроля в пении участниками хора и дирижёром.

Мелодический строй. В данном произведении все партии полноправные и имеют ряд общих трудностей:
1) Нисходящее пение мажорного трезвучия – возникает желание спеть приму ниже, чем она есть, поэтому при пении необходимо создать ощущение близости каждой ноты и пения с завышением:

2) Длительное распевание одной ноты тоже может привести к занижению, поэтому петь надо с ощущением подъема. То же касается пения на одной ноте нескольких слогов:

3) Исполнение секундовых интонаций вниз (см. пример 12). В качестве упражнений можно использовать пение гамм по тетрахордам вверх и вниз.

В партиях мужского хора отдельно может возникнуть трудность с пением скачков от ч.4 до ч.8. Следует отдельно проучить трудные места, в качестве упражнения рекомендуется пение октав.

Гармонический строй. В произведении встречаются трудности и с
точки зрения гармонического строя: смена тональностей(см. пример 14), гармонический и мелодический лад(см. пример 9), длительное распевание на закрытый рот одной ноты(см. пример 12).

Работа над сложными местами требует особого внимания. Среди основных приёмов можно выделить:
1) Интонирование «вне ритма», т.е. по руке дирижёра, с использованием фермат на отдельных, трудно выстраиваемых аккордах.
2) Пение сольфеджио, на слог, закрытым ртом, что помогает темброво выстроить музыкальный материал.
3) Чередование интонирования «про себя» с интонированием вслух, которое способствует развитию внутреннего слуха.
Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного вокального воспитания певцов, создания атмосферы повышенного слухового контроля не только к интонации, но и по всем средствам музыкальной выразительности.

Метроритмический ансамбль. В произведении нет сложных ритмических рисунков. В течение всего произведения есть две ритмоформулы, которые не должны составить трудности для исполнения, возможно только недослушивание нот с точкой(особенно во второй части из-за ускорения темпа), потеря пульсации на длиной ноте:

Работа над метроритмическим ансамблем в хоре начинается с развития у певцов ощущения пульсации, чередования сильных и слабых долей, а затем воспитания чувства соотношения длительностей. Формирование метрического ансамбля в хоре тесно связано с воспитанием у певцов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания), с овладением различных метров и ритмических групп.
В работе над метроритмическим ансамблем могут быть использованы следующие приёмы:
1) Прохлопывание ритмического рисунка вокальных партий;
2) Проговаривание нотного текста ритмослогами;
3) Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;
4) Сольфеджирование с делением основной метроритмической доли на более мелкие длительности;
5) Пение в медленном темпе с дроблением основной метроритмической доли, или в быстром темпе – с укрупнением метрической доли.

Темповый ансамбль. Темп (от лат. Tempus – время) – скорость исполнения, выражающаяся в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной. Это важное выразительное средство в хоровом произведении. Отклонения от верного темпа ведут к искажению музыкального образа, настроения. Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижёр должен найти оптимальную скорость исполнения. Первая часть поется спокойно, вторая – с движением, третья – также спокойно и в конце замедление. Хору необходимо следить за рукой дирижера, чтобы не расходиться в темпе, особенно это важно при смене темпов. А дирижеру, поэтому, необходимо точно показать скорость каждого темпа и переход от одного темпа к другому.

Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность по громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. Динамика данного произведения контрастна: от pp до ff. Динамика первой и третьей части не громче mf. Кульминация, которая проходит во второй части, проводится на ff.
От каждой партии следует добиваться одновременной кульминации и равнозначных динамических оттенков, при которых ни одна из партий не будет выделяться из состава и будет вслушиваться в звучание остальных. Необходимо учитывать tenuto в 16 такте. При пении на pp следует избегать вялого, безтембрового пения. Дыхание должно быть активным, дикция - чёткой и внятной.

Тембровый ансамбль. Яркость тембровых красок хора зависит, как и от природных певческих голосов, так и от вокальной работы, проводимой дирижёром. В начинающем хоре работа над тембровым ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях и создание целостных тембровых сочетаний. Дирижёру следует помнить, что эта проблема решается лишь при условии выработки в партиях одной манеры формирования вокального звука.
Атака звука – мягкая, наблюдается лёгкая, еле уловимое начало пения, характеризующееся мягким сближением голосовых связок. При использовании твёрдой атаки хормейстеру необходимо внимательно наблюдать за тем, чтобы у певцов не возникло момента пересмыкания связок, что выражается зажатости звука, приобретении им неприятного горлового оттенка. Всё произведение требует насыщенности, наполненного тембрального звучания, для того, чтобы показать весь глубокий философский смысл произведения.

Дикционный ансамбль. Необходимо добиться чёткого, одновременного, внятного и, самое главное, осмысленного произношения литературного текста.
Первая техническая задача хора в работе над дикцией – выработка правильного и одновременного произношения слов хорового сочетания. Необходимо осмыслить текст: правильно расставить логические ударения во фразах.
Дикция
Для достижения хорошей дикции необходимо:
1) Распевать слог прикрытым округлённым звуком;
2) Чётко произносить окончания слов, не выталкивая и не выкрикивая их. Все согласные в конце слов произносятся особенно чётко и определённо (слова: скорбь, чудным, свет,небесам).
3) Поработать над произношением свистящих и шипящих согласных, их нужно произносить коротко и осторожно (слова: святой, свет).
4) По правилам в слове «Бог» окончание будет не [г] или [к], а [х].
5) Присоединенять последнюю согласную с первым согласным следующего слова.
Для того чтобы добиться дикционной чёткости в хоре, необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и обрабатывая труднопроизносимые словосочетания. Полезно петь в качестве упражнений различные скороговорки.

Дыхание. Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В этом произведении используется цепное дыхание.
При цепном дыхании певцы хора берут не одновременно, а последовательно по одному. Использование приёма цепного дыхания заключается в том, что это – коллективный навык, который базируется на воспитании и чувства ансамбля у певцов.
Основные правила цепного дыхания:
1) Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
2) Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;
3) Дыхание брать незаметно и быстро;
4) Вливаться в общее звучание хора без толчка с мягкой атакой интонационно точно «без подъезда»;
5) Чутко прислушиваться к пению своих соседей и к общему звучанию хора;
Дыхание должно быть лёгким, но не поверхностным, так как возникает опасность вялого, тусклого звучания без опоры, чего следует избегать.

IV. Исполнительский анализ
Произведение М. Закиса «В звездный час» ставит художественные задачи для передачи слушателям содержания.
Для исполнения произведения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высокий вокальный и общекультурный уровень.
Для раскрытия целостного художественного образа произведения, его содержания, необходимо рассмотреть смысловые точки, к которым надо подойти. В произведении чётко просматривается фразировка, динамика, которая чаще всего включает в себя движение к вершине фразы и спад развития. Такой волновой принцип подчёркивает основное слово, мысль, к которой нужно прийти.
Вершина первой волны приходится на 16 такт. К ней нас приводит монолог альтов. Автор не зря доверил слова: «всю боль души, страдания и скорбь в мольбе несу»,- альтам. Их низкий насыщенный тембр как нельзя больше подходит для передачи слушателю всей боли человека. А хор, поддерживая их пением закрытым ртом, создает камерность, подчеркивает глубину терзаний молящегося. Затем, словно крик души, весь хор подхватывает пение альтов и звучит кульминация первой части. Для большего драматизма кульминации используются малые секунды, скачок басов на октаву, высокая тесситура у теноров и акценты на каждом слоге в слове «страдания»:

После кульминации накал спадает, но напряжение остается и печаль не проходит, только становится чуть более светлой из-за консонанса и мелодического лада.

Вся вторая часть стремится к кульминации произведения. Это выражено в темповом, тесситурном, динамическом сдвиге и расширении партитуры. В тактах 32-35 уже солируют сопрано, что тоже оправдано: их высокий светлый голос ассоциируется с духовной чистотой, благодатью, а хор как бы показывает путь, куда движется душа.

В тактах 42-43 настает долгожданная кульминация произведения, ведь всю вторую часть музыка стремилась именно к ним, нарастало напряжение, но уже не отрицательное, а именно ожидание Божьего света, который вот-вот прольется на молящихся. В ней есть всё: и высокая тесситура всего хора и динамический взрыв, и прекрасные слова.

Эмоциональный накал этой кульминации настолько силен, что может привести к форсированию. Данное произведение не приемлет крика, здесь нет страстей, здесь поется о высоком духовном подъеме. Душа не кричит Богу – она просит. Для большего чувственного понимания кульминации рекомендуется спеть её на рр, как это часто было использовано у Рахманинова, так называемая «тихая кульминация». От этого исполнители почувствуют трепет души во время молитвы, и у них уже не будет желания форсировать звук. Спев, таким образом, нужно попросить запомнить ощущение и при пении на ff воспроизводить его.
Дирижёр должен эмоционально, ярко и выпукло показывать эти кульминации. Важная задача стоит перед дирижёром в показе содержания посредством дирижёрского жеста. Культура формирования звука должна соответствовать настроению и отражать возвышенность. Поэтому жест должен быть плавным, мягким. Форма кисти должна оставаться прикрытой, «куполообразной», что говорит о прикрытой, академически высокой позиции звука.
Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на p и pp ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На f наоборот, широким и энергичным.
Для создания при исполнении яркого художественного образа дирижёру необходимо быть очень точным в своих жестах: точно показывать вступление хоровых голосов, снятие звука, дыхание, точно и выразительно передавать все динамические оттенки. Жест должен быть аккуратным, чётким, собранным. Особая чёткость должна присутствовать в оттенке pp. В руке дирижёра также должен отражаться мелодический рисунок партий.
Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами. Роль ауфтактов здесь особо велика – в частности, в точном показе вступления голосов, а также в конце фраз на согласные звуки.
Дирижёру важно определить роль каждого голоса в общехоровой фактуре. В общехоровой звучности нет разделения на какую-либо солирующую партию, только в некоторых моментах нужно дать возможность прозвучать конкретной партии, чтоб её не заглушали другие.
Важным в исполнении является правильное дыхание и атака звука. В данном произведении должен быть использован экономный и равномерный выдох. При исполнении высоких звуков в партии сопрано необходимо расходовать наименьшее количество дыхания. Иначе звук будет резким и крикливым. Атака звука должна быть мягкой.
Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.
Начиная разучивать сочинения с хором, в первую очередь исполнителям необходимо рассказать о тематике и круге образов, воплощённых в данном произведении. Нужно познакомить их как с автором слов, так и с автором музыки. Затем рекомендуется проиграть всю партитуру на фортепиано, тем самым, знакомя исполнителей с конкретным музыкальным материалом. Для достижения художественного исполнения произведения необходимо, прежде всего отношение самих певцов к данному сочинению. Понимание, проникновение в его содержание будет способствовать выразительности исполнения.
Огромнейшую роль в работе над произведением играет дирижёр – он является главным исполнителем. Каждый звук, каждую фразу, каждое слово, общее настроение в произведении нужно своевременно подсказать хору своим жестом, мимикой.
Прежде чем приступить к работе с хором, дирижёр самостоятельно изучает произведение, «вынашивает» его, вырабатывает дирижёрский жест, отражающий музыкальный замысел произведения. Когда начинается разучивание данного сочинения, работать с коллективом нужно отдельно над каждой частью. Необходима сольмизация, а затем сольфеджирование по голосам на основе пульсации, работать над чистотой интонирования в особенно проблемных местах с точки зрения вокальной техники, а также ритма. Если в каждой части в отдельности звучание унисона в интонационном, тембровым, ритмическом ансамбле соответствует замыслу дирижёра, можно приступать к работе над ансамблем, строем в целостном хоровом звучании. Следующий этап работы – разучивание с литературным текстом. Обратить внимание на трудности в подтекстовке, работать над грамотной дикцией (по всем ранее упомянутым законам вокального произношения текста). Необходимо также делать фразировку, учитывать агогику, темповые изменения, осмыслить характер произведения, выразительно исполнить каждую музыкальную мысль и всё сочинение в целом в соответствии с жестом дирижёра.
Проблема взаимоотношения элементов художественного и технического в хоровом исполнительстве занимает важное место в работе над хоровым произведением. Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над художественной отделкой. Это неправильно. Наиболее правильным и эффективным будет такой метод работы, при котором дирижёр, разучивая, например, с альтами партию, постепенно приближает её характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. Главное, работая над вокально-хоровой техникой, дирижёр должен видеть перед собой одну цель – мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.
Только достигнув слаженности ансамбля и осмысленности исполнения, можно правдиво и полно донести содержание произведения до слушателя.
Таким образом исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.

Заключение
В произведении М. Закиса «В звездный час», написанное для смешанного 4-голосного хора a capella проявилось мастерство композитора, который сумел не только на основе небольших поэтических строк создать стройную по форме и богатую по содержанию композицию, но и смог поразительно тонко проникнуть в содержание литературного текста. Содержание музыкального материала вытекает непосредственно из содержания поэтического первоисточника.
Простота и ясность изложения, сочетающееся с мастерским использованием разнообразных вокально-хоровых исполнительских средств, дополняют искреннюю теплоту художественного образа и выразительность музыкального языка.
Разучивание произведений такого типа обогащает и развивает музыкальный кругозор исполнителей и слушателей. Преодоление различных вокально-хоровых трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования.
Хоровой коллектив, избравший это произведение для разучивания и исполнения должен обладать значительной вокально-хоровой культурой и большой эмоциональностью.
Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимики.
Нужно также и стремление дирижёра добиться от коллектива правильного эталона хорового звучания, к которому он в конечном счёте хочет прийти. Очень важно умение художественного руководителя правильно организовать всю певческую деятельность коллектива.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х - в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка»

Факультет эстетического образования

Кафедра хорового и вокального искусства

Анализ

Хорового произведения

«Повстречался сын с отцом»

Слова А. Прокофьева, музыка Г. Свиридова

Подготовила

Студентка 3 курса

ФЭО

Алексеевич К.Ю.

Минск, 2015
Содержание.

1.Общие сведения о произведении и его авторах............……………….…….3

2. Анализ литературного текста...........................................................................8

3. Музыкально-теоретический анализ………........……………….…………....9

4. Вокально-хоровой анализ…………………………………………………...15

5.Исполнительский анализ……………………………………………………17

6. Заключение……..………………………………………………………….….18

7. Список литературы………………………………………………………….19

I. Общие сведения о произведени и его авторах

Хоровая миниатюра «Повстречался сын с отцом» написана для смешанного хора a capella на слова стихотворения Александра Андреевича Прокофьева в 1958 году. Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина). Данный хор - это вторая редакция. Первый раз к данному тексту Свиридов обращался ещё в 1919 году, но тогда он стал основой сольной песни.

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное искусство , - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой мастера в зрелый период творчества.

Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы - заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл "У меня отец крестьянин" - 1957; кантаты "Курские песни", "Деревянная Русь" - 1964, "Лапотный мужик" - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям революционных лет ("1919" - 7 часть "Поэмы памяти Сергея Есенина", сольные песни "Повстречался сын с отцом", "Смерть комиссара").

В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.

В мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.

В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.

Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям.

В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством. Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки — Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х — в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра B. И. Немировичу-Данченко. Свиридов сотрудничал с режиссерами Н. Рашевской, В. Кожичем, Н. Акимовым и А. Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром — последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков — эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 — 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора, на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию.

Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно связана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.

В ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты, 2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на концертной эстраде.

Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка. Среди них такие произведения, как поэма «Памяти Сергея Есенина» на слова поэта (1955)); "Патетическая оратория" на сл. В. Маяковского (Ленинская премия, 1960); кантаты — "Курские песни", "Деревянная Русь" на сл. С. Есенина, "Снег идет" на сл. Б. Пастернака, "Весенняя кантата" на сл. Н. Некрасова, "Ночные облака" на сл. А. Блока; хор. поэмы — "Ладога" (сл. А. Прокофьева); "Лапотный мужик" (сл. П. Орешина); 5 хоров a cap. (1958) — "Об утраченной юности" (сл. Н. Гоголя); "Вечером синим" (сл. С. Есенина), "Повстречался сын с отцом" (сл. А. Прокофьева); "Как песня родилась" (сл. С. Орлова); "Табун" (сл. С. Есенина); "Метель", "Клен ты мой опавший", "Ты запой мне ту песню" (жен.), "Душа грустит о небесах" (муж.) — все на сл. С. Есенина; Три хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", Хоровой концерт памяти А. Юрлова (без текста); "Пушкинский венок" (10 хоров на сл. А. Пушкина); цикл "Песни безвременья" (сл. А. Блока); "Гимны Родине" (сл. Ф. Сологуба); Четыре песни (сл. А. Прокофьева); "Хоровод" (сл. А. Блока); "Лебяжья канавка" (сл. Н. Брауна); "Песнопения и молитвы" (Гос. премия России, 1995) и др.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как C.А. Герасимов (предполагалось участие Свиридова в создании фильма «Юность Петра») и С. Ф. Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М. А. Швейцером и его неизменной помощницей С. А. Милькиной.

Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей - т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности, который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма. Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю. Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.

Александр Андреевич Прокофьев (1900 – 1971) - русский поэт.

Родился в селе Кобоне, на берегу Ладожского озера, в семье крестьянина - рыбака и землепашца. Окончил сельскую школу (1913-1917), затем учился в Петербургской учительской семинарии. После учёбы вернулся в Кобону.

В 1919 году вступил в Красную Армию, участвовал в боях с Юденичем под Петроградом. Печататься начал с 1927 года.

До 1930 года служил в Красной Армии.

В 1931 году выпустил первую книгу стихов - «Полдень». За нею последовали сборники «Улица Красных Зорь» (1931), «Победа» (1932).

Краски, образы, ритмы - весь строй поэзии А. Прокофьева - сложился под впечатлением его деревенской юности. «Ладога! - говорил поэт в автобиографии. Я навеки полюбил своё родное море с его низкими туманами, с его ветрами - шелонником, меженцем, зимняком, с его безбрежным, то суровым, то ласковым, простором. Я навеки полюбил леса и перелески Приладожья, простой быт моих родичей и односельчан, небогатую северную русскую природу, рыбацкие деревни и сёла, где «с печки рукой достанешь до воды».

Поэзия А. Прокофьева - это бьющая через край любовь к жизни, к земной радости, завоеванной в трудностях. Его дарование чрезвычайно самобытно. С детства слушавший гармонику и хороводные песни, поэт не признает речи вполголоса, его яркая, словно радуга, и темпераментная строка часто звучит открытым вызовом: «Ну так бейся, кровь орла и волка, пролетай, что молния, в века!»

В стихах А. Прокофьева есть романтическая, светлая приподнятость и взволнованность. Они насквозь пронизаны фольклорными интонациями. Звуки народной речи поэт воспринимает как бы на вкус, на ощупь и бережёт их, будто самоцветы.

Множество своих стихотворений он посвящает родине. «Всю Россию дали мне в наследство, всю мою судьбу»,- говорит А. Прокофьев в одном из них.

Во время Великой Отечественной войны, работая в политуправлении Ленинградского фронта, А. Прокофьев пишет лиро-эпическую поэму «Россия» - своеобразный сказ о стране, грудью вставшей против жестокого врага.

Сборники поэта: «Полдень» (1931), «Заречье» (1955), «Приглашение к путешествию» (1960; Ленинская премия, 1961); поэма «Россия» (1944; Государственная премия СССР, 1946).

Скончался Александр Андреевич Прокофьев 18 сентября 1971 года в Ленинграде. Похоронен на Богословском кладбище.

2. Анализ литературного текста.

Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина).

И поныне на вспомине

По-за Доном и Донцом:

У Звени-горы в долине

Повстречался сын с отцом,

У тропиночки бросовой

У куста подножника,

Где на ветках вересовых

Стыли капли дождика.

Ветер шёл походкой шаткой

По обеим сторонам…

Закрутил родитель шашкой…

Сын привстал на стременах…

Распустила хвост павлиний

Двет-долина ровная,

Покатилась по долине

Голова сыновняя.

По цветам, по медуницам,

Прямо к солнцу ясному,

Мимо колоса пшеницы,

Мимо леса частого.

Данное стихотворение написано в строфической форме трёхстопным хореем.

И по/НЫне/ НА вспо/МИне/

ПО-за/ Доном/ И Дон/ЦОМ.

Ударные слоги литературного текста совпадают с сильными и относительно сильными долями такта. Музыкальная ткань очень точно следует за поэтическим текстом, красочно выделяя и противопоставляя друг другу образы природы и враждующих людей.

3. Музыкально-теоретический анализ.

Хор «Повстречался сын с отцом» рассказывает об одном из эпизодов гражданской войны. Драматическое столкновение на поле боя отца и сына, гибель сына показаны на фоне картин природы.

Хор написан в свободной строфической форме, состоящей из 5 эпизодов, в каждом из которых дан самостоятельный музыкальный образ.

Первый эпизод – это энергичный запев мужского хора (F - dur ), напоминающий песни донских казаков. Он включает в себя 9 тактов. Активная мелодия, идущая в октавный унисон с небольшими расхождениями, создаёт торжественный эпический образ. Это точно передаёт текст данного фрагмента, который по своей стилистике также напоминает древние сказания или былины. Тональность F - dur создаёт настроение радости. Мелодия, широкая, торжественная со скачками на кварту и квинту, поручена партиям Т и Б. В гармоническом плане идёт постоянное чередование простых гармоний (Т, S 6 , T , D , T , S , D ).

Первая фраза представляет собой период повторного строения, состоящий из 2 предложений. Предложения идентичны друг другу по гармонии, но во втором предложении (5-9 такт) происходит смена размера, сжатие и растяжение длительностей. Это несколько расширяет и приостанавливает мелодию, позволяя ей сменить характер.

Второй эпизод, исполняемый женским хором («У тропиночки бросовой…»), звучит мягко и лирично, как народная девичья песня (10-17тт.). Он также представляет собой период, состоящий из 2 предложений по 4 такта. Первое предложения завершается на S (плагальная каденция), второе – на D (автентическая). По характеру он сильно отличается от первого. Лирическое настроение задаёт новая тональность (d - moll ), более плавная мелодическая линия.

Здесь, как и в первой фразе, присутствуют скачки, но в общей фактуре они звучат мягче. Этого требует литературный материал, описывающий природу. Здесь происходит ступенчатое сужение образов, если в первой фразе говорится о большом пространстве – «по-за Доном и Донцом», у горы – то во второй части образы гораздо мельче – тропинка, ветки, капли дождика. Лиричность достигается также тем, что данный фрагмент поручен женским голосам (партии С и А). Ритмически вторая фраза более мягкая. Если в первой фразе присутствовал пунктирный ритм и оба голоса исполняли один ритмический рисунок, то во второй части пунктирный ритм проходит более крупными длительностями и не создаёт напряжения. У каждого голоса своя мелодическая и ритмическая линия. Гармония второй фразы строится на чередовании T и S функций. При этом S часто представлена трезвучием VI ступени. Во втором предложении появляется трезвучие II ступени и натуральная D .

Драматическим контрастом является третий эпизод («Ветер шёл походкой шаткой…»), состоящий из 8 тактов(18-25тт.). Здесь первый раз вступают все хоровые партии. Мелодика снова приобретает решительный характер.

Этому способствует и возвращение в F - dur , и одинаковый ритмический рисунок всех партий (разночтения встречаются только 2 раза). В этой фразе происходит первая кульминация. Строение фразы подчёркивает это: часть строится по принципу дробления (4, 2+2). В гармоническом плане третья фраза очень насыщенная. Первый такт на тонической функции, а уже во втором идет отклонение в тональность S (B - dur ), далее в g - moll . Заканчивается четырёхтакт на D к d - moll . Последующий двухтакт можно рассматривать относительно d - moll . (T , VI , натуральная D ). Последние 2 такта третьей фразы – D функция. В данных тактах мелодическая и гармоническая линии достигают наибольшего напряжения (первая кульминация).

Четвёртый эпизод («Распустила хвост павлиний…») является кульминацией всего хора. Музыкальная ткань достигает максимального накала, хор звучит компактно и мощно. Часть состоит из 12 тактов (26-37тт.). Это период повторного строение (второе предложение имеет незначительные отличия в начале). Сила и мощь первых звуков достигается октавным унисоном всего хора.

Мелодическая линия стремится вверх к наивысшей точке всего хора. Начинается данный эпизод в d - moll , который, в отличие от второго эпизода, здесь приобретает трагическую окраску. Идёт постоянное чередование T , S (IV и VI ступени), D (III ступень), но в конце второго предложения тональность III ступени закрепляется в качестве основной, придавая музыкальному материалу максимальный накал. В момент кульминации звучат самые яркие и развёрнутые аккорды (VI 2 , S , T 6 с удвоенными примой и квинтой и утроенной терцией). Чтобы сделать кульминацию ещё более яркой, Свиридов растягивает последние аккорды, увеличивая, таким образом, второе предложение до 6 тактов.

Последние 2 такта – это своеобразный стон, всхлип, порученный партии сопрано.

В пятом эпизоде («По цветам, по медуницам…») на фоне смешанного хора очень мягко и тепло звучат альты. Их мелодия своими интонациями напоминает тему первого эпизода, что создаёт ощущение репризы. Это своеобразный реквием по убитому. Мягкая, медленная, распевная мелодическая линия на фоне трепетных, живых аккордов подчёркивает величие природы, её ширину и необъятность. После насыщенной и яркой картины революционной борьбы широкие лирические распевные картины природы выглядят особенно красочно и величественно.

Пятый эпизод делится на 4 фразы.

Первая фраза состоит из 7 тактов.

Неторопливая напевная мелодия у партии альтов проходит на фоне хоровой педали у мужских голосов. Во второй части фразы текст произносит весь хор, при этом музыкальная ткань имеет бархатную широкую аккордовую фактуру. Светлое настроение части определяется и тональностью. После торжественного F - dur и B - dur , лирических и трагичных d - moll и g - moll , тональность D - dur звучит тепло и спокойно. Отсутствие напряжение создаёт и гармоническое строение части: отсутствуют резкие D гармонии, в основном происходит чередование T и S функций, представленной трезвучием VI ступени и II 2 . В функция появляется только в виде трезвучия III ступени, не внося, таким образом, лишнего напряжения в широкий образ спокойствия природы.

Вторая фраза полностью представляет собой точное повторение первой.

Последние 2 фрагмента представляют собой повторение второй части предыдущих фраз. Гармония в них становится ещё менее напряжённой, вместо трезвучия VI ступени появляется обычная S . Третья фраза заканчивается мягким трезвучием VI ступени, в котором на второй доле 53 такта появляется повышенная терция, делая аккорд ещё более светлым.

Последняя фраза проходит в октавный унисон у партии басов, постепенно замирая и затихая. Постоянно повторяющийся текст, также создаёт эффект замирания, удаления.

Только в последних 57-ом такте появляется напоминание о трагических событиях первой части. Это последний вздох или стон, напоминающий об ужасах гражданской войны.

Первые четыре фразы данного хора написана в двухдольном размере (4/4), но иногда для усиления воздействия автор использует смену размера. Так, например, во второй части первого эпизода вместо 4/4 появляются такт в размере 3/4, потом 2/4. Автор использует смену размера, чтобы указать слушателям и исполнителям на главные слова в этой части. Свиридову необходимо показать, что речь идёт именно о сыне и отце . (см. Пример 2) Далее автор возвращается в наиболее подходящий к характеру музыки, активный и решительный размер 4/4.

Второе изменение размера происходит в пятом эпизоде. Здесь резко меняется характер музыкальной ткани, следовательно, появляется необходимость смены размера. Размер трёхдольный размер (3/4) позволяет ещё более усилить напевность и лиричность.

Насыщенный эмоционально, хор имеет несколько смен темпа.

В начале хора Свиридов пишет: «Энергично, не затягивая» и обозначает метроном = 72 . Уже в конце первой фразы появляется accelerando (ускоряя) и второй эпизод начинается с ремаркой «Чуть живее» = 80 . Третий эпизод с ремаркой «Более и более воодушевляясь» , но в последних двух тактах снова смена темпа. На этот раз авторская ремарка указывает : «Чуть сдержаннее» , а на последнем аккорде музыкальной фразы стоит tenuto (выдержанно, точно по длительности и силе). Именно здесь появляется первая интонационная и смысловая кульминация, этим и обусловлена небольшая остановка.

В четвёртом эпизоде темп ещё увеличивается = 88 . Таким образом, через все 4 эпизода проходит сквозное развитие темпа. В четвёртом эпизоде он достигает своего максимального значения, так как именно здесь располагается кульминации.

Ярким контрастом вводится пятый эпизод («Очень медленно» = 46 ). Этим эпизодом Свиридов как бы подводит итог всему хору. В этом части нет трагедии, нет действия, только величественная картина природы.

Развитие фактуры музыкальной ткани также идёт постепенно вслед за литературным текстом, с каждым новым эпизодом всё более и более расширяясь. Так, например, первый эпизод практически целиком проводится в виде монодии, во втором можно говорить и гетерофонии, а, начиная с третьего эпизода, появляется полноценное аккордовое изложение, которое усиливается в четвёртом эпизоде и достигает максимальной ширины в пятом.

3 . Вокально-хоровой анализ.

Данное произведение написано для смешанного четырёхголосного хора. В первом эпизоде встречаются divisi у теноровой и басовой партий, во втором – у партии сопрано и альтов, в третьем и четвёртом – у партий сопрано, альтов и теноров, в пятом – у всех партий. Таким образом, Свиридов проводит развитие и хоровой фактуры на протяжении всего хора.

Частое дублирование партий Свиридов использует для создания мощи звучания. Так, например, в начале четвёртого раздела все партии проводят мелодию в октавный унисон, что создаёт большое эмоциональное напряжение (см. Пример 6). В момент кульминации в аккордах дублируются почти все звуки, а в самом напряжённом аккорде кульминации все звуки дублируются, а терцовый тон T 6 утраивается (см. Пример 7).

Последняя часть наиболее спокойная, здесь появляется широкая хоровая педаль во время звучания лирической мелодии альтов. Партия басов держит педаль в октавный тонический унисон.

Диапазон партий:

Сопрано

Альты

Тенора

Басы

Общий диапазон хора

Тесситура партий на протяжении всего хора различная. Все партии на протяжении всего хора охватывают полностью свой рабочий диапазон.

У партии сопрано практически на протяжении всего хора тесситура партии соответствует её рабочему диапазону, поэтому не должна вызывать особых трудностей. Кульминационный звук партии сопрано близок к верхней границе диапазона, но не выходит за его пределы, таким образом, он звучит пронзительно и ярко на максимальной динамике.

Партия альтов также написана в достаточно удобной для исполнителей тесситуре. Второй эпизод, где встречаются наиболее низкие звуки, проходит в тихой динамике, наиболее высокие звуки партии альтов звучат в громкой динамике, поэтому взятие крайних звуков диапазона не должно составлять для исполнителей особых проблем.

Партия теноров также тесситурно и динамически выстроена достаточно удобно для исполнения. Трудности могут возникнуть в пятом разделе, где появляются переходные ноты (фа первой октавы) в тихой динамике.

Партия басов наиболее трудна по исполнению. Здесь встречаются ходы по всему диапазону. Последний раздел будет составлять особую трудность, если в хоре нет октавистов. Хористы исполняют хоровую педаль на одном звуке, который находится на самой границе диапазона.

Интонационные затруднения могут возникать у всех партий, это связано с большим количеством скачков. Так, например, уже первая интонация имеет в себе скачки на кварту вниз, на квинту вверх. Большие затруднения могут вызвать скачки на октаву вверх в начале третьего раздела, скачки на сексту вверх в середине четвёртого раздела у партий сопрано и теноров. Затруднение может вызвать также восходящее движение по трезвучию у партий альтов и басов.

Вокальные трудности могут возникнуть при переходе от четвёртого раздела к пятому, где идёт резкая смена темпа, характера и звуковысотности. После напряженного высокого звучания нижние звуки диапазона могут быть недозвучены тембрально. Трудности возникнут в пятом разделе у партии теноров в конце третьего такта - сложный скачок на сексту и октаву вверх на переходные звуки диапазона в тихой динамике.

Данный хор заключает в себе много трудностей связанных с исполнением мелодии в октавный унисон.

Неточное звучание органного пункта в последнем разделе также может негативно отразиться на общем звучании хора. Для того чтобы избежать этих неточностей, необходимо мыслить произведение не только по горизонтали (слушать мелодию, вести её вперёд, вне зависимости от изменения или неизменности звуковысотности), но и по вертикали (слышать общую гармонию). Это особенно важно в пятом третьем, четвёртом и пятом разделах, где преобладает аккордовый склад фактуры.

Необходимо также следить за точным и чётким произношением слов. Особенно важно следить за этим в последнем разделе, так как тихая динамика и низкая тесситура будет способствовать «проглатыванию» слов.

Ритмические трудности могут возникать в связи с неоднократной сменой темпа. В таких моментах от исполнителей требуется максимальная сосредоточенность и внимание к жестам дирижёра.

4. Исполнительский анализ.

Через первые четыре части хора проходит сквозное динамическое, логическое и темповое развитие. Начиная с темпа «Энергично, не затягивая» = 72 , постепенно ускоряя темп от части к части, к четвёртой части Свиридов приходит к темпу = 88. Динамический план также проходит в развитии: первый раздел – торжественное и бравое f , второй раздел – лирическое mf , третий раздел – f и crescendo к первому кульминационному моменту, который отмечен автором чуть сдержанным темпом и динамикой ff и tenuto на последнем аккорде эпизода. Динамика и темп очень точно подчёркивают содержание литературного текста, точно передают его характер. Дирижёрский жест также должен точно соответствовать темпу, динамике и характеру частей. В первом разделе необходим очень точный, собранный жест, подчёркивающий некую маршеобразность музыки. Второй раздел напротив требует чуть более мелкого, мягкого, плавного жеста, подчёркивающего лиричность эпизода. Третий раздел вновь требует активного, широкого жеста, так как здесь активно вступает уже весь состав хора. Важная задача дирижёра – точно продумать динамический и темповой план, так как, если чёткого плана и осознания целостного сквозного развития не будет, хор будет распадаться на отдельные эпизоды.

В четвёртом разделе самый широкий, но при этом самый точный дирижёрский жест. Несмотря на указанную автором динамику ff , не стоит с самого начала эпизода вкладывать всю силу, так как в конце данного эпизода происходит кульминация, к которой надо подвести исполнителей. Кульминация вновь отмечена у Свиридова чуть более сдержанным темпом (= 80) и ремаркой poco marcato (немного выделяя). На последнем аккорде кульминации необходимо показать crescendo (усиливая звук), после которого следует точное и активное снятие на sff . Совершенно другим по характеру и наполненности должен оказаться следующий звук у партии сопрано. Это даже не звук, а отзвук, стон или вздох о произошедшем.

Последний раздел заключает в себе особые дирижёрские трудности. Весь последний раздел проводится в медленном темпе (в начале раздела авторская ремарка «очень медленно» = 46 ). Необходимо показать смену темпа и характера, жест должен быть очень плавным, широким и мягким, но при том очень точным. Нужно вести звук вперёд и помогать хористам очень точно и вовремя произносить литературный текст. Динамика в последнем разделе волнообразная: постепенные переходы от mp через cr e scendo к f и через diminuendo (постепенно ослабевая) обратно к mp . Последнее проведение мелодии партией басов всё проходит в динамике mp . При этом крайне важно продолжать вести звук и не позволять хористам замедление. Последний аккорд от sf через dimi n uendo с постепенным выключением голосов привести к ppp , создать впечатление растворения звука. Основное внимание следует обратить на характер каждого раздела, точную смену темпа и размера, так как именно сменой темпа и размера автор подчёркивает наиболее важные, с его точки зрения, моменты текста.

5.Заключение.

Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской музыкальной культуры.

Л. Полякова.

Познакомившись с творческой биографией Георгий Васильевича Свиридова, проанализировав его хор «Повстречался сын с отцом», можно сделать вывод, что на хоровое творчество композитора большое влияние оказала историческая обстановка тех лет, корни Георгия Васильевича. В его произведении поднимается актуальная во времена его детства тема гражданской войны, лирические и широкие образы родной природы, песенный склад мелодических линий показывают его теплое и бережное отношение, любовь к Родине, к родной русской природе, близость к народу. Свиридов. Музыкальными средствами автор очень точно и ярко передаёт характер литературного текста, рисует для слушателя яркие и понятные образы.

6. Список использованной литературы.

1. Белоненко А.С. Статья «Из чего рождается гармония» из книги « Георгий Свиридов. Музыка как судьба». Библиотека мемуаров. М.: Молодая гвардия, 2002.
2. Романовский Н.В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2005. – 230 с
3. Интернет-ресурсы. Полякова Л. Статья о Свиридове с сайта www.belcanto.ru
4. Материалы для коллоквиума. Сост. Сачков И.И. - М., 2006.
5. Т. С. Крунтяева, Н, В. Молокова, А. М. Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.- 3- е изд.- Л.: Музыка, 1982.- 151 с.
6. Виноградова Г.Е. К вопросу написания аннотации и рекомендации тем дипломных рефератом для студентов дирижёрско-хорового факультета; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1974.
7. Ерман Р.Н. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского государственного заочного педагогического института. М., 1976.
8. Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976

Произведение А. Гречанинова «Над неприступной крутизною» написано для четырёхголосного смешанного хора a cappella.

Общий диапазон хора – соль большой октавы до соль второй октавы.

Тесситурные возможности хора не удобные, в мелодической линии присутствуют альтерированные звуки, высокие и переходные ноты, мелодическая линия и распевная, и статичная.

Иногда в хоре происходят divisi (итал.) – музыкальный термин, обозначающий в партитуре струнного оркестра или хора разделение одной партии на две (верхнюю и нижнюю), причем одна группа исполнителей передает верхнюю партию, а другая – нижнюю.

Партия сопрано:

Диапазон партии – до первой октавы до соль второй октавы.

Тесситурные условия партии сопрано не удобные. Диапазон широкий, часто встречаются высокие и переходные ноты, присутствуют скачки, альтерированные ноты. Партии приходится быстро перестраивать свои голосовые связки на разные регистры: с верхнего на нижний и наоборот.

В партии происходит divisi. Такты 14 – 15, 34 – 38, 40, 52, 56 – 63, 67 – 69.

Мелодия партии чётко подчёркивает образ произведения и поэтический текст. Например,

Такт 16 – 17:

Скачкообразная мелодическая линия. Показывает образ сердитого бога.

Такт 22:

Мелодическое опевание. Символизируют движение вьюги и метели.

Т
акт 28 – 29:

Скачки на сексты и октавы. Композитор через них изображает громкий вой.

Альтерированные звуки. Привносят в музыку особый колорит и свежесть – образ весны.

Т
акт 69 – 70:

Межтактовый скачок на чистую кварту. Раскрывает даль и безмятежность:

«Над морем вечно голубым»

Партия альтов:

Диапазон партии – соль малой октавы до ре второй октавы.

Тесситурные условия относительно удобные, в основном использован рабочий диапазон, но партии приходится перестраиваться на регистры.

Мелодическая линия иногда распевная, иногда приобретает статичность.

Присутствуют скачки и альтерированные звуки.

В партии происходит divisi. Такты 17, 18, 22, 35 – 42, 45, 51 – 52, 56, 58 – 62, 66 – 68.

Звуковедение связное и дискретное.

Мелодия партии соответствует поэтическому тексту. Например,

В
гармоническом плане звучит секунда, что раскрывает злобность сердитого бога.

Такт 28 – 29:

Скачкообразная мелодическая линия. Символизирует вой бога.

Т
акт 35 – 37:

Мелодическая линия движется горизонтально, статично. Привносит в музыку спокойствие:

«Здесь же розы…»

Такт 67:

Альтерированные звуки, которые придают свежесть и новизну.

Партия теноров:

Диапазон партии – ми малой октавы до ля первой октавы.

Тесситурные возможности не удобные, присутствуют высокие ноты. Диапазон широкий. Мелодическая линия движется то волнообразно (движение вверх и вниз), то горизонтально (статичное движение).

В партии происходит divisi. Такты 19 – 30, 40 – 41, 43, 45 – 49, 58 – 59, 61 – 62, 65 – 66.

Звуковедение связное и дискретное.

Мелодическая линия поддерживает литературный текст произведения.

Т
акт 6 – 7:

Мелодическая линия звучит на одной ноте, что характеризует небосвод, который повис.

Такт 16:

Скачкообразная мелодическая линия. Раскрывается сердитость бога.

Альтерированный звук. Придаёт изящество и раскрывает образ весны.

Такт 69:

Статичная мелодическая линия, символизирующая постоянство.

Партия басов:

Диапазон партии – соль большой октавы до ми первой октавы.

Тесситура партии не удобная, диапазон широкий. Партии приходится перестраиваться с нижнего регистра на верхний и наоборот, что крайне не удобно для исполнения данного произведения.

Мелодическая линия иногда распевная, иногда статичная, использованы хроматические хода и небольшие скачки.

В партии происходит divisi. Такты 3 – 6, 24 – 27, 30 – 32, 62, 63 – 71.

Звуковедение связное и дискретное.

Взаимодействие музыки и поэтического слова полное.

Акцентированная мелодическая линия. Характеризует ярость и сердитость бога.

Т
акт 28 – 29:

Полутоновые мелодические хода. Показывают монотонный вой бога.

Строй хора – согласованность между певцами хора относительно чистоты звуковысотного интонирования. Качество хорового строя зависит от музыкальной и вокальной подготовки певцов, состояния голосового аппарата, ансамбля, акустики помещения, а также от слуховых качеств руководителя хора.

Существуют понятия мелодического и гармонического хорового строя.

Мелодический (горизонтальный) строй – это чистое интонирование мелодии вокальным унисон (хоровой партией, всем хором, поющим в унисон).

Гармоничный (вертикальный) строй – правильное интонирование интервалов, аккордов.

Мелодический и гармонический строй представляют собой одно органическое целое и разделять эти два строя на две отдельные составные части ни в коем случае нельзя.

Работа над чистотой интонирования мелодического строя в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно тяжелых новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя при выполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладогармоничной взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метро – ритмичной и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.

Трудность – удержание одной ноты на постоянной высоте. Существует тенденция к понижению звука, поэтому певцам необходимо мысленно «приподнимать» звук вверх. Отмена ключевого знака – ля бекар исполняется высоко. Мелодический ход на уменьшённую терцию вниз. Исполняется как большая секунда – низко.

Чтобы начать работу над гармоничным строем дирижер должен очень четко знать как интонируется Б53 и М53.

Б53: Основной тон аккорда - его фундамент - интонируется устойчиво, без напряжения к повышению или понижению.

Средний звук – терция аккорда - «создает аккорд». Необходимо выполнять всегда с большим напряжением к повышению.

Квинта мажорного трезвучия сложности для интонирования не имеет и поется устойчиво, как и основной тон.

М53: Основной тон имеет тенденцию к понижению. Его нужно петь устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

Терцию следует петь с напряжением к понижению.

Квинту следует интонировать устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

Иногда в произведении «Над неприступной крутизною» композитор использует септаккорды.

Большие тонические септаккорды интонируются по схеме мажорного трезвучия (основной тон и квинта интонируются устойчиво, терция с подтягиванием вверх), септима интонируется всегда высоко, с подтягиванием вверх. По такому же принципу интонируются все большие мажорные септаккорды.

Малые минорные септаккорды состоят из минорного трезвучия и малой терции над ним. Интонируются эти аккорды по схеме минорного трезвучия (основной тон и квинта подаются с легким подтягиванием вверх, а терция – вниз), септима аккордов всегда интонируется низко.

В процессе работы над средствами художественной выразительности в произведении «Над неприступной крутизною» возникают частичный ансамбль и общий: ритмичный, динамический, дикционный, полифонический.

Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе, ритмически чётко, гибко изменять темп, владеть чувством темпа, искусно пользоваться rubato, агогикой, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения.

В произведении встречается смена темпа, поэтому новый темп необходимо организовать с самого начала нового фрагмента, не допускать постепенного вхождения в темп.

Делается это следующим образом: 1) при переходе от медленного темпа к быстрому от последней метрической доли первого фрагмента «отщепляется» ровно столько времени, сколько требует основная доля нового размера; таким образом, участники должны почувствовать новый темп уже в конце первого фрагмента; 2) при переходе от быстрого темпа к медленному важен момент ауфтакта ко второму, новому фрагменту. Это дыхание следует брать в новом, медленном темпе.

Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Работая над динамическим ансамблем, руководитель должен знать, что у каждого коллектива имеется свой диапазон, предел силы звука, когда голоса звучат свободно и естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов, нарушает ансамбль.

Дикционный ансамбль определяется общими правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии.

Кропотливая и целенаправленная работа требуется в хоре и по организации одновременного и единообразного произношения слов. Особенно трудно даются слова, оканчивающиеся согласным звуком. Обычно поющие произносят эти звуки неясно и не вместе. В таких случаях чрезвычайно возрастает роль дирижёрского жеста, внимание к которому необходимо воспитывать на каждом занятии. Например,

«На-дне-при-сту-пно-йкру-ти-зно-ю по-ви-сту-ма-нны-йне-бо-свод»

«И-гра-е-твью-го-йи ме-те-лью се-рди-ты-йбо-гя-ря-со-нво-ет…»

«Но зде-сьбла-го-у-ха-ю-тро-зы, бе-сси-льно ви-хре-мсне-го-вы-мо-ншлё-ту-гро-зы…»

«На-дни-мве-сна мла-да-я ве-е-ти ла-врДи-а-но-ю хра-ни-мвлу-ча-хпо-лу-дня зе-ле-не-ет…»

В произведении «Над неприступной крутизною» преобладает полифонический склад, в котором часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал и выделять его динамически.

При исполнении данного произведения каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Отчётливость проведения темы создаётся не только средствами динамики, но и чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и другими средствами.

Конечно же необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, однако не следует забывать о том, что и другие голоса должны звучать ясно и определённо. В противном же случае исполнение может свестись лишь к пению одной мелодической линии, дополняемой слабыми «теневыми» голосами. А это противоречит самой природе музыки, динамика развития которой заложена, прежде всего, в столкновении тем и выявлении новых оттенков данной темы во взаимосвязях с другими.

Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависит сила и длительность звука, его тембровые краски.

Дыхание данного сочинения построено на общехоровом дыхании и на цепном дыхании.

Вдох произведения должен быть мягкий, выдох долгим, продолжительным и экономным.

В 25 такте вдох должен быть твёрдым, активным, коротким.

С 34 такта вдох снова становится мягким.

Цепное дыхание – специфическое хоровое дыхание, при котором певцы меняют его не одновременно, а как бы “цепочкой”, поддерживая непрерывность звучания.

Благодаря цепному дыханию в хоре возможно слитное, без цезур , исполнение больших музыкальных фраз и целой пьесы.

Цепное дыхание – одно из средств хоровое выразительности и должно применяться уместно, без злоупотребления им.

Правило для певцов при цепном дыхании: не менять дыхания в конце слова, лучше - в середине его, на гласном звуке; после смены дыхания следует вступать на нюанс тише; менять дыхание непринужденно и заранее, не доводя его до “истощения”.

А. Гречанинов в своём произведении использует некоторые элементы выразительности. Рассмотрим их поподробнее.

Звуковедение - способ связи звуков в процессе фонации. Включает в себя технику использования различных штрихов в процессе вокального интонирования. Звуковедение обусловлено принципом работы дыхания, фонетической структурой вербального текста.

Основные виды звуковедения: связное (legato) и дискретное (staccato, non legato).

В данном произведении используется дискретное и связное звуковедение – non legato, legato, staccato.

Non legato - (не связывая) – способ исполнения, при котором переход от одного звука к другому происходит отдельно, но не отрывисто. Один из основных видов артикуляции и штрихов.

Legato (ligato; итал.) – связно, то есть без паузы между отдельными тонами.

В пении legatoдостигается тем, что певец, не прерывая тока воздуха, идущего из легких, изменяет степень напряжения голосовых связок, так что каждый тон действительно переходит в следующий.

Staccato (итал. staccato, сокращ. stacc; обозначается также посредством или ′ над нотой), отрывисто. Staccato требует такого исполнения, при котором тоны не примыкали бы непосредственно друг к другу, а отчетливо разделялись между собой хотя бы мельчайшими паузами.

Staccato при пении заключается в замыкании голосовой щели после каждого тона, так что каждый новый тон требует сжатия гортани

Такт 27:

Фермата - знак в нотном письме, указывающий исполнителю на необходимость продления звука, аккорда, паузы. Фермата увеличивает продолжительность звучания (или паузы) примерно в 1 1/2-2 раза. Однако эта величина может колебаться в зависимости от художественных намерений произведения и образного значения данной музыкальной фразы.

Такт 32: Такт 71:

Акцент () является фундаментальным понятием в музыке, ведь именно порядок равномерного чередования акцентированных (сильных и относительно сильных)долейи неакцентированных (слабых)долейвметреопределяет координатно-временную сетку, на которую накладываетсяритмическийрисунок любого музыкального произведения.

Такт 31.

План анализа вокальных произведений

Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана. la . В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использо-вались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, являет-ся «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толс-того «Иоанн Дамаскин».

В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необы-чайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использо-ваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая - рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).

1б. По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведе-ния в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повество-вание Пушкина - Поэмой для хора Щедрина и т.д.

При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмыс-ление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказы-ваются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а. Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева - «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворе-нии «Развалину башни» - внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» - картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произве-дение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от на-чала до конца.

2б. При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания сло-весного источника: поэзия и музыка - разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он не-вольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не пол-ная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о ко-тором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динами-ческим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть конт-растно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведе-ния в качестве образного ключа используются начальные строки стихо-творения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбу-рина слышал звон» приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо-бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».

Примером как бы непроизвольного преобразования характера сло-весного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотво-рение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задум-чивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайков-ский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: не-квадратностью 3 + 2 + 3 + 3 и т.д., фольклорным зачином

(типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэти-ческого текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к ин-тонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тес-ном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в ха-рактере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но дру-гие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) ком-позитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музы-кальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.

Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в од-ном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.

3. Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произве-дении существенны выразительные и изобразительные детали, представ-ленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже - если композитор тя-готеет к картинности в музыке и эстетически приемлет приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразитель-ность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной де-тализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобра-зительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется, соединяя с детализированной и обобщен-ной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.

В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спа-дами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соот-ветствий слову: «тучка» - мажор, высокий звук, «утеса» - скачок к наи-высшему звуку «f», «задумался» - следует пауза, «глубоко» - самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» - интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально инто-нирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.

В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музы-кальной изобретательности автора. Введение изобразительных приемов делает их музыкально яркими и свежими. Если на слова «развалину башни» приходится тягучая, медленная, эпическая интонация, на «под-няла» - высокий звук, на слова «и вся наклонилась» - секвентные спа-ды, такая детализация слова близка Чайковскому; но когда слова «весе-лое ржанье и топот коней» сопровождаются staccato, мажором, быстрым темпом, - перед нами вплетение чисто танеевских изобразительных находок (в репризе той же темы вполне соответствующие слова: «шумят и мелькают трофеи волны»). В хоре «Посмотри, какая мгла», как мы го-ворили, изобразительное stacccato распространилось на все произведе-ние. А в противовес в словах «без приюта» выделена выразительная ин-тонация вздоха, и на фразу «фосфорический свой луч» пришелся один из активизирующих синкопических акцентов. Важно заметить, что и в та-неевских хорах иллюстрирование отдельных слов не дробит музы-кального целого, поскольку изобразительная фактура распростра-няется на большие пространства - всю форму или ее крупные разделы. В музыке XX в. выразительно-изобразительные приемы достигают новой силы благодаря введению микроинтервалики, вокально-хорового glissando, тембровому использованию слова. Например, в Поэме «Казнь Пугачева» Щедрина есть имитация в звучании хора отдаленного коло-кольного звона, кроме того, звуковой фон создается пением некоторых партий сольфеджио, в кульминации же вводятся экспрессивные стону-щие glissando и форшлаги-всхлипы. По музыкальной многогранности Поэма Щедрина на сл. Пушкина приближается к оперной сцене.

4а, б, 5а, б. Форма и метроритмика словесного текста должны непре-менно учитываться при анализе формы вокально-хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило, сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать отправной точкой в анализе формы музыкальной.

См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке».

О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение классических инструмен-тальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы. Классификация».

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль вокала и подчиненную - инст-румента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии, а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчи-ненной роли инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция - оркестровая дубли-ровка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях «Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль гармонической поддержки - в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт - вокаль-ному голосу («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шу-мана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п, возникает порой в камерной лирике («Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для компози-торов, склонных к изобразительности в музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и ф.-п, в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном произведении целесообразно говорить не о двух компонен-тах - музыке и слове, а о трех - вокальной линии, слове и инструмен-тальной партии.

7. Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид. Например, в качестве резюме при ана-лизе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать о сочетании верности лирическому образу поэтического слова - разви-тию его смысла, эмоции - с русским характером музыкальной интона-ции, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой классики.

А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на сл. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль, что образ радостно-будоража-щего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за ней»), полнозвучную фак-туру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквоз-ную форму, неостановимо стремящуюся вперед.

Данный метод анализа вокально-хорового произведения по сущест-ву является анализом целостного типа.

4. Стихотворные формы и их отражение в музыке

Поэтические структуры - деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха - в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.

В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп): 18

В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого сти-хотворения не использовался.

Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб - Я 2 , двустопный хорей - X 2 , трехстопный ямб или хо-рей - Я 3 , X 3 , трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест - Д 3 , Ам 3 , Ан 3 , четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест - Я 4 , X 4 , Д 4 , Ам 4 , Ан 4 , пятистопный хорей - X 5 , шестистопный дактиль - Д 6 и т.д.

При этом различаются следующие рифмы: мужские - с ударным слогом на конце, женские - с одним безударным слогом, дак-тилические - с двумя безударными слогами, гипердактиличес-кие - с тремя безударными слогами

Названия рифм - «мужские», «женские» - происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода - не имеют:

une Parisienne un Parisien

(парижанка) (парижанин)

Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, - чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса:

(А.К. Толстой)

Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи - легкие, быстрые, многостопные, как например, гекзаметр (шес-тистопный дактиль - Д 6), - наоборот, торжественные, замедленные, дактилические рифмы - протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.

Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и по-рядку рифм.

Четырехстрочные строфы с перекрестной рифмой - a b a b:

Со смежной (парной) рифмой - a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,

Перстам послушную волос густую прядь

Из мыслей изгонять и снова призывать.

С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой - a b b a:

Месяц плывет

И тих и спокоен,

А юноша воин

На битву идет.

(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена - aab | ccb | deed

Посмотри, какая мгла

В глубине долин легла!

Под ее прозрачной дымкой

В сонном сумраке ракит

Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой,

В тесном сонме сизых туч,

Без приюта в небе ходит,

И сквозя на все наводит

Фосфорический свой луч.

(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская« строфа из трех четверостишиис перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемаядвустишием со смежной рифмой - a b a b | c c d d | e f f e | g g :

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел,

Кто постепенно жизни холод

С летами вытерпеть умел;

Кто странным снам не предавался,

Кто черни светской не чуждался,

Кто в двадцать лет был франт иль хват,

А в тридцать выгодно женат;

Кто в пятьдесят освободился

От частных и других долгов,

Кто славы, денег иль чинов

Спокойно в очередь добился,

О ком твердили целый век:

N.N. прекрасный человек.

(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов - abba | abbs | cdc | dcd :

Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приве-денных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды », например, «другое - святые - Батыя», «соломы - незнакомых»:

Пятистишие с неточной рифмой - а b а 1 а 1 b 1 :

Песенка - лесенка в сердце другое.

За волосами пастушьей соломы

Глаза пастушески-святые.

Не ты ль на дороге Батыя

Искала людей незнакомых?

(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») истроиться только на основе поэтического метра:

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

План анализа хоровой партитуры

Общие сведения о произведении: его точное и подробное название. Год создания. Сведения об авторах музыки и текста. Вид хорового творчества (хор а"сареllа или с сопровождением). Хоровой жанр (миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение, часть оратории, кантаты, сюиты, оперный хор, хоровая сцена и др.). Если анализируемое произведение часть более крупного сочинения, следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь представление об общем содержании произведения (составе исполнителей, количестве и названии частей).

Краткие сведения о творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества.

Литературный текст

Изложение литературного текста (выписать весь текст, использованный в данном произведении).

Содержание литературного текста, его тема, идея. Образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.д.). Сравнение текста, использованного при создании хорового произведения, с литературным оригиналом, возникшие изменения и их причины. Если использованный композитором текст является фрагментом литературного произведения (стихотворения, поэмы и т.п.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Взаимосвязь литературного текста и музыки. Степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, форме хорового произведения. Взаимосвязь строения литературного текста и формы хорового произведения.

2. Музыкально-теоретический анализ

Определение формы произведения: одночастная (период), куплетная, куплетно-вариационная, двухчастная (простая, сложная), трехчастная (простая, сложная), строфическая, вариации, рондо, соната, цикл. Особенности использования композитором традиционной формы при воплощении своего замысла в данном произведении (размер и соотношение частей и др.).

Характеристика мелодии-темы: характер, интонация, ритмические и ладовые особенности строения. Распределение музыкально-тематического материала между хоровыми партиями.

Темп, его отклонения, определение смыслового содержания темпа, метроритма и размера произведения. Анализ темповых отклонений.

Разбор ладотональных особенностей произведения, характеристика тонального плана (основная тональность, отклонения, модуляции), ладовых особенностей (использование композитором народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов).

Потактовая схема гармонического анализа: подробный разбор гармонии с общепринятым обозначением функций и названием каждого аккорда.

Характеристика хоровой фактуры (гармоническая, гомофонно-гармоническая, полифоническая, смешанная); взаимосвязь ее с содержанием произведения и выразительными средствами хора.

Роль и значение аккомпанемента (для произведений с сопровождением).

хоровой литературный ладотональный вокальный

3. Вокально-хоровой анализ

Определение типа, вида и состава хора, диапазонов хоровых партий и хора в целом (нотные примеры), тесситуры, степени вокальной загруженности хора и отдельных хоровых партий, роли различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала, подголосков, аккомпанемента).

Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых групп, divisi, сопоставление, постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы).

Выявление специфики певческого дыхания (по фразам, цепное), характера звука («светлый», «темный» и др.), приемов звуковедения (legato, non legato, marcato, staccato).

Анализ особенностей хорового строя. (Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Краткое описание методических приемов преодоления интонационных трудностей.

Анализ типов и видов ансамбля (общий и частный, естественный - искусственный, мелодический, динамический, ритмический, дикционный, тембровый, темповый).

Анализ дикционных особенностей произведения. На основе анализа литературного текста краткое описание методов работы над дикцией (учет подтекстовки, бестекстового пения и т.д.).

Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификации (профессиональный, опытный, самодеятельный, начинающий).

4. Исполнительский анализ

сопоставления литературного и музыкального текста на основе взаимосвязи между музыкальными и литературными фразами;

выявления роли и значения использованных композитором музыкально-выразительных средств (темпа, агогики, динамики, фразировки); определение общей динамической и смысловой кульминаций (взаимосвязь общей и частных кульминаций в произведении).

Выявление специфических исполнительских трудностей, в связи с особенностями жанра и формы произведения (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма, куплетность, репризность и др.). Определение характерного (для данного произведения) основного исполнительского принципа (цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность и др.).

Выбор и описание приемов дирижерской техники, необходимых хормейстеру при практической работе с хором, во время концертного выступления, определение характера дирижерского жеста (ауфтакты к вступлению, снятию; приемы исполнения дробленных долей, фермат, дыхания; и т.д.).

Изложение собственного исполнительного плана (интерпретация произведения).

Определение в произведении наиболее важных и трудоемких моментов, требующих особого внимания в процессе репетиций, методов эффективной работы над ними (сольфеджирование, транспонирование и др.).

Заключение

Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении (на примере сравнения одного произведения с другими его сочинениями).

Наличие различных редакций партитуры, причины их возникновения и их сравнительный анализ.

Сравнение анализируемого произведения с произведениями других авторов, написанными на тот же текст.

Впечатление от возможного (живого) его прослушивания.

Сравнение различных исполнительских интерпретаций.

Выяление собственного отношения к изучаемому произведению.

5. Общие требования к оформлению письменного анализа хорового произведения

Работа печатается на одной стороне листа белой бумаги формата А4, согласно соответствующего стандарту, через полтора-два межстрочных интервала. Размер левого поля - 30 мм, правого - 10 мм, верхнего - 15 мм, нижнего - 20 мм. Текст 14 шрифтом Times New Roman.

Общий объем курсового анализа должен быть не менее 15-20 страниц печатного текста, дипломного - 25 страниц. Большую часть работы занимает вокально-хоровой анализ, однако все части должны быть примерно соразмерны друг другу. Использовать в тексте нотные примеры необходимо на нотной бумаге чернилами (пастой только черного цвета), которые потом вставляются (вклеиваются) по ходу изложения текста работы.

Все нотные примеры нумеруют арабскими цифрами в пределах всего текста. Над правым верхним углом примеры помещают надпись «Пример…» с указанием порядкового номера без значка «№» перед цифрой и без точки после нее.

Весь текст работы делится на главы. Заголовки структурных частей работы оформляются с прописной буквы, 16 шрифтом Times New Roman и выделяются полужирным курсивом: «Общие сведения о произведении и его авторах», «Музыкально-теоретический анализ», «Вокально-хоровой анализ», «Исполнительский анализ», «Заключение», «Список использованных источников», «Приложения». Каждая новая глава начинается с новой страницы.

Нумерация страниц начинается с 3 страницы и проставляется внизу в центре каждой страницы. Титульный лист и содержание не нумеруются.

Анализ хорового произведения должен начинаться титульным листом.

Вслед за титульным листом необходимо озаглавить последующий текст. Содержание (оглавление) должно помещаться на второй странице.

Список использованных источников должен строиться по алфавитному принципу и состоять из 15 - 25 самостоятельно изученных работ (информационно-справочного, теоретического и методического характера).

Нотные приложения помещают после списка использованных источников. Каждое приложение следует начинать с новой страницы. Приложения не входят в объем работы.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки. Творческий портрет композитора. Литературная основа оперы "Руслан и Людмила", роль инструментального сопровождения в ней. Анализ партитуры в вокально-хоровом отношении. Исполнительский план данного произведения.

курсовая работа , добавлен 28.12.2015


Шведские симфонисты первой половины ХХ-го столетия. Особенности хорового исполнительства и композиторского творчества Х. Лундвика. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е годы прошлого века. Вокально-хоровой анализ произведения.

реферат , добавлен 16.12.2013


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

курсовая работа , добавлен 08.02.2012


Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

курсовая работа , добавлен 29.05.2010


Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.