Venäläinen ikoni: neuvoja aloittelevalle ikonimaalaajalle. Ikonografinen kuva, sen semantiikka ja symboliikka

semantiikka, ikonografinen kuva, ikonografisen kuvan peruselementit, ikonografisen kuvan ei-verbaaliset keinot, kirjoitukset ikoneihin.

Ikonografisen kuvan semantiikkaa ja symboliikkaa tarkastellaan. Tarkastellaan yksityiskohtaisesti ikonografisen kuvan ei-verbaalisia puolia: juoni, väri, valo, ele, tila, aika, kirjoitukset, eri mittakaavaiset kuvat. Johtopäätöksenä on, että ikoni, joka on universaali evankeliumin totuuksien tuntemisen väline, paljastaa "lukijoilleen" mahdollisuuden yhdistyä korkeampaan henkiseen prinsiippiin.

Artikkelin teksti:

Ikoni on yksi informatiivisimmista, kirkkaimmista, mutta myös vaikeimmin ymmärrettävistä taiteen ilmiöistä. Sen muodostumisella ja kehityksellä on myös omat ominaisuutensa. Länsi-Euroopassa uskonnollinen kuvataide siirtyi pois ikonimaalauksesta ja muuttui uskonnolliseksi maalaukseksi, josta maallinen maalaus myöhemmin erottui ja kehittyi. Ortodoksisissa maissa ikonimaalaus on kuitenkin juurtunut ja kukoistanut tehden kommunikoinnin ihmisen ja Jumalan välillä mahdolliseksi ja saavutettavaksi maasta ja kansallisuudesta riippumatta.

Ikonien luomisen periaatteet ja taiteelliset keinot muodostuivat vuosisatojen kuluessa ja vakiintuivat vähitellen, ennen kuin erityinen ikonografisen kuvan luomiseen tarkoitettu kaanoni ilmestyi. Tämä selittyy sillä, että välittäjänä ihmisen ja taivaallisen maailman välillä ikoni keskittää itsessään koko pyhän historian kokemuksen, ts. säveltää kuvansa tai uudelleenkerronnan, mutta ei sanoin, vaan värin ja linjan.

Ikonit ovat prototyyppiin palaavia kuvia, jotka on perustettu ikonisten kuvien muodossa, rakennettu symboleista, joista muodostui eräänlainen erityinen aakkosto, jolla voidaan kirjoittaa (kuvata) pyhää tekstiä. Voit lukea ja ymmärtää tämän tekstin vain, jos tunnet "aakkosten kirjaimet".

Siten ikonia voidaan pitää järjestäytyneenä kokonaisena, ei-verbaalisena tekstinä, joka ilmaistaan ​​semioottisella kielellä ja joka on suunniteltu auttamaan ymmärtämään totuutta. Tekstillä tarkoitamme "merkittävää sarjaa kaikkia merkkejä" [Nikolaeva T.M. tekstin teoria // Kielellinen tietosanakirja. M., 1990]. Tämä on laaja tulkinta tekstistä, jossa on mahdollista tunnistaa sen alta paitsi kirjoitettujen tai puhuttujen sanojen sarja, myös maalausteokset, musiikki sekä ikoni. Objekteja, jotka ovat luonteeltaan ei-kielellisiä, tutkitaan tällä tavalla, koska on tarpeen ymmärtää niihin upotettu semantiikka, jolla on erityinen ilmaisukieli.

Joten ikoni, koska se on monimutkainen organismi, ilmaisee teologista ideaa tietyillä ei-verbaalisilla keinoilla.

Nämä sisältävät:

1. Juoni. Koska ikoni on ensisijaisesti opillinen teksti, joka on suunniteltu auttamaan ymmärtämään Totuutta, se on suunniteltu paljastamaan evankeliumin tarinoita niille, jotka eivät osaa lukea. Siten ikoni välittää tietyin taiteellisin keinoin ihmisille evankeliumin tapahtumia, pyhien elämää sekä profetioita ja jumalallisia ilmestyksiä.

Tärkeimmät ikonografiset aiheet ovat:

1) Jeesuksen Kristuksen ikonografia.

Pelastaja ei ole käsin tehty. Tekimätön kuva Jeesuksesta Kristuksesta, Vapahtaja Ubruksella, Mandylion on yksi tärkeimmistä Kristuksen kuvan tyypeistä, edustaen Hänen kasvojaan ubruksella (laudalla) tai chrepialla (laatta). Kristus on kuvattu viimeisen ehtoollisen aikana. Perinne viittaa tämän tyyppisten ikonien historialliseen Edessa-prototyyppiin legendaariseen tauluun, jolla Kristuksen kasvot ilmestyivät ihmeellisesti, kun Hän pyyhki niillä kasvonsa. Kuva on yleensä ylhäällä. Yksi vaihtoehdoista - Chrepie tai Keramida - on kuva samankaltaisesta ikonografiasta, mutta tiilestä valmistettua taustaa vasten. Länsimaisessa ikonografiassa tunnetaan "Veronican lautasten" tyyppi, jossa Kristus on kuvattu lautasella, mutta yllään orjantappurakruunu. Venäjällä on kehitetty erityinen kuva, jota ei ole tehty käsin - "Vapahtaja märkä Brada" - kuva, jossa Kristuksen parta sulautuu yhdeksi ohueksi kärjeksi.

Vapahtaja Kaikkivaltias (Pantokrator). Kaikkivaltias tai Pantokrator (kreikaksi παντοκρατωρ - kaikkivaltias) on keskeinen kuva Kristuksen ikonografiassa, joka edustaa Häntä taivaallisena kuninkaana ja tuomarina. Vapahtaja voidaan kuvata täyspitkänä, valtaistuimella istuvana, vyötärölle asti tai halattavana. Vasemmassa kädessä on kirjakäärö tai evankeliumi, oikealla on yleensä siunausele. Kristus Kaikkivaltiaan kuvaa käytetään yksittäisissä ikoneissa, deesis-koostumuksissa, ikonostaaseissa, seinämaalauksissa jne. Siten tämä kuva on perinteisesti käytössä ortodoksisen kirkon keskuskupolissa.

Yksi Kristuksen Kaikkivaltiaan kuvan muodoista - Voimassa pelastettu keskeinen ikoni perinteisessä venäläisessä ikonostaasissa. Kristus istuu valtaistuimella, jota ympäröi enkelijoukko - "taivaan voimat".

Kylpylät Emmanuel... Vapahtaja Emmanuel, Emmanuel on ikonografinen tyyppi, joka edustaa Kristusta nuoruudessa. Kuvan nimi liittyy Jesajan ennustukseen, joka täyttyi Kristuksen syntymässä (Matt. 1:21-23). Nimi Emmanuel on annettu mille tahansa nuoren Kristuksen kuvalle - sekä itsenäiselle että osana Jumalanäidin ja Lapsen ikonien, Isänmaan, Arkkienkelien katedraalin jne.

Kuningas kuninkaalta... King over King, King of Kings - Kristuksen erityinen epiteetti, lainattu Apokalypsista (Ilm. 19: 11-17), samoin kuin ikonografinen tyyppi, joka kuvaa Jeesusta Kristusta "kuninkaiden kuninkaana ja herrojen herrana" (Tim 6 :15). Tsaarin itsenäiset tsaarin kuvakkeet ovat harvinaisia, useammin tällaiset kuvat ovat osa erityistä Deesis-koostumusta. Yleensä Kristus kuvataan mandorlan ympäröimänä, kuninkaallisessa kaapussa, hänen päässään monia diadeemeja, jotka muodostavat tiaaran, jossa on ristiin päättyvä valtikka, vasemmassa kädessään, miekka on suunnattu vasemmasta olkapäästä sivulle ( "suusta"). Joskus kuninkaiden tsaarin symboliset attribuutit on kuvattu myös seka-ikonografian kuvassa "Suuri piispa - kuninkaiden tsaari".

Suuri piispa... Suuri piispa on yksi Kristuksen symbolisista nimistä, paljastaen hänet Uuden testamentin ylipapin kuvassa, uhraten itsensä. Se on muotoiltu Vanhan testamentin profetioiden (Ps CIX, 4) perusteella, jonka kommentit kuuluu apostoli Paavalille (Hepr. V, 6). Toiminut lähteenä erityiselle Kristuksen kuvalle piispanvaatteessa, joka löytyy sekä itsenäisesti että yhdessä toisen symbolisen kuvan kanssa, joka esittää Kristusta taivaallisena kuninkaana.

Älä itke minulle, Mati.Älä itke puolestani, Mati... (Pieta) - ikonografinen sommitelma, joka esittää Kristusta haudassa: Vapahtajan alaston ruumis on puoliksi upotettuna arkkuun, pää on alhaalla, silmät kiinni, käsivarret ristiin taitettuna. Kristuksen selän takana on risti, usein intohimovälineineen.

Kristus Vanha Denmi. Kristuksen kuva harmaatukkaisen vanhan miehen varjossa.

Suuren neuvoston enkeli... Yksi Kristuksen symbolisista nimistä, lainattu Vanhasta testamentista (Is IX, 6). Toiminut lähteenä erityiselle Kristuksen kuvalle siipisen arkkienkelin muodossa, joka löytyy sekä itsenäisesti että osana erilaisia ​​symbolisia ja dogmaattisia koostumuksia ("Maailman luominen" - "Ja Jumala lepäsi seitsemäntenä päivä..." jne.)

Hyvä Hiljaisuus... Kristuksen kuva ennen ihmisille tuloaan (inkarnaatio) siivekäs nuorten muodossa, jossa on kahdeksankärkinen halo.

Hyvä paimen. Vapahtaja on kuvattu paimenena lampaiden ympäröimänä tai eksyneen lammasten harteillaan.

Aito viiniköynnös... Kristusta ympäröi viiniköynnös, jonka oksissa apostolit ja muut hahmot on kuvattu. Toisessa versiossa Kristus puristaa maljaan rypäleen hänestä kasvavasta viiniköynnöksestä.

Nukkumaton silmä. Vapahtaja on kuvattu nuorena, joka makaa sängyllä silmät auki.

2) Theotokos-syklin ikonografia.

Jumalanäidin kuvat ovat poikkeuksellinen paikka kristillisessä ikonografiassa, mikä todistaa hänen merkityksestään kirkon elämässä. Jumalanäidin kunnioitus perustuu inkarnaation dogmaan: "Isän sanoinkuvaamaton sana, sinulta Jumalan Äiti on kuvattu ruumiillistuneeksi...", siksi ensimmäistä kertaa Hänen kuvansa esiintyy sellaisessa aiheita kuten "Kristuksen syntymä" ja "Magien palvonta". Tästä syystä myöhemmin kehittyi muita ikonografisia teemoja, jotka heijastivat Neitsyt-jumalan kunnioittamisen dogmaattisia, liturgisia ja historiallisia puolia. Jumalanäidin kuvan dogmaattisen merkityksen todistaa hänen kuvansa alttarin apsideissa, sillä Hän symboloi kirkkoa. Kirkon historia profeetta Mooseksesta Kristuksen syntymään ilmestyy Profeetta syntymän toiminnana, jonka kautta maailman pelastus toteutuu, siksi Jumalan äidin kuva on keskeisellä sijalla. paikka ikonostaasin profeetallisella rivillä. Historiallisen teeman kehitys on Jumalanäidin hagiografisten syklien luominen. Jumalanäidin ikonit ja niiden liturginen kunnioitus auttoivat kehittyneiden liturgisten ryhmien muodostumista, antoivat sysäyksen hymnografiselle luovuudelle, loivat kokonaisen kerroksen kirjallisuutta - legendoja ikoneista, mikä puolestaan ​​oli ikonografian jatkokehityksen lähde.

Ikonografisessa perinteessä on yli 800 kuvaa Neitsytestä. Pysähdytään vain joihinkin niistä.

Jumalanäiti valtaistuimelle

Neitsyen kuva valtaistuimella, sijoitettu 500-luvulta. alttariapsidejen kotimaisissa paikoissa korvasi Jeesuksen Kristuksen kuvat, jotka olivat siellä aikaisemmalla aikakaudella.

Oranta

Toinen yleinen Siunatun Neitsyen kuvaustapa on Oranta, jossa Jumalan Äiti esitetään ilman lasta, kädet rukoukseen koholla.

Hodegetria

Yksi yleisimmistä on Jumalanäidin Hodegetria-kuva, joka on nimetty Konstantinopolin kirkon mukaan, jossa tämä kunnioitettu ikoni sijaitsi. Tämän tyyppisillä ikoneilla Jumalanäiti pitää lasta vasemmalla kädessään, oikea ojennettuna Hänelle rukouksessa.

Nicopeian Neitsyt Maria... Exodus etupuolelle sijoitetun Vauvan kanssa, jota Mary tukee keskellä rintaa, ikään kuin paljastaisi hänet eteensä. (Se on Bysantin keisarillisen talon symboli, samoin kuin Siinain Pyhän Katariinan luostarin 1200-luvun ikoneissa).

Neitsyen ihmeellinen kuva

Ikonoklastisen vainon aikana legendan mukaan Jumalanäidin ihmeellinen kuva ilmestyi Siunatun Neitsyt elämän aikana apostolien rakentaman temppelin pilarille Lyddaan, ja se tuli laajalti tunnetuksi. Patriarkka Germanin Palestiinasta tuomaa kopiota kuvasta, jota ei ole tehty käsin, kunnioitetaan ihmeellisenä Lyddan (roomalaisen) Jumalanäidin ikonina (Hodegetria, jossa on lapsi oikealla kädellä).

Eleus-ikonografinen tyyppi (Arkuus)

Sen erottuva piirre on asennon lyyrinen tulkinta: Jumalanäiti painaa Kristus-vauvaa poskelleen. Tunnetut vaihtoehdot istuvalle tai seisovalle Jumalanäidin kasvulle sekä vyötärökuvat. Lisäksi vauva voi istua sekä oikealla että vasemmalla kädellä.

Jumalanäidin kuva lapsen kanssa leikkimässä(Eleusan muunnos - Arkuus). Yleensä oikealla tai vasemmalla kädellä istuva Vauva roikkuu vapaasti jalkojaan, hänen koko vartalonsa on täynnä liikettä ja hän koskettaa kädellään Neitsyen poskea.

Jumalanäidin kuva - Esirukoilijat seisomaan rukousasennossa ja päin taivaallista segmenttiä. Hänen oikea kätensä on käännetty Jumalan puoleen, vasemmalla hän pitää kirjakääröä, jossa on rukousteksti.

Jumalanäiti, elämää antava kevät... Ikonografinen malli on kuva Jumalan äidistä lapsen rinnassa, usein vyötäröllä tai sukupolvessa, leveän kulhon sisällä.

Alkuperäiset ikonografiset tyypit aiheuttivat uusia versioita Neitsyt-kuvista, jotka yleistyivät ja erilaisia ​​tulkintoja. Venäjän ortodoksisessa kalenterissa on noin satakaksikymmentä ikonien nimeä, joiden päiviä kirkko juhlii.

1) Ikonimaalausjuttuja, jotka kertovat evankeliumin tapahtumista.

Ottaen huomioon evankeliumin tapahtumista kertovat ikonimaalauksen tarinat, on tarpeen huomata tietty järjestys, joka vastaa niiden historiallista järjestystä.

Tässä suhteessa ei ole tarpeetonta harkita ja protoevankelinen juonenkierto, joka on ikään kuin linkki Uuden ja Vanhan testamentin välillä ikonografisessa versiossa. Tämä sykli kertoo Jumalanäidin vanhempien elämästä ja perustuu apokryfisiin lähteisiin. Kuvia näistä teemoista esiintyy jo varhaiskristillisessä taiteessa. Nämä kuvat sisältävät sellaisia ​​versioita kuin: "Joakimin ja Annan tapaaminen Kultaisella portilla", "Jumalan äidin syntymä", "Johdatus temppeliin", "Jumalan ilmestys" jne.

Neitsyt Marian syntymä Johdatus Neitsyt Marian temppeliin

Ilmoitus

Tarkkailemalla evankeliumin järjestystä, se tulisi jo huomioida todellisia evankelisia tapahtumia, jossa mainitaan Jeesuksen Kristuksen elämä hänen syntymästään hänen kidutuksensa aikaan. Täällä on mahdollista harkita sellaisia ​​versioita kuin: "Kristuksen syntymä", "Kokous", "Kaste", "Herran pääsy Jerusalemiin" jne.

Kristuksen syntymän esitys

Viimeinen tässä yhteydessä on ikonien sykli, joka on omistettu intohimoisia tapahtumia ja tapahtumia, jotka tapahtuivat ristiinnaulitsemisen jälkeen. Näitä ovat sellaiset ikonit kuin "Rukous maljasta", "Juudaksen suudelma", "Kristus Pilatuksen edessä", "Ristiinnaulitseminen", "Ristiltä laskeutuminen", "Myrhaa kantavat vaimot ja enkeli", "Ascension", "Laskeutuminen helvettiin" jne.

Rukoilemme Cupin ristiinnaulitsemisen puolesta

Mirhaa kantavat vaimot haudalla, laskeutuminen helvettiin

2)Pyhille marttyyreille ja heidän teoilleen omistettu ikoninen juoni. Tämä sisältää kaikkien Kristuksen uskon tähden kärsineiden pyhien marttyyrien julkaisut sekä leimakuvakkeet (kuvia heidän elämästään).

Aleksanteri Nevski mallissa Alexy Anastasia Pattern leikkuri

Seraphim Sarovsky (kuvake postimerkeillä) Moskovan matrona (kuvake postimerkeillä)

1. Ikonin väri, toisin kuin maalaus, ei rajoitu koristetehtäviin, tässä se on ensisijaisesti symbolinen.

Bysanttilaisista oppineet venäläiset ikonimaalarit omaksuivat ja säilyttivät värin symboliikan. Mutta Venäjällä ikoni ei ollut niin upea ja ankara kuin keisarillisessa Bysantissa. Venäläisten ikonien väreistä on tullut eläväisempiä, eloisampia ja äänekkäämpiä. Muinaisen Venäjän ikonimaalaajat oppivat luomaan teoksia, jotka olivat lähellä paikallisia olosuhteita, makuja ja ihanteita. Jokaisella kuvakkeen värisävyllä on erityinen semanttinen perustelu ja merkitys.

Ilo ilmoitetaan ikonissa kultaisella värillä ja valolla. Kulta (apu) kuvakkeessa symboloi jumalallista energiaa ja armoa, toisen maailman kauneutta, itse Jumalaa. Aurinkokulta ikään kuin imee itseensä maailman pahuuden ja voittaa sen. Mosaiikkien ja ikonien kultainen loisto mahdollisti Jumalan säteilyn ja Taivaan valtakunnan loiston tuntemisen, jossa ei ole koskaan yötä. Kultainen väri edusti Jumalaa itseään.

Keltainen tai okra - väri, joka on lähinnä kullan spektriä, on usein vain sen korvike, on myös enkelien korkeimman voiman väri.

Purppura tai purppura oli erittäin merkittävä symboli Bysantin kulttuurissa. Tämä on kuninkaan, herran väri - Jumala taivaassa, keisari maan päällä. Vain keisari saattoi allekirjoittaa säädöksiä purppuranvärisellä musteella ja istua purppuraisella valtaistuimella, vain hän käytti purppuraisia ​​kaapuja ja saappaita (jotka kaikki olivat ankarasti kiellettyjä). Evankeliumin nahka- tai puusidokset temppeleissä peitettiin violetilla kankaalla. Tämä väri oli läsnä Jumalan äidin - taivaan kuningattaren - vaatteiden kuvakkeissa.

Punainen on yksi kuvakkeen näkyvimmistä väreistä. Se on lämmön, rakkauden, elämän, elämää antavan energian väri. Siksi punaisesta väristä on tullut ylösnousemuksen symboli - elämän voitto kuolemasta. Mutta samalla se on veren ja kidutuksen väri, Kristuksen uhrin väri. Marttyyrit kuvattiin ikoneissa punaisissa kaapuissa. Arkkienkelien serafien siivet lähellä Jumalan valtaistuinta loistavat punaisella taivaallisella tulella. Joskus he maalasivat punaisia ​​taustoja merkkinä ikuisen elämän voitosta.

Valkoinen on jumalallisen valon symboli. Se on puhtauden, pyhyyden ja yksinkertaisuuden väri. Ikoneissa ja freskoissa pyhät ja vanhurskaat ihmiset kuvattiin yleensä valkoisina. Vanhurskaat ovat ihmisiä, ystävällisiä ja rehellisiä, jotka elävät "totuudessa". Vauvojen verhot, kuolleiden ihmisten sielut ja enkelit loistivat samalla valkoisella värillä. Mutta vain vanhurskaita sieluja kuvattiin valkoisella.

Sininen ja vaaleansininen tarkoittivat taivaan äärettömyyttä, toisen, ikuisen maailman symbolia. Sinistä väriä pidettiin Jumalanäidin värinä, joka yhdisti sekä maallisen että taivaallisen. Monien Neitsyt Marialle omistettujen temppelien seinämaalaukset ovat täynnä taivaansinistä.

Vihreä on luonnollista, eloisaa. Tämä on ruohon ja lehtien, nuoruuden, kukinnan, toivon, ikuisen uudistumisen väri. Maa oli maalattu vihreäksi, hän oli läsnä siellä, missä elämä alkoi - joulun kohtauksissa.

Ruskea on paljaan maan, pölyn, kaiken väliaikaisen ja pilaantuvan väri. Sekoittuessaan kuninkaalliseen purppuraan Jumalanäidin vaatteissa tämä väri muistutti ihmisluonnosta, joka on alttiina kuolemalle.

Harmaa on väri, jota ei ole koskaan käytetty ikonimaalauksessa. Sekoitti itsessään mustaa ja valkoista, pahaa ja hyvää, hänestä tuli epäselvyyden, tyhjyyden, tyhjyyden väri. Tälle värille ei ollut sijaa ikonin säteilevässä maailmassa.

Musta on pahuuden ja kuoleman väri. Ikonimaalauksessa musta maalattiin luolien - haudan symbolien - ja ammottavan helvetisen kuilun päälle. Joissakin tarinoissa se voi olla mysteerin väri. Tavallisesta elämästä lähteneiden munkkien mustat vaatteet ovat symboli aikaisempien nautintojen ja tapojen luopumisesta, eräänlaisesta kuolemasta elämän aikana.

Ortodoksisen ikonin värisymboliikan perusta, kuten kaikki kirkkotaide, on Vapahtajan ja Jumalan äidin kuva. Kaikkein Pyhimmän Theotokosin kuvaukselle on ominaista tumma kirsikanvärinen omoforion ja sininen tai tummansininen kitini. Vapahtajan kuvalle on ominaista tummanruskeanpunainen kitini ja tummansininen himaatio. Ja tässä tietysti on tietty symboliikka: sininen on taivaallinen väri (taivaan symboli). Jumalanäidin vaatteiden tummanpunainen väri on Jumalanäidin symboli. Vapahtajalla on sininen himation - Hänen jumaluutensa symboli ja tummanpunainen tunika - Hänen ihmisluonnon symboli. Kaikkien ikonien pyhät on kuvattu valkoisissa tai hieman sinertävissä vaatteissa. Myös värin symboliikka on tiukasti kiinnitetty tähän. Ymmärtääksesi, miksi valkoinen värivalikoima on osoitettu pyhille, sinun on muistettava valkoisen värin historia palvonnassa. Vanhan testamentin papit käyttivät myös valkoisia kaapuja. Liturgiaa viettävä pappi pukee päälleen valkoiset alusvaatteet muistoksi noista valkoisista vaatteista, joita legendan mukaan piti apostoli Jaakob, Herran veli.

Mutta tämä ei ole ollenkaan väritaulukko symbolisina merkkeinä, vaan pikemminkin tietty suuntaus värien käytössä. Ikonissa eivät puhu värit, vaan värien suhteet. Samoista äänistä syntyy erilaisia ​​melodioita: näin muuttuvissa sävellyksessä väreillä voi olla erilainen symbolinen merkitys ja tunnevaikutus. Siten arkkimandriitti Rafael (Karelin) tunnistaa seuraavat suunnitelmat ikonimaalauksen kuvalle:

Ikonin ontologinen (pää)taso on kuvassa ilmaistu hengellinen olemus.

Soteriologinen suunnitelma on armo, joka kulkee ikonin läpi, kuin valo ikkunan läpi;

Symbolinen taso on ikoni symbolina, joka on vuorovaikutuksessa symbolisoidun kanssa ja paljastaa sen;

Moraalinen suunnitelma on hengen voitto synnistä ja karkeasta aineellisuudesta;

Anagoginen (kohottava) taso - ikoni - on elävä kirja, joka ei ole kirjoitettu kirjaimilla, vaan maaleilla;

Psykologinen taso on läheisyyden ja osallisuuden tunne samankaltaisuuksien ja assosiatiivisten kokemusten kautta;

Liturginen suunnitelma on ikoni, todisteena taivaallisen kirkon läsnäolosta temppelin pyhässä tilassa.

3. Ikonissa oleva valo on merkki kuulumisesta jumalalliseen maailmaan ja se voidaan välittää seuraavien kautta:

Tilat ja animaatiot;

kuvakkeen tausta (yleensä kultainen);

Kultauksella on erityisen suuri merkitys ikonimaalauksessa. Ikonimaalaajan ikonien taustalla on "valo", jumalallisen armon merkki, joka valaisee maailmaa; ja kultainen munkki (toinen, avustaa on graafinen ilmaus valon heijastuksista ohuilla viivoilla, lehtikultaisilla lehdillä) vaatteissa ja esineissä välittää kirkkaan heijastuksen siunatusta energiasta. Kultauksen järjestys on äärimmäisen tärkeä. Ennen hahmojen ja kasvojen piirtämistä tausta kullattu - tämä on valo, joka tuo ikonin tilan ulos pimeyden maailmasta ja muuttaa sen jumalalliseksi maailmaksi.

Avustajan läsnäolo (ohuet kultaiset viivat). Avustustekniikkaa käytetään toisessa vaiheessa, kun kuva on jo maalattu. Muuten, isä Florensky kirjoitti: "Kaikki ikonimaalauksen kuvat syntyvät armon meressä ja ne puhdistetaan jumalallisen valon virroilla. Ikonit alkavat luovan kauneuden kullalla ja ikonit päättyvät pyhitetyn kauneuden kullalla. Ikonin maalaus toistaa jumalallisen luovuuden päätapahtumat: absoluuttisesta tyhjyydestä uuteen Jerusalemiin, pyhään luomiseen.

- halon muodot pyhissä. Vapahtajan, Jumalanäidin ja Jumalan pyhien pään ympärillä olevat ikonit kuvaavat ympyrän muotoista säteilyä, jota kutsutaan haloksi. Halo on kuva valon ja jumalallisen kirkkauden säteilystä, joka myös muuttaa ihmisen, joka on yhteydessä Jumalaan.

4. Ele. Ikoneissa kuvatut pyhät eivät elehti - he seisovat Jumalan edessä, suorittavat pyhiä riittejä ja jokaisella liikkeellä on sakramentaalinen luonne. Ele voi olla siunaus, ennakoiva, kunnioittava jne. Useiden vuosisatojen ajan on kehittynyt tietty kaanoni - kuinka kirjoittaa pyhien käsiä ja eleitä. Ei kuitenkaan pidä ajatella, että tiukat puitteet köyhdyttävät kuvaketta. Päinvastoin, juuri tällaiset näennäisesti huomaamattomat vedot tekevät ikonista teologian väreissä.

1) Siunaus oikealle. Oikean käden (oikean käden) sormet on taitettu kirjainten I ja X (Jeesus Kristus) muodossa - tämä on siunaus Herran nimessä; Myös kolmen sormen lisäys on yleinen - siunaus Pyhän Kolminaisuuden nimessä. Tällä eleellä kuvataan pyhiä (eli pyhiä piispoja, metropoliitaa ja patriarkkoja) sekä pyhiä ja vanhurskaita, joilla oli pyhä järjestys. Esimerkiksi Pyhä Johannes Chrysostomos, joka oli Konstantinopolin arkkipiispa; Pyhä Nikolaus Ihmeidentekijä, Lycian Myran arkkipiispa; Kunnioitettu Sarovin Serafim ... Elämänsä aikana he siunasivat monia ihmisiä tällä eleellä joka päivä, ja nyt taivaasta he siunaavat kaikkia, jotka kääntyvät heidän puoleensa rukouksella.

2) Vanhurskaan kämmen... Vanhurskaita ihmisiä kuvataan tyypillisellä eleellä: avoin kämmen rukoilevia kohti. Vanhurskas ihminen - totuuden henkilö - on avoin ihmisille, hänessä ei ole vilppiä, ei salaista pahaa ajatusta tai tunnetta. Sellaisia ​​olivat esimerkiksi pyhät ruhtinaat Boris ja Gleb. Kuten tiedät, heille tarjottiin tappaa petturiveljensä Svjatopolk, mutta he itse mieluummin kuolivat veljesmurhan käsissä kuin tekivät sellaisen häpeällisen teon.

Vanhurskas Theodor Ushakov on myös kuvattu avoimella kämmenellä. Tämä kuuluisa laivaston komentaja erottui poikkeuksellisesta rehellisyydestä ja sielun avoimuudesta. Hän täytti innokkaasti sotilasvelvollisuutensa ja oli samalla armollinen kaikille ihmisille: alaistensa ranta oli kuin hänen silmäteränsä (koko asepalveluksensa aikana hän ei antanut ainuttakaan merimiestä vankia!), Hän hyödytti anteliaasti monia tarpeessa. Ja hän jopa pelasti vihollisia kuolemasta.

3) Kaksi kämmentä auki rinnassa... Jotkut tutkijat tulkitsevat tämän armon vastaanottamisen eleeksi, toiset rukousvetoukseksi Jumalaan. Tällaisella eleellä esitetään esimerkiksi vanhurskas esi-isä Abraham, kaikkein pyhimmän Theotokos vanhurskaan Annan äiti ja marttyyri Anastasia Roomalainen.

4) Käsi kiinnitetty sydämeen- ele, joka osoittaa, että pyhimys on menestynyt erittäin sydämellisissä rukouksissa. Näin kirjoitetaan joskus Sarovin munkki Serafim. Kuvassa on myös Siperian munkkibasiliski, äskettäin kirkastettu pyhimys, joka eli 1800-luvulla, mutta menestymisellään sydämellisissä rukouksissa oli verrattavissa muinaisiin erakkoihin.

5) Kädet ristissä rinnan yli. Tällä eleellä he kirjoittavat esimerkiksi Egyptin munkki Marian. Todennäköisesti tämä on kuva rististä, joka muistuttaa sitä, kuinka laitamme kätemme yhteen lähestyessämme ehtoollista, vahvistaen tällä eleellä kuulumisemme Kristukseen, Hänen ristiuhrinsa assimilaatiota. Munkki Marian koko autio elämä oli parannuksen hyväksikäyttöä, ja vähän ennen siunattua kuolemaansa hän puhui Kristuksen pyhistä salaisuuksista sanoen: "Päästä nyt palvelijasi, herra, sanasi mukaan rauhassa, ikään kuin minun silmät ovat nähneet sinun pelastuksesi...".

Erityinen rooli on pyhimyksen käsissä olevalla esineellä - sen avulla saat selville, minkä kunnian vuoksi pyhimys on ylistetty tai mitä palvelusta hän teki maan päällä.

Ylittää käsissä symbolisesti osoittaa pyhimyksen marttyyrikuoleman. Tämä on muistutus Vapahtajan kärsimyksestä ristillä, jota kaikki marttyyrit jäljittelevät.

Apostoli Pietari pitää käsissään avaimet Taivasten valtakunnasta - ne, joista Herra Jeesus Kristus sanoi hänelle: "Minä annan sinulle taivasten valtakunnan avaimet" (Matt. 16, 19).

Tyyli(teroitettu kirjoitustikku) - kuuluu evankelistalle Matteukselle, Markukselle, Luukkaan ja Johannekselle sekä profeetta Daavidille, joka kirjoitti psalmit

Hyvin usein pyhät ikoneissa pitävät kirjaa tai kääröä käsissään. Näin kuvataan Vanhan testamentin profeettoja ja apostoleja ja pyhiä ja munkkeja ja vanhurskaita ja uusia marttyyreja... Kirja on Jumalan sanaa, jonka saarnaajia he olivat elinaikanaan. Kääriin on kirjoitettu pyhien sanoja itse tai pyhistä kirjoituksista - rukoilevien opetukseksi tai lohdutukseksi. Esimerkiksi Verkhoturskyn vanhurskaan Simeonin kirjakäärössä on kirjoitettu oppitunti: "Rukoilen teitä, veljet, kuunnelkaa itseänne, pelkääkää Jumalaa ja pitäkää sielunne puhtaus."

Pyhä vanhurskas Theodore Ushakov pitää kädessään kirjakääröä, jossa on lohduttava kirjoitus - hänen omin sanoin: ”Älä vaivu! Nämä valtavat myrskyt kääntyvät Venäjän kunniaksi."

Aiheesta, jota pyhimys pitää käsissään, voi usein oppia, mitä hän teki maanpäällisen elämänsä aikana. Nämä ammatit on kuvattu, jolla pyhä erityisesti miellytti Jumalaa, jolla hän ylisti nimeään. Esimerkiksi suuri marttyyri parantaja Panteleimon pitää käsissään arkkua lääkkeiden kanssa ja valehtelijaa (pitkä kapea lusikka) - hän oli taitava lääkäri, ja kun hän uskoi Kristukseen, hän alkoi parantaa jopa toivottoman sairaita ihmisiä. nimi, ja monet heistä tulivat uskoon ihmeen paranemisen ansiosta.

Pyhä Maria Magdaleena, yksi mirhaa kantavista naisista, joka tuli Kristuksen haudalle voitelemaan Hänen ruumiinsa mirhalla, on kuvattu astia käsissään, jossa hän kantoi mirhaa. Ja pyhän Anastasian mallin käsissä on öljyastia, jolla hän tuli vankien luo vankityrmiin.

Pyhät ikonimaalaajat Andrei Rublev, Alipy Petšerski ja muut on kuvattu heidän maalaamillaan ikoneilla.

Pyhällä Vanhurskaalla Johannes Kronstadtilla on malja kädessään, eukaristinen malja - liturgisen palveluksen symboli. Tiedetään, että Fr. John oli tulinen jumalallisen liturgian palvelija. Hänen suorittamissaan palveluksissa ihmiset itkivät, kokivat voimakasta parannusta ja tunsivat vahvistumista uskossaan.

Pyhät Serafit Sarovin, Nil Sorsk, Zosima Verkhovsky pitelevät rukousta käsissään. Rukousrukouksessa, jota kutsutaan "hengelliseksi miekkaksi", munkit rukoilevat lakkaamatonta, ja siksi tämä esine on rukousteon symboli.

Luostarien perustajat tai lahjoittajat (hyväntekijät) pitävät usein kirkkoja käsissään. Esimerkiksi suuri marttyyri suurherttuatar Elizabeth Feodorovna on kuvattu yhdessä Martan ja Marian luostarin temppeleistä. Suuri apostolien tasavertainen prinsessa Olga pitää myös kirkkoa käsissään - merkkinä siitä, että hän rakensi ensimmäisen kirkon Venäjälle.

Epätavallinen esine Verkhoturskyn vanhurskaan Simeonin käsissä on onki. Vaikuttaa siltä, ​​voiko sellainen ammatti kuin kalastus olla erityisen mieluisa Jumalalle? Kuitenkin kalastuksen aikana, syvässä yksinäisyydessä, pyhä Simeon rukoili kiihkeästi Herraa - "Minä otan esiin (eli aina, jatkuvasti) ajatuksen Jumalasta... mutta se ei jää synnin temppuun kiinni. pelastuksemme kaikilta pahoilta vihollisilta”, kuten sanotaan hänen palveluksessaan.

Ikonissa on vain yksi yksityiskohta - ele - mutta kuinka paljon se kertookaan pyhimyksestä! Sen kautta voimme oppia hänen palvelutehtävästään ja pääteosta, saada siunauksia tai ohjeita pyhimältä. Aivan kuten elämässä voimme joidenkin eleiden avulla arvata ihmisen tunteista ja ajatuksista, niin kanoninen ikoni, jos tiedämme kuinka ymmärtää sen symbolit, välittää meille elävästi pyhien ajatuksia ja tunteita.

5. Kuva avaruudesta. Ikonin tila on kuvattu käänteisen perspektiivin periaatteella. Tämä on yksi tunnetuimmista ikonografisista laeista, jonka teoreettisesti ovat vahvistaneet sellaiset erinomaiset tiedemiehet kuin Fr. Pavel Florensky, B.V. Rauschenbach ja muut. Tämän lain olemus on siinä, että katoamispiste lineaarisen perspektiivin horisonttiviivalla tuodaan esiin ikään kuin itse katsojassa ja vastaavasti kaikki diagonaaliset supistukset syvyydessä eroavat kuvaketasolla. Se osoittautuu lähempänä takaosaa (taustalle) kuin eteen. Ja tämä on loogista. Ikonin koostumus ikään kuin vetää meidät jumalalliseen tilaan kaikilta mahdollisilta puolilta. Ikonien hahmot ovat ikään kuin asetettuna - katsojaa kohti. Siten ikoni on ikään kuin valonheitin ylempään maailmaan, loistaa maallisessa, luodussa maailmassa. Käänteisen perspektiivin tai homogeenisen läpäisemättömän taustan käyttö tuntui tuovan katsojan lähemmäksi kuvattua kuvaa, ikonin tila tuntui liikkuvan eteenpäin yhdessä sille asetettujen pyhimysten kanssa.

Käänteinen perspektiivi kuvaa kohteen kokonaisuutena, kaikkien sen ulkoisten ominaisuuksien kokonaisuutena; edustaa kaikkia puoliaan, ohittaen visuaalisen havainnon "luonnolliset" lait. Esine ei näy siltä, ​​miltä se näyttää, vaan sellaisena kuin sen ajatellaan olevan.

Kuvan tärkein avaruudellinen ominaisuus käänteisessä perspektiivissä on pallo. Hän symboloi ikuista asuinpaikkaa, paratiisia.

Paratiisi kuvataan usein kuvakkeissa ympyränä (ovaalina).

Pallot 1 ja 2 (kuva 1) ovat ikonimaalauksen korkeimmat hierarkkiset vyöhykkeet, jotka liittyvät Taivasten valtakunnan teemaan. Vertauksen henkilöt, jotka tunkeutuvat näihin palloihin tai jopa lähestyvät niitä, kohoavat ikään kuin putoavat suurennuslasin alle. Alempi hierarkkinen vyöhyke "4" (helvetti) edustaa luvut pieninä, merkityksettöminä.

6. Aika. Ortodoksisen perinteen näkökulmasta historia on jaettu kahteen osaan - Vanhan testamentin ja Uuden testamentin aikakauteen. Tapahtuma, joka jakoi historian, oli Jeesuksen Kristuksen syntymä – (Jumalan Pojan) inkarnaatio ihmismuodossa osoittamaan kadonnutta polkua pelastukseen. Ei ollut aikaa ennen maailman luomista. Aika, joka on Jumalan luomien muutosten kantaja, ei ole Jumalan itsensä hyväksymä. Aika "alkoi", kun Jumala loi maailman. Se alkoi ja päättyy, kun Jeesuksen Kristuksen toinen tuleminen tulee, "kun aikaa ei ole enää". Siten aika itse osoittautuu joksikin "tilapäiseksi", ohimeneväksi. Se on kuin riepu, "pala" ikuisuuden taustalla, jota vasten Jumala toteuttaa huolenpidon. Ja jokainen tapahtuma ihmisten elämässä on osoitus Jumalan kaikkivaltiudesta, mutta ei suinkaan ihmisten aloitteesta. Ihmisen maallinen elämä on aikaväli maailman ja ihmisen luomisen ja toisen tulemisen välillä; tämä on vain ohikiitävä koetus ennen ikuisuutta, jolloin aikaa ei enää ole. Iankaikkinen elämä odottaa niitä, jotka ovat läpäisseet tämän kokeen. Ikoneissa kuvatut pyhät on jo kunnioitettu ikuisella elämällä, jossa ei ole liikettä ja muutosta tavanomaisessa mielessä. Heillä ei ole enää painoa, heidän katseensa on katse tuolta. Siten kuvakkeiden kuvat eivät tarkoita väliaikaista lokalisointia perinteisessä mielessä.

Aika ikonimaalauksessa on myös hahmojen liikettä. Ikonin liike välitetään ikonografisten kaavojen avulla.

Ikonin koostumuksen taustalla oleviin ikonografisiin kaavoihin voi sisältyä dialogin kaava (armon välittäminen) ja esiintymiskaava (ennakointi). Tätä luetteloa voidaan täydentää kaavoilla "yhteyttä Jumalan kanssa" ja kulkueita. Nimetyt sommittelumallit voivat olla kuvassa tiivistetyssä ja laajennetussa muodossa, olla vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, sulautua yhteen, muuttaa toisiaan. "Ikonin ikonografinen kaavio sen merkityksessä voidaan rinnastaa rituaaliseen kaavaan, jota voidaan muokata - laajentaa tai supistaa, muodostaen yksityiskohtaisemman, juhlallisemman tai lyhennetyn arkipäiväisen version."

Keskeinen hahmo on rukouksen, palvonnan kohde (yleisön ja ikonilla kuvattujen) - rukouskuva ja rukouksen kuva. Se ilmaisee ilmoituksen teologista ajatusta.

Ilmiön kaava on useimpien muiden ikonografisten skeemojen taustalla: "Kolminaisuus", "Transfiguraatio", "Ascension". Piilevässä muodossa se on läsnä kuvissa "kaste", "lasku ristiltä", "lasku helvettiin", hagiografisten ikonien tunnusmerkit. Nämä kuvakkeet näyttävät Kuvan, jonka kaltaiseksi meidät on kutsuttu.

Dialogin kaava. Figuurit ovat vastakkain, kun ne joutuvat kosketuksiin ilman keskilinkin välitystä. Tämä järjestelmä on myös monien ikonien taustalla: "Julistus kaikkein pyhimmälle Theotokosille", "Julistus vanhurskaalle Annalle", "Kokous". Tämä kaava näkyy kuvissa ylösnousemuksesta, paranemisesta. Tällainen järjestelmä välittää opetuksen hyvän uutisen - evankeliumin - välittämisestä. Se kattaa "pyhän haastattelun" aiheen ja näyttää kuinka havaita jumalalliset siunaukset ja Ilmestys.

Nämä kaksi sävellysperiaatetta ovat useimpien ikonikoostumusten taustalla.

Samalla dialogin periaate säilyy "ilmiön" kuvakkeissa - kuvakkeessa kuvatusta kuvasta katsojalle ja katsojasta kuvattuun. Samoin ilmiö voidaan nähdä "dialogin" kuvakkeissa. Siksi meidän pitäisi puhua yhdestä kuvakkeiden koostumuksen rakentamisen periaatteesta. Vain yhdessä tapauksessa meillä on esine - mallina ja toisessa - toiminta toiminnan mallina.

7. Monimuotoiset kuvat. Ensi silmäyksellä samalla ikonitasolla kuvattujen hahmojen eri koot näyttävät olevan arkaainen jäänne, mutta itse asiassa tämä on ilmaisu hierarkian käsitteestä. Keskittyäkseen tiettyyn juoneeseen ikonimaalari suurentaa hahmoa osoittamaan henkistä hallitsevaa, antaen hänelle usein monumentaalisia merkkejä. Tai päinvastoin, vähentää yksityiskohtia ja tuoda ne kammioon. Yleisesti ottaen kuvake näyttää pääsääntöisesti monumentaaliselta sen siluetin, lakonisuuden ja horisonttiviivan puuttumisen vuoksi ikonografisessa tasossa.

8. Kirjoitukset. Useimmiten kirjoitukselle on annettu selittävä rooli. Tämä johtuu siitä, että aina ei ole mahdollista ilmaista väreillä mitä sanalle on saatavilla, kuva tarvitsee aina selityksen. Tässä suhteessa kuvakkeen sisällöstä ja sen luomishistoriasta riippuen kirjoitukset voivat olla:

Kristuksen ja Jumalanäidin nimet välitettynä lyhenteinä (teonymogrammeina);

Pyhien nimet tai hagionyymit;

Tapahtumien nimet;

rullaa tai evankeliumitekstejä, joilla on kirjallinen lähde;

Ikonin tunnusmerkkejä sisältävät tekstit, jotka perustuvat hagiografisiin ja muihin kirjallisiin lähteisiin;

Rukoustekstit, jotka on sijoitettu ikonin reunoihin tai sisällytetty kuvan koostumukseen;

Tilatekstit koostumukseen sisältyville kuvatuille tapahtumille;

Taulun takana olevat merkinnät, jotka viittaavat kuvakkeen kuvaukseen;

Tekstit, jotka on osoitettu ikonin omistajan tai kirjoittajan pyhälle tai Neitsyt Marialle.

Usein kirjoitusta pidetään maalauksen elementtinä, jonka tarkoitus on koristella pääkuvaa tai täyttää koristeellisesti tausta.

Joten huomasimme, että kuvake on rakennettu tekstin periaatteen mukaan - jokainen elementti luetaan merkkinä. Tiedämme tämän kielen tärkeimmät merkit: juoni, väri, valo, ele, kuva tilasta, aika, monimuotoiset kuvat, kirjoitukset. Mutta kuvakkeen lukuprosessi ei koostu vain näistä merkeistä, vaan kuutioista. Tärkeä on konteksti, jossa samalla elementillä (merkki, symboli) voi olla melko laaja tulkintaalue. Ikonin lukemisprosessi ei voi koostua universaalin, ainoan todellisen avaimen löytämisestä; tässä tarvitaan pitkää pohdiskelua, ei vain mielen, vaan myös sydämen osallistumista. Tämä on erityisen lähellä slaavilaisia ​​kansojamme, joille Ioann Ekonomtsevin mukaan on ominaista "kuvannollinen ja symbolinen maailmankuva, ... halu saavuttaa absoluuttinen ja välittömästi, välittömästi, yhdellä tahdonvoimalla. " [Hegumen John Ekonomtsev "Ortodoksisuus, Bysantti, Venäjä". M., 1992]. Kuvake on kirja, jossa sinun ei tarvitse kääntää sivuja.

Listattujen symbolien-merkkien avulla ikoni paljastaa sisällön yleismaailmallisella, ymmärrettävällä kielellä, joka on todellinen opas kristillisen elämän polulla, rukouksessa: se näyttää meille, kuinka meidän tulee käyttäytyä, kuinka järkevästi hallita tunteitamme , jonka kautta kiusaukset tulevat ihmisen sieluun ... Juuri tällaisen ymmärrettävän muodon kautta, kielellisestä ja etnisestä taustasta riippumatta, kirkko pyrkii auttamaan meitä todellisen, synnin vääristymättömän luontomme jälleenrakentamisessa. Ikonin tarkoitus on siis ohjata kaikki tunteemme sekä mielemme ja koko ihmisluontomme kohti sen todellista päämäärää - transformaation ja puhdistumisen polulla.

Ikonimaalaus (kuvakkeiden kirjoittaminen) on kristillistä, kirkollista taidetta.

Mutta ensin puhutaan siitä, mikä kuvake on.

Mikä on ikoni

Muinaisen kreikan kielestä sana "kuvake" on käännetty "kuvaksi", "kuvaksi". Mutta jokainen kuva ei ole ikoni, vaan vain kuva henkilöistä tai tapahtumista pyhän tai kirkkohistorian aikana, jota kunnioitetaan. Kunnioitus ortodoksien ja katolilaisten keskuudessa on kiinteä dogma(muuttumaton totuus, jota ei voi arvostella tai epäillä) seitsemännen ekumeenisen kirkolliskokouksen 787 kirkolliskokous pidettiin Nikean kaupungissa, joten sitä kutsutaan myös Nikean toiseksi kirkolliskokoukseksi.

Tietoja ikonien kunnioittamisesta

Neuvosto kutsuttiin koolle ikonoklasmia vastaan, joka syntyi 60 vuotta ennen Bysantin keisarin Leo Isaurian johtamaa neuvostoa, joka piti tarpeellisena ikonien kunnioittamisen lakkauttamista. Katedraali koostui 367 piispasta, jotka työn tuloksena hyväksyivät ikonien kunnioittamisen dogman. Tässä asiakirjassa ikonien kunnioitus palautettiin ja sai käyttää Herran Jeesuksen Kristuksen, Jumalanäidin, enkelien ja pyhien ikoneja kirkoissa ja taloissa kunnioittaen niitä "kunnioittavalla palvonnalla": katolisen kirkon perinteellä. ja Pyhän Hengen, joka siinä asuu, kaikella huolella ja harkinnolla päätämme: rehellisen ja elämää antavan ristin kuvan tavoin laskea Jumalan pyhissä kirkoissa, pyhille astioille ja vaatteille, seinille ja laudille, taloissa ja poluilla rehellisiä ja pyhiä kuvakkeita, jotka on maalattu maaleilla ja tehty mosaiikeista ja muista sopivista aineista, ikonit Herrasta ja Jumalasta ja Vapahtajamme Jeesuksesta Kristuksesta, meidän neitsyt Lady Pyhästä Theotokosista, samoin kuin rehellisistä enkeleistä ja kaikista pyhimyksistä ja kunniallisia miehiä. Sillä mitä useammin ne näkyvät kuvakkeissa olevan kuvan kautta, sitä enemmän niitä katselevat kehottavat muistamaan prototyypit itse ja rakastamaan niitä... ”.
Joten ikoni on kuva pyhän historian henkilöistä tai tapahtumista. Mutta näemme usein nämä kuvat sellaisten taiteilijoiden maalauksissa, jotka eivät ole ollenkaan kirkkoja. Mitä sitten: onko tällainen kuva kuvake? Ei tietenkään.

Ikoni ja maalaus - mitä eroa niillä on?

Ja nyt aiomme puhua erosta ikonin ja taiteilijan maalauksen välillä, joka kuvaa Jeesusta Kristusta, Jumalan äitiä ja muita pyhän historian henkilöitä.
Edessämme on jäljennös Raphaelin maalauksesta "Siktuksen Madonna" - yksi maailman maalaustaiteen mestariteoksia.

Rafael "Sikstuksen Madonna" (1512-1513). Kangas, öljy. 256 x 196 cm. Vanhojen mestareiden galleria (Dresden)
Tämän maalauksen loi Rafael Piacenzan Pyhän Sixtuksen luostarin kirkon alttarille paavi Julius II:n tilauksesta.
Maalaus kuvaa Madonnaa ja lasta paavi Sixtus II:n (Rooman piispa 30.8.257-6.8.258, kuoli marttyyrikuolemana kristittyjen vainon aikana keisari Valerianuksen aikana) ja Pyhän Barbaran (kristillinen suurmarttyyri) ympäröimänä. sivuilla ja kahdella enkelillä. Madonna on kuvattu laskeutuvan taivaasta kävelemässä helposti pilvien yli. Hän menee tapaamaan katsojaa, ihmisiä ja katsoo silmiimme.
Marian kuvassa yhdistyvät uskonnollinen tapahtuma ja yleisinhimilliset tunteet: syvä äidillinen hellyys ja välähdys vauvan kohtalosta. Hänen vaatteensa ovat yksinkertaiset, hän astuu pilvien päälle paljain jaloin, valon ympäröimänä ...
Mikä tahansa maalaus, myös uskonnollisesta aiheesta maalattu, on taiteilijan luovan mielikuvituksen luoma taiteellinen kuva - tämä on hänen oman asenteensa siirtoa.
Ikoni on ilmoitus Jumalasta, ilmaistuna viivojen ja värien kielellä. Ikonimaalari ei ilmaise luovaa mielikuvitustaan, ikonimaalaajan maailmankatsomus on kirkon näkemys. Ikoni on ajaton, se on heijastus toiseudesta maailmassamme.
Maalaukselle on ominaista tekijän selkeä yksilöllisyys: alkuperäisellä maalaustavalla, erityisillä sommittelumenetelmillä, värimaailmassa. Eli kuvassa näemme tekijän, hänen asenteensa kuvattuun ongelmaan jne.
Ikonimaalarin tekijä on tarkoituksella piilotettu. Ikonografia ei ole itseilmaisua, vaan palvelua. Valmiin maalaukseen taiteilija laittaa allekirjoituksensa, ja kuvakkeeseen on kaiverrettu henkilön nimi, jonka kasvot on kuvattu.
Tässä on kuva kiertotaiteilija I. Kramskoysta.

I. Kramskoy "Kristus autiomaassa" (1872). Kangas, öljy. 180 x 210 cm. Valtion Tretjakovin galleria (Moskova)
Kuvan juoni on otettu Uudesta testamentista: Jordan-joen vesissä kasteen jälkeen Kristus vetäytyi autiomaahan 40 päivän paastolle, missä paholainen kiusasi Häntä (Matt. 4:1-11). ).
Maalauksessa Kristus on kuvattu istumassa harmaalla kivellä kivisen autiomaassa. Kuvan tärkein merkitys on annettu Kristuksen kasvoille ja käsille, jotka luovat hänen kuvansa psykologisen vakuuttavuuden ja inhimillisyyden. Lujasti puristetut kädet ja Kristuksen kasvot ovat kuvan semanttinen ja emotionaalinen keskus, ne kiinnittävät katsojan huomion.
Kristuksen ajatuksen työ ja hänen henkensä voima eivät anna meidän kutsua tätä kuvaa staattiseksi, vaikka siinä ei ole kuvattu fyysistä toimintaa.
Taiteilijan mukaan hän halusi vangita moraalisen valinnan dramaattisen tilanteen, joka on väistämätön jokaisen ihmisen elämässä. Jokaisella meistä on luultavasti ollut tilanne, kun elämä asettaa sinut vaikean valinnan eteen tai ymmärrät itse osan teoistasi, etsit oikeaa tietä.
I. Kramskoy tarkastelee uskonnollista juonen moraalisesta ja filosofisesta näkökulmasta ja tarjoaa sen yleisölle. "Tässä on Kristuksen tuskallinen yritys toteuttaa itsessään jumalallisen ja inhimillisen ykseys" (G. Wagner).
Maalauksen tulee olla emotionaalinen, sillä taide on tunneiden kautta ympäröivän maailman kognition ja heijastuksen muoto. Kuva kuuluu henkiseen maailmaan.

Kaikkivaltiaan Vapahtajan ikoni (Pantokrator)
Ikonimaalari, toisin kuin taiteilija, on kiihkeä: henkilökohtaisia ​​tunteita ei pitäisi esiintyä. Kuvake on tarkoituksella vailla ulkoisia tunteita; empatia ja ikonografisten symbolien havaitseminen tapahtuvat henkisellä tasolla. Ikoni on väline yhteydenpitoon Jumalan ja Hänen pyhiensä kanssa.

Tärkeimmät erot ikonien ja maalausten välillä

Ikonin kuvakieli muotoutui ja muotoutui vähitellen vuosisatojen kuluessa ja sai täydellisen ilmeensä ikonimaalauksen kaanonin säännöissä ja ohjeissa. Ikoni ei ole esimerkki Pyhästä Raamatusta ja kirkon historiasta, ei pyhimyksen muotokuva. Ortodoksiselle kristitylle ikoni toimii välittäjänä järkevän maailman ja tavalliselle käsitykselle ulottumattomissa olevan maailman välillä, jonka maailma on vain uskon tuntema. Ja kaanoni ei salli ikonin laskeutua maallisen maalauksen tasolle.

1. Kuvakkeelle on ominaista kuvan tavanomaisuus. Ei niinkään esitetä itse esinettä kuin esineen ideaa. Tästä syystä hahmojen "muodontuneet", yleensä pitkänomaiset mittasuhteet - ajatus muuttuneesta lihasta, joka elää taivaallisessa maailmassa. Ikonilla ei ole sitä ruumiillisuuden voittoa, joka näkyy monien taiteilijoiden, esimerkiksi Rubensin, kankailla.

2. Kuva on rakennettu suoran perspektiivin lakien mukaan. Tämä on helppo ymmärtää, jos kuvittelet piirustuksen tai valokuvan radasta: kiskot yhtyvät yhteen pisteeseen horisontissa. Ikonille on ominaista käänteinen perspektiivi, jossa katoamispiste ei sijaitse kuvatason syvyyksissä, vaan ikonin edessä seisovassa henkilössä. Ja kuvakkeen rinnakkaiset viivat eivät lähenty, vaan päinvastoin laajenevat kuvakkeen tilassa. Etuala ja tausta eivät ole kuvallisia, vaan semanttisia. Ikoneissa kaukaisia ​​esineitä ei piiloteta, kuten realistisissa maalauksissa, vaan ne sisältyvät kokonaiskoostumukseen.

3. Kuvakkeessa ei ole ulkoista valonlähdettä. Valo tulee kasvoista ja hahmoista pyhyyden symbolina. (Kuva esittää kasvoja ja kuvake kasvoja).

Kasvot ja kasvot
Ikonissa olevat halot ovat pyhyyden symboli, tämä on kristittyjen pyhien kuvien tärkein piirre. Ortodoksisissa ikoneissa nimbus on ympyrä, joka muodostaa yhden kokonaisuuden pyhimyksen kanssa. Katolisissa pyhissä kuvissa ja maalauksissa pyhän pään päällä roikkuu ympyrän muotoinen halo. Halon katolinen versio on palkkio, joka annetaan pyhälle ulkopuolelta, ja ortodoksinen on sisältä syntyvä pyhyyden kruunu.

4. Kuvakkeen värillä on symbolinen tehtävä. Esimerkiksi marttyyrien kuvakkeissa punainen voi symboloida itsensä uhrautumista Kristuksen puolesta, kun taas muissa ikoneissa se on kuninkaallisen arvon väri. Kulta on jumalallisen valon symboli, ja tämän luomattoman valon säteilyn paljastamiseksi ikoneihin ei vaadittu maaleja, vaan erityistä materiaalia - kultaa. Mutta ei vaurauden symbolina, vaan merkkinä osallisuudesta jumalalliseen armosta. Valkoinen on uhrieläinten väri. Tylsää mustaa väriä, jonka läpi levkat eivät paista läpi, käytetään kuvakkeissa vain tapauksissa, joissa on tarpeen näyttää pahan tai alamaailman voimat.

5. Kuvakkeille on ominaista kertaluonteinen kuva: kaikki tapahtumat tapahtuvat kerralla. Ikoni "Jumalanäidin nukkuminen" kuvaa samanaikaisesti enkelien kantamia apostoleja Jumalanäidin kuolinvuoteelle ja samoja apostoleja, jotka jo seisovat sängyn ympärillä. Tämä viittaa siihen, että todellisessa ajassamme ja tilassamme tapahtuneilla pyhän historian tapahtumilla on erilainen kuva henkisessä tilassa.

Kaikkein pyhimmän jumalanpalvelus (Kiova-Petšerskin ikoni)
Kanonisessa kuvakkeessa ei ole satunnaisia ​​yksityiskohtia tai koristeita, joilla ei ole semanttista merkitystä. Myös asetuksella - kuvaketaulun etupinnan koristelulla - on oma perusteensa. Tämä on eräänlainen käärinliina, joka suojaa pyhäkköä ja piilottaa sen kelvollisilta katseilta.
Ikonin päätehtävä on näyttää henkisen maailman todellisuus. Toisin kuin kuva, joka välittää maailman aistillisen, aineellisen puolen. Maalaus on virstanpylväs ihmisen esteettisen kehityksen tiellä; ikoni on virstanpylväs henkisellä polulla.
Ikoni on aina pyhä esine, olipa se kuinka viehättävä tahansa. Ja kuvallisia tapoja (kouluja) on aika paljon. On myös ymmärrettävä, että ikonografinen kaanoni ei ole stensiili tai standardi. Kirjoittajan ”käsi” on aina aistittavissa, hänen erityinen kirjoitustapansa, jotkut hänen henkisistä prioriteeteistaan. Mutta ikoneilla ja maalauksilla on eri tarkoitus: ikoni on tarkoitettu hengelliseen mietiskelyyn ja rukoukseen, ja kuva kouluttaa mielentilaamme. Vaikka kuva voi aiheuttaa syviä henkisiä kokemuksia.

Venäjän ikonimaalaus

Ikonimaalauksen taide tuli Venäjälle Bysantista sen jälkeen, kun hänet kastettiin vuonna 988 prinssi Vladimir Svjatoslavichin johdolla. Prinssi Vladimir toi useita ikoneja ja pyhäkköjä Chersonesoksesta Kiovaan, mutta yksikään "Korsun"-ikoneista ei selvinnyt. Venäjän vanhimmat ikonit ovat säilyneet vuonna Veliki Novgorod.

Apostolit Pietari ja Paavali. 1000-luvun puolivälin ikoni (Novgorodin museo)
Vladimir-Suzdalin ikonimaalauksen koulu... Sen kukinta liittyy Andrei Bogolyubskyyn.
Vuonna 1155 Andrei Bogolyubsky lähti Vyshgorodista ja otti mukanaan kunnioitetun Jumalanäidin ikonin ja asettui Vladimiriin Klyazman varrelle. Hänen tuoma ikoni, nimeltään Vladimirskaya, tuli myöhemmin tunnetuksi kaikkialla Venäjällä ja toimi eräänlaisena taiteellisen laadun mittarina täällä työskennelleille ikonimaalareille.

Vladimirskaya (Vyshgorodskaya) Jumalanäidin ikoni
XIII vuosisadalla. Suuret ikonimaalaustyöpajat olivat Vladimirin lisäksi myös paikalla Jaroslavl.

Jumalanäiti Oranta Jaroslavlista (noin 1224). Valtion Tretjakovin galleria (Moskova)
Tunnettu Pihkova, Novgorod, Moskova, Tver ja muut ikonimaalauksen koulut - tästä on mahdotonta puhua yhdessä katsausartikkelissa. 1400-luvun Moskovan ikonimaalauksen, kirjan ja monumentaalimaalauksen koulun tunnetuin ja arvostetuin mestari. - Andrei Rublev. XIV-luvun lopussa - XV vuosisadan alussa. Rublev loi mestariteoksensa - ikonin "Pyhä kolminaisuus" (Tretjakovin galleria). Hän on yksi tunnetuimmista venäläisistä ikoneista.

Keskimmäisen enkelin vaatteissa (punainen chiton, sininen himation, ommeltu raita (clav)) on aavistus Jeesuksen Kristuksen ikonografiasta. Vasemman enkelin hahmossa voi tuntea isällistä valtaa, hänen katseensa on suunnattu muihin enkeleihin ja kahden muun enkelin liikkeet ja pyöriminen suunnataan häneen. Vaatteiden lila väri todistaa kuninkaallista arvokkuutta. Nämä ovat merkkejä pyhän kolminaisuuden ensimmäisestä persoonallisuudesta. Oikealla puolella oleva enkeli on kuvattu savunvihreissä vaatteissa. Tämä on Pyhän Hengen hypostaasi. Ikonissa on useita muita symboleja: puu ja talo, vuori. Puu (Mamvrian tammi) on elämän symboli, osoitus kolminaisuuden elämää antavasta luonteesta; talo on Isän huoneen rakennus; vuori on Pyhä Henki.
Rublevin työ on yksi Venäjän ja maailman kulttuurin huipuista. Jo Rublevin elinaikana hänen ikonejaan arvostettiin ja kunnioitettiin ihmeellisinä.
Yksi Venäjän ikonimaalauksen Jumalanäidin kuvan päätyypeistä on Eleusa(kreikasta - armollinen, armollinen, myötätuntoinen) tai Kiintymystä... Jumalanäiti on kuvattu Kristus-lapsen kanssa istumassa kädessään ja painamassa poskeaan poskelleen. Theotokos Eleusan ikoneissa ei ole etäisyyttä Marian (ihmiskunnan symboli ja ihanteen) ja Pojan Jumala, heidän rakkautensa on rajaton. Ikoni edustaa Kristuksen Vapahtajan uhria ristillä korkeimpana osoituksena Jumalan rakkaudesta ihmisiä kohtaan.
Eleus-tyyppiin kuuluvat Vladimirskaja, Donskaja, Feodorovskaja, Jaroslavskaja, Pochaevskaja, Žirovitskaja, Grebnevskaja, Akhrenskaja, Kuolleiden toipuminen, Degtyarevskaja-kuvake jne.

Eleusa. Vladimirin Jumalanäidin ikoni (XII vuosisata)

Savi on erillinen aihe. Se on valmistettu vodkasta.

”Votka on loppunut”, tulevat ikonimaalaajat kertovat puoli-vitsillä, kolmas pullo on jo ohi, nyt on vaihdettu alkoholiin.

Joten liiman avulla - levy levyltä - levyn pinta peitetään kullalla. Täällä esimerkiksi jatko-opiskelija Elena Finogenovan työssä on täysin kultainen tausta ja kultaiset halot. Tausta on matta ja halot kiiltävät - ne on erityisesti kiillotettu tätä varten. Levyjen väliset rajat ovat nyt näkyvissä, mutta kun ikoni peitetään suojakerroksella, tausta tasaantuu.

Kultaus voidaan sijoittaa koristeella etukäteen leikatulle pinnalle, tätä kauneutta voisimme havaita jo tutussa Pyhän Yrjön Voittajan ikonissa. Vain levyt eivät ole kultaa, vaan platinaa. Koriste valmistetaan samasta gessosta: seos kuumennetaan, kaadetaan purkkiin ja levitetään nestemäisessä muodossa laudalle, aivan kuten kermavaahtoa kakkuun.

Töitä on vielä paljon, se on yksitoikkoista ja tylsää - toista viikkoa opiskelija kiinnittää itsepintaisesti tuhma platinalevyjä tulevan ikonin kohokuviopinnalle.

"Mutta juniorikurssit tulevat avuksi", hän vakuuttaa. - Kun heillä on jonkinlainen tutkintotodistus, he ovat innokkaita auttamaan!"

Koriste voidaan levittää myös kullauksen päälle käyttämällä erityisiä "murskaimia". Ne ovat kotitekoisia - nämä ovat pieniä puukappaleita, joihin on työnnetty ruuvit reuna ulospäin. Mitä, ja tee se itse?!

"Ei, nämä murskaimet tehdään meille vain lahjaksi." , - selittää opettaja.

Mihin äänenvoimakkuus katoaa?

Ääriviiva on piirretty, tausta on tehty, maalit valmistetaan - on aika aloittaa kuvan piirtäminen.

Menin pöydälle, jolla ikoni oli jo seuraavassa tuotantovaiheessa: litteä pyhimyshahmo oli korostettu taululla kirkkailla väritäplillä. Kirkkaat maalit näyttävät asettuneen pinnalle, ääriviivat on siististi ja tarkasti asetettu. Valmistettu ns. "roskrysh" sanasta "paljasta" värejä. Se on jo hyvin kaunista... mitä sitten tapahtuu? Ekspressionistille tämä ehkä riittäisi, mutta ikonimaalaajan on silti tehtävä töitä ja töitä.

Kaikki yksityiskohdat hahmotellaan ohuilla siveltimillä, piirretään sisäiset viivat, sitten alkaa muodon tunnistaminen valaistumisen vuoksi: tilavuuselementit - polvi, lonkka, kyynärpää - paljastuvat valolla, vähitellen levitetään kerroksia yhä vaaleampia sävyjä. toisilleen. Tämä tekee kuvasta erittäin elävän - tällaisia ​​​​valopiirteitä kutsutaan vastaavasti: "animaatiot".

Apulinjat lisäävät myös volyymia - kultaiset tai hopeiset säteet vaatteiden laskoksissa, enkelien siivissä, penkeillä, valtaistuimilla, pöydillä jne. Ne ovat anatomisesti perusteltuja, ts. ei ole piirretty sinne, missä se on välttämätöntä, vaan sinne, missä muoto sitä vaatii. Nämä viivat eivät ole vain toiminnallisia, vaan myös symbolisia: kulta symboloi jumalallisen, luomattoman valon läsnäoloa. Assistilla maalataan perinteisesti Kristuksen vaatteita, kun Häntä kuvataan kirkkaudessa, mutta 1500-luvun jälkipuoliskolta lähtien kultamaalaus alettiin sallia venäläisessä ikonimaalauksessa pyhimysten vaatteisiin.

Miksi kuvake ei ole muotokuva?

Oli miten oli, ja paljaalla silmällähän on selvää, että ikonimaalauskuvasta puuttuu akateemiseen piirustukseen verrattuna volyymi. Osoittautuu, että tämä tehdään tarkoituksella.

Tosiasia on, että akateemisessa piirustuksessa äänenvoimakkuuden luo ulkoinen valonlähde: hehkulamppu sytytetään, se luo varjoja ja siten muoto paljastuu. Ikonissa ei ole varjoja, vaaleita ja tummia kulmia, valonlähde - koko kuvan tulee olla valoisa. Muotoa ei paljasta valo, vaan ääriviivat, mutta se ei anna akateemisessa piirustuksessa olevaa syvyyttä . Vielä on jonkin verran volyymia - se, joka luodaan sävyn ja vedon avulla, mutta silti, verrattuna muotokuvaan, johon olemme tottuneet, kuva on perinteisempi.

"Korin tämän ongelman, kun aloimme maalata uusien marttyyrien kasvoja (yliopisto kehittää parhaillaan uusien marttyyrien ikonografiaa), sanoo Ekaterina Dmitrievna. - Niitä ei ole mistä kopioida - on vain valokuvat, jotka on otettu säilöön, ennen teloitusta. Heillä - ihmisiä, jotka ovat uupuneet kuoleman edessä olevasta kidutuksesta. Jos kopioimme valokuvan muotokuvan, emme pysty heijastamaan pyhimykselle ominaista rauhan ja rakkauden tilaa. Mutta tämä on ennen kaikkea, ja se on välttämätöntä - heijastaa mahdollisimman tarkasti ei ulkoisia, inhimillisiä piirteitä, vaan jumalallisia piirteitä, mielentilaa. Ja ikoni on vain se kuvallinen polku, jonka kautta voimme päästä pois hetkellisistä ulkoisista hetkistä, rakentaa tätä kuvaa ikuisuuteen."

Kyllä, käy ilmi, että tämä asenne vie pois realismista - lihallista, hetkellistä, maailmaamme liittyvää. Ikonilla kuvattu liittyy toiseen maailmaan (huomaa, että pyhät kuvataan vasta heidän kuolemansa jälkeen), ja tätä ikonimaalaaja yrittää heijastaa: lihan lait ovat yhtä, hengen lait ovat eri.

Nykyaikaisetkin pyhät piirretään tavanomaisesti, vaikka heistä on valokuvia, joiden avulla voidaan tehdä melko tarkka ja realistinen muotokuva. Mutta tässä on kaksiteräinen miekka: on samanaikaisesti tarkkailtava muotokuvan kaltaisuutta ja heijastettava pyhimyksen "ei-maailmallisuutta".

Kaikki opiskelijat kohtaavat tämän ongelman, tahtomattaan: kuva Venäjän uusista marttyyreista ja tunnustajista kirjoitetaan pakollisesti ikonimaalauksen osastolle 5. toiseksi viimeisenä vuonna. Se on todella vaikeaa. Erään opettajan tarina pappi Luka Voino-Yasenetskyn kuvan maalaamisesta nousee heti mieleeni: pyhän silmiä oli vaikea kuvata, koska hänen elämänsä lopussa hän tuskin näki .. .

Kasvojen maalaamisen täytyy olla valtava vastuu. Myös tässä työpajassa on elävä sanaton vahvistus tälle olettamukselle: jatko-opiskelija Lena kumartuessaan työnsä päälle ohuella siveltimellä työskentelee apostoli Johanneksen kasvoilla ja tekee kerta toisensa jälkeen silmälle näkymättömiä korjauksia. maalaamisesta täysin tietämätön henkilö. "Kyllä, kaikki on valmista!" - toinen hölynpöly melkein katkeaa kieleni: amatöörin mielestä teos on todella valmis. Kasvot ovat yllättävän eloisat, mutta eivät toista kuviota - tämä näkyy myös heti: ne osoittautuvat erittäin pehmeiksi, samanlaisiksi kuin syvästi ja epäoikeudenmukaisesti loukkaantuneen lapsen kasvot, kun taas kuvio iskee toivottomaan, palavaan apostolin suru.

Eleninin ikoni perustuu Siinain ristiinnaulitsemiseen (kuva juontaa juurensa 1000-luvulta). Hänen mukaansa koko kuva on "vedettävä" rinnakkain: mestari piirtää hahmonsa ei yksitellen, vaan yhdessä, ensin kunkin vaatteet, sitten kädet ja jalat, sitten kasvot. Siksi sen kuvakkeessa näkyvät vain Kristuksen, Theotokosin ja Pyhän Johanneksen hahmot sekä kankaalle piirretyt uusien marttyyrien olkakuvat - niin sanotut tunnusmerkit (tämän perinteen avulla voit lisäksi vangita ikoniin pääjuonelle, toissijainen juoni - esimerkiksi kohtauksia pyhimyksen elämästä, joka on kuvattu keskustassa) ... Tapahtuu, että useat ihmiset työskentelevät kuvakkeen parissa, jossa on suuri määrä leimoja. Mutta Lena kirjoittaa kaiken itse - tutkintotodistusta ei jaeta.

Len, miksi aloitit apostolista?

Päätin aloittaa selkeimmästä, ymmärrettävämmästä, tarkimmasta, staattisimmasta hahmosta ja mennä siitä pidemmälle ...

Jotta bugi ei syö...

Ja sitten, kun työ - mukaan lukien kirjoitukset ja kehys - on valmis, kuvake peitetään pellavansiemenöljyllä. Tämä on myös perinteinen tekniikka. Luonnollinen kuivausöljy ei ole valmistettu ollenkaan oliiviöljystä, kuten luulisi, vaan pellavaöljystä. Pellavaöljy on ikonimaalauksessa merkitykseltään lähes sama kuin öljymaalauksessa käytettävät öljymaalit. Kunnes tämä suojakerros on levitetty, kuva on hauras: keltuaispohjainen maali ei ole kaikkein pysyvin aine, mutta pellavaöljyllä pinnoitettuna pinta kovettuu useiksi kymmeniksi ja jopa sadoiksi vuosiksi. Ellei kuvaketta tietenkään säilytetä kosteassa huoneessa tai laudalla ei työskentele vika ...

Tässä tulee mieleen tahtomattaan taidekriitikkojen ja kirkon edustajien välinen loputon kiista. Vaikea dilemma: asettaa muinainen mestariteos lasin alle säilyttäen sen tuleville sukupolville ja esitellä se temppelissä, jossa se hitaasti mutta varmasti romahtaa ulkoisten tekijöiden vaikutuksesta - ainakin vaaditun lämpötilajärjestelmän noudattamisen mahdottomuus .

"Minusta tuntuu, että tämä on liioittelua", Ekaterina Sheko jakaa ajatuksensa tästä asiasta. - Se on paradoksaalista ja käsittämätöntä, mutta kokemus osoittaa, että kun ikoni on kirkossa, se säilyy paljon paremmin. Monet ikonit säilyivät täydellisesti kirkoissa ennen vallankumousta, ja kun ne muuttivat museoihin, ongelmat alkoivat tästä: joko turvotus laskeutuu, ja se ponnahtaa uudelleen esiin, sitten halkeamat katoavat ... "

Tulos on aina arvaamaton

Ei, loppujen lopuksi ikonimaalauksessa ei voi olla mysteeriä. On myös mahdollista, että käsittämättömät asiat alkavat kauan ennen kuin ikonimaalari tekee viimeisen silauksen työssään.

Joten ei ole syytä, että yhden työpajan seinää koristaa paperiarkki Aleksei Tolstoin viivoilla: « Turhaan, taiteilija, luulet olevasi luomuksesi luoja!" Yksinkertainen muistutus: kirjoittaja ei ole sinä, vaan kirkko, mikä tarkoittaa Jumalaa. Tässä se on - salaisuus...

Noudatetaanko perinnettä kuljettaa jonkinlaista tiukkaa lisäpaastoa, rukoilla ikonia maalatessa? Ihmiset lähestyvät tätä eri tavoin. Ja rukous - sen pitäisi olla aina, missä tahansa työssä. Ikonimaalaajat tietysti rukoilevat pyhimystä, jonka kuvaa he maalaavat; joku, tytöt sanovat, kuuntelee akatisteja. Tavallisten virkojen lisäksi täällä ei vaadita opiskelijoita. Tosiasia on, että ikonimaalaus on intensiivistä työtä, näyttää vain siltä, ​​että ikonimaalari vain seisoo yhdessä paikassa ja liikkuu siveltimellä.

Ruusupunainen ja tarmokas Lena kumoaa varmasti stereotypian, joka on jo valmis muotoutumaan. Totta, hän myöntää myös, että hän tulee kotiin töiden jälkeen vain yhdellä ajatuksella: mahdollisimman pian nukkumaan ja nukahtamaan.

Vastustamaton pyrkimys huippuosaamiseen

Pointti on luultavasti myös jatkuva, vaikkakin alitajuinen, täydellisyyteen pyrkivä. Tulevat käsityöläiset, yhtenä sanaa sanomatta, huokaisevat: "Päähaave on oppia maalaamaan kuvakkeita." Tämä on viimeinen vuosi oppia jotain?!

Asia on siinä, että toisin kuin maalaamisessa, jossa mestari itse arvioi töitään, ikonin maalaaja kokee, että on pyrittävä jonkinlaiseen absoluuttiseen - loppujen lopuksi on näitä hämmästyttäviä saavuttamattomia näytteitä, on myös arkkityyppi.. Siksi kaikki ikonimaalaajat kokevat samanlaisia ​​luovuuden piinauksia: he yrittävät, eivät saavuta, kärsivät - jopa mestarilla on alitajuisesti aina epäilyksiä, mitä sanoa opiskelijoista?

"Vaikka joskus näyttää", Olga myöntää, "kuinka hienoa siitä tulikaan! Ja opettaja tulee ja sanoo: "Olya, mitä olet tehnyt?" Sitten teen sen uudelleen. Tässä tietysti nöyryys on erittäin tarpeellista: näyttää siltä, ​​​​että olet saavuttanut jotain, mutta opettaja näkee, että itse asiassa hän on päinvastoin poikennut väärään suuntaan.

”Jos kuvake ei toimi”, Victoria selittää, ”se puhdistetaan skalpellilla ja aloitetaan alusta. Tietenkin siluetin muuttaminen on vaikeampaa, mutta tätä varten he opettavat piirustuksen, jotta heidän ei myöhemmin tarvitse tehdä uudelleen.

Yksin itseni kanssa…

Olipa työ kuinka kova tahansa, sillä välin näyttää siltä, ​​että opiskelijat viettävät kirjaimellisesti päivät ja yöt työpajoissa. Se on sen arvoista: täällä on mukavaa, hiljaista, kevyttä, jokaisella on oma työpaikka, jonka hän varustaa itselleen. Seinällä on runoja, tässä viulu seinällä... Ihmiset elävät ja opiskelevat, omin sanoin, kuin kasvihuoneessa.

Yliopiston ikonit alkavat kirjoittaa itsenäisesti 2. opiskeluvuonna, ennen kuin he harjoittelevat piirtämään yksittäisiä elementtejä kovalevypaloille. Jotkut voivat tehdä pienen kuvan jo ensimmäisenä vuonna. Sitten tehtävät muuttuvat vähitellen monimutkaisemmiksi: kuvan koko kasvaa, kuvioiden lukumäärä kasvaa, vähemmän säilyneitä näytteitä annetaan jne. On olemassa sellaisia ​​"monimutkaisia" pyhiä, joiden kuvasta on vain ääriviivapiirros, siluetti. Sitten he etsivät analogeja ja syntetisoivat useita näytteitä yhdeksi.

Suurelle taululle on vaikea kirjoittaa - näet kaikki virheet kerralla, vaikeaa pienelle - pienet yksityiskohdat vaativat kärsivällisyyttä. Mutta jokaisella on omat mieltymyksensä - joku on taipuvaisempi monumentaalimaalaukseen ja joku miniatyyrimaalaukseen.

Tietysti asiakas voi ilmaista joitain toiveitaan: kirjoittaa esimerkiksi kuvan tavalla tai toisella. Ikonimaalari on tässä mielessä pakotettu henkilö.

Mutta kun hän opiskelee, hän osaa improvisoida jossain määrin, varsinkin jos hän on jatko-opiskelija.

Esimerkiksi Lena lainaa keskeisen juonen yhdeltä ikonilta ja enkelit toiselta.

Eikä ole ensimmäinen kerta, kun Nadya ottaa mallina epätavallisia kuvakkeita - Kreikasta ja Kyproksen saarelta.

"Kyproksella ikonit ovat kaikki tutkimattomia - harvat ihmiset ovat jostain syystä mukana tässä taiteessa", hän sanoo. - Tämä on saari, joten siellä on eräänlainen kirjoitus: ei-klassiset mittasuhteet - iso pää, lyhyet kädet ja jalat. Ja koristeet - näitä löytyy vain Kyprokselta.

Ei, vaikka kaanonit ovat kuinka kovia, ikoni heijastaa silti mestarin persoonallisuutta, vaikka se olisi kopio - näytteiden valikoima, sävyt, yksityiskohdat, jopa ilmeet paljastavat tämän teoksen ainutlaatuisuuden.

"Mikä on lempityösi?" - jälleen kysymys, joka lämmittää taiteilijan sielua, ja näiden seinien sisällä hän törmää odottamattomiin, mutta samankaltaisiin vastauksiin:

Se, jota kirjoitat tällä hetkellä, rakas.

En voi mainita, koska yrität antaa kaikkesi jokaisen yli...

Rakastan itse työtä. Loppujen lopuksi ikonimaalaus on kaiken muun lisäksi merkittävä siinä, että se ei vie ihmiseltä hänen henkilökohtaista aikaa, vaan päinvastoin antaa sen pois. Olla yksin itsesi kanssa eikä tuhannen maanmiehen kanssa metrovaunussa ruuhka-aikoina; kuuntele itseäsi, kuuntele hiljaisuutta, älä kovaa mainontaa televisiossa.

"Tämä on aikaa, jolloin kuulut itsellesi", Lena sanoo. - Vaikka monet ovat halveksivia ammattiamme kohtaan: no, he sanovat, taiteilija - kaikki on selvää... Itse asiassa tämä on kovaa työtä. Mutta se maksaa itsensä takaisin. Stokrat".

Oletko koskaan miettinyt: miksi joissakin ikoneissa pyhien kasvot ovat niin ankarat ja pelottavat, että niitä on pelottavaa katsoa? Miksi Pyhä Kristofer kuvattiin koiranpäällä, mikä sai hänet näyttämään enemmän egyptiläiseltä jumalalta Anubikselta kuin kristityltä pyhimältä? Onko sallittua kuvata Isä Jumalaa harmaahiuksisen vanhan miehen muodossa? Voidaanko Vrubelin ja Vasnetsovin kuvia pyhimyksistä ja enkeleistä pitää ikoneina?

Vaikka ikonit ovat lähes samanikäisiä kuin kirkko itse ja niitä on maalattu vuosisatojen ajan tiukasti määriteltyjen kanonien mukaan, virheitä, erimielisyyksiä ja kiistoja löytyy myös tässä. Miten meidän pitäisi kohdella heitä? Selvitämme PSTGU:n kirkkotaiteen tiedekunnan ikonografian osaston johtajalta Ekaterina Dmitrievna Sheko.

Anubis vai Pyhä Kristofer?

- Ekaterina Dmitrievna, ikonimaalauksessa on kiistanalaisia ​​aiheita, jotka hämmentävät monia. Yksi silmiinpistävimmistä esimerkeistä on kuva St. Christopherista koiran pään kanssa. (elämänsä mukaan hän oli erittäin komea ja kärsi liiallisesta naisten huomiosta, joten hän pyysi Jumalaa tekemään hänestä ruman välttääkseen kiusauksia. Herra täytti tämän pyhän pyynnön - kirjoittaja)... Miten meidän pitäisi suhtautua tähän?

- Pyhän Kristoferin kuva koiranpäällä kiellettiin vuoden 1722 synodin määräyksellä. Vaikka yleisessä tietoisuudessa, jotta hänet voitaisiin jotenkin erottaa pyhimysten taustasta, he jatkoivat hänen kuvaamistaan ​​tällä tavalla, jopa kiellon jälkeen. Mutta esimerkiksi serbien keskuudessa tai Länsi-Euroopassa Pyhä Christopher on kuvattu eri tavalla: kantamassa poikaa joen yli olkapäällään. Tämä on jo perinne.

- Mitä eroa on kuvan perinteen ja kaanonin välillä?

- Liturgisten palvelusten kaanoneissa tietyt säännöt ja toimet on kirjoitettu selkeästi, mutta ikonimaalauksessa tämä on vaikea tehdä, koska yleensä mikä tahansa kaanoni täällä on ennen kaikkea perinne. Sitä ei tallenneta mihinkään kirjallisesti: sinun on kirjoitettava vain näin, ei mitään muuta. Mutta itse perinteen muodostivat uskovien sukupolvet, joista monet nousivat askeettisella ja rukoilevalla elämällään korkeammalle Jumalan tuntemuksen tasolle kuin ne, joilla nyt olemme. Siksi ikonimaalari itse lähestyy vähitellen totuuden tietämystä perinteisiä ikonografisia tekniikoita tutkiessaan.

Siunattu Matrona - näkevä?

- Tämän seurauksena käy ilmi, että jokainen kirjoittaa joitain yksityiskohtia oman harkintansa mukaan. Esimerkiksi Moskovan siunattu Matrona on tapana nähdä ikoneissa silmät kiinni; hän on kuvattu sokeana yleisimmällä kuvakkeella - Sofrinskajalla. Mutta on myös kuvia, joissa hän näkee. Loppujen lopuksi ylösnousemuksen jälkeen ei tule loukkaantumisia ... Missä on totuus?

– Tässä mielipiteet eroavat. Tunnustajani uskoo, että on väärin kuvata häntä sokeaa kuvakkeessa, ja olen hänen kanssaan samaa mieltä. ylistetty pyhien edessä, ja koska taivaassa ei ole mitään ruumiillista, mukaan lukien heikkoudet, silvot, haavat, se tarkoittaa, että hän ei voi olla sokea siellä.

- Selitä, miksi sitten on tapana kuvata haavoja Vapahtajan käsissä ja jaloissa?

- Evankeliumin tekstistä tiedämme, että Kristus nousi kuolleista ja nousi ylös ruumiissaan, ja hänen käsissään ja jaloissaan oli jälkiä nauloista ja hänen kylkiluissaan oli keihään haava. Ja Hän näytti ja antoi heidän koskettaa apostoli Tuomaa hänen ylösnousemuksensa jälkeen.

- Onko kaanoneissa jotenkin säänneltyä silpomisen kuvaamista pyhien ruumiissa ikoneissa?

– Tosiasia on, että sitä ei säännellä. Sokeutta ei joka tapauksessa kuvattu missään muualla, paitsi kuvassa - tämä on poikkeustapaus, vaikka tietysti kirkon historiassa oli pyhiä sokeita. On erittäin sääli, ettei koko kirkkoa sitovan Pyhän Matronan ikonografian suhteen ole tehty sovintopäätöstä...

Mutta uskon, että tämän ikonin tapauksessa ei edes kysymys suljetuista tai auki olevista silmistä ole tärkeä, vaan jokin muu: suosituin Siunatun Matronan ikoni on mielestäni kiistanalainen ei pelkästään sisällöltään. ikonografian näkökulmasta. Se on erittäin ruma kirjoitettu, näillä kasvoilla ei ole mitään tekemistä edes säilyneen Matronushkan valokuvan kanssa: kuvassa pyhällä on melko täyteläiset kasvot, iso nenä, pehmeät, pyöristetyt posket ja miellyttävä ilme. Ja täällä kaikki on niin kutistunut, ohut, ohut nenä, valtava kauhea suu, jännittyneet kasvot, suljetut, levottomat silmät. Kokematon, ruma työ. Kyllä, muotokuvan samankaltaisuudesta voidaan poiketa, mutta kuvakkeen on välttämättä heijastettava henkilön henkistä puolta, eikä se saa vääristää sitä.

Ikoniset kasvot - kidutetuista kasvoista

- Pitäisikö mestarin, joka piirtää kuvaa, saavuttaa maksimaalinen ulkoinen samankaltaisuus pyhimyksen kanssa?

- Jotkut uskovat, että muotokuvan samankaltaisuus osana lihallista luontoa on toissijaista. Hänellä on esimerkiksi erittäin suuri nenä, ja on ikonimaalajia, jotka uskovat, että tämän ei tarvitse heijastua, hänen kasvonsa on maalattava yleisemmässä muodossa, lähellä perinteistä ikonografiaa. Tällaisista asioista keskustellaan sivussa, mutta papistolla ei ole yleistä päätöstä, ei sovinnollista päätöstä tässä asiassa.

- Pitäisikö sinun mielestäsi olla?

- Luulen niin. Kaikesta kirkossa tapahtuvasta, erityisesti rukoukseen liittyvästä, on keskusteltava vakavasti sovinnon yhteydessä. Mutta ikonin on tarkoitus auttaa meitä rukoilemaan: ihminen kääntyy ikonin kautta Jumalan ja Hänen pyhiensä puoleen.

Perestroikan alussa maalatuista ikoneista keskustelivat erittäin perusteellisesti sekä ikonimaalaajat että papisto. Esimerkiksi patriarkka Tikhonin kuva - heidän luomisprosessinsa oli pitkä ja harkittu. Muistan kuinka kaikki tapahtui. Minusta se näyttää silloin olevan oikein oikein: ensinnäkin kaikki rukoilivat sen puolesta ja toiseksi keskusteltiin taiteellisista puolista. Myöhemmin, kun valtavat joukot pyhimyksiä kanonisoitiin, ei ollut mahdollista tarkastella yksityiskohtaisesti jokaisen ikonografian kysymyksiä.

- Kenen ikonografia on vaikein?

- Uusia marttyyreja ei ole helppo kirjoittaa. Koska nämä ovat melkein aikalaisiamme, heidän kasvonsa tunnetaan, ja tämä velvoittaa meidät pyrkimään muotokuvan kaltaisuuteen. Mutta sattuu niin, että vain NKVD:n ottamat leirikuvat ovat säilyneet. Kirjoitin sellaisesta papin valokuvasta: hänet ajettiin, uuvutettiin nälästä, kidutuksista, kuulusteluista, tuomittiin viimeiseen fyysiseen uupumukseen, tuomittiin kuolemaan - ja kaikki tämä on kirjoitettu hänen kasvoilleen. Ja valistetun ikonimaalauksen tekeminen näistä kidutetuista kasvoista on valtavan vaikeaa.

Vallankumousta edeltävät valokuvat ovat upeita: ne ovat itsessään ikonografisia. Esimerkiksi patriarkka Tikhon tai - he työskentelivät niin lujasti kirkon hyväksi, että heidän kasvonsa ovat jo muuttuneet itsestään. Jo noina päivinä valokuvauksen perinne säilyi: mestari sai mielialan, mielentilan. Ja valokuvat NKVD:stä ovat tietysti kammottavia ...

Tai esimerkiksi Vladykan erittäin monimutkainen ikonografia. Hänen elämänsä monien kauheiden jaksojen jälkeen hänen kasvonsa ovat hieman epäsymmetriset, yksi silmä ei näe hyvin, ja siksi hänen kasvoissaan on tietty epäselvyys. Joten sinulla on oltava tiettyjä kykyjä, jotta voit paitsi kopioida perinteisen kuvakkeen, myös luoda uuden pyhän kuvan.

Tietoja "yrityksen" varovaisuudesta

- Onko Venäjän kirkossa nyt paljon ei-kanonista ikonimaalausta?

- Viime vuosina sitä on enemmän ja enemmän, juuri siksi, että hierarkit ovat hiljaa: ei ole päätöstä, jota ei ehdottomasti voida tehdä. Uskon, että tällainen määritelmä riittäisi, jotta taiteilijat eivät mene äärimmäisyyksiin.

Meillä on sisäinen hillitsevä hetki, varovaisuus: vakavasti ikonimaalausta harrastavat ihmiset katsovat toisiaan, neuvottelevat, keskustelevat siitä, mitä toinen tai toinen tekee. Esimerkiksi lännessä ei käytännössä ole rajoja - he tekevät mitä haluavat. Meillä on enemmän varovaisuutta, mutta tämä on niin sisäinen, "yrityksen" normi. Ei ole olemassa jäykkää kaanonia.

- Ja mitä hyötyä kanonien tarkkailusta on, mitä se antaa?

- Uskon, että joidenkin kirjoittamisen sääntöjen ja perinteiden tunteminen mahdollistaa hengellisen totuuden ilmaisemisen näiden rajojen sisällä maalaamisen avulla. On olemassa yhteisiä, vuosisatojen aikana kehitettyjä ja useiden sukupolvien testaamia elementtejä, joilla on kätevää näyttää asioita henkisestä valtakunnasta - ja tätä ei ole viisasta laiminlyödä. Lisäksi tämä on aikojen yhteys - yhteys monien sukupolvien uskoviin, ortodoksisiin vanhurskaisiin ja askeetteihin.

Synodin päätös?! Mitä sitten?…

- Aikojen yhteys tuntuu päinvastoin: astut sisään 1700-1800-luvuilla rakennettuun kirkkoon, nostat päätäsi ja kupolin alla kuva "Uuden testamentin kolminaisuudesta". Mutta 1600-luvun Venäjän ortodoksisen kirkon paikallinen neuvosto kielsi Isä-jumalan kuvaamisen harmaapartaisen vanhan miehen muodossa. Miksi tällaisia ​​kuvia säilyy temppeleissä tähän päivään asti?

”Tämä kuva on tulosta länsimaisesta vaikutuksesta. 17-18-luvuilla Venäjällä vallitsi kauhea hämmennys, kirkko mestattiin - Pietari Suuren alaisuudessa synodi esiintyi valtion kirkon hallintoelimenä. Ortodoksisen kirkon auktoriteetti murskattiin valtion auktoriteetilla. Vaikka katedraalin kielto ilmestyi, se jätettiin kuitenkin kokonaan huomiotta 1800-luvulla.

- Eikö neuvoston päätös ollut sitova?

- Kyllä, ilmeisesti ei. Vaikka tällaisille kuville ei myöskään ollut virallista lupaa, sitä ei ole olemassa tähän päivään asti. Mutta tässä, oletan, että hierarkia jostain syystä pelkää rajoittaa taiteilijan vapautta. En tiedä miksi. Taidekriitikot ovat koko ikonografian keskustelualueen armoilla, ja papisto jää usein pois tästä, pitäen itseään epäpätevänä. Vaikka on myös päinvastainen ääripää: kun papit tekevät niin kuin parhaaksi näkevät, kenestä tahansa riippumatta. Valitettavasti kirkon yleistä mielipidettä ei muotoilla.

Mikä on Rublev? Pystyt parempaan!

- Tunnistaako kirkko 1800- ja 1900-luvun taiteilijoiden - V.M. Vasnetsovin, M.A. Vrubelin ja muiden - maalauksia ikoneiksi?

– Kirkosta ei taaskaan ole yksimielistä mielipidettä: toiset tunnustavat nämä maalaukset ikoneiksi, toiset eivät. Vasnetsovin, Nesterovin tai Vrubelin ikoneista kukaan ei puhunut hierarkkeista, kukaan ei sanonut kongressissa tai neuvostossa, mikä on hyvää, mikä on pahaa, missä menee sallitun raja.

- Mutta a priori - voidaanko akateemista piirustusta pitää ikonina?

- Kyllä, joskus voit. Mutta tämä ei tarkoita, että sinun pitäisi pyrkiä akateemisuuteen.

Tämä esimerkki tulee mieleeni. Työskentelin projektin parissa Vapahtajan Kristuksen katedraalin maalausten entisöimiseksi, ja erityisesti siellä oli kiistaa: monet sanoivat, että alkuperäistä akateemista maalausta ei tarvinnut restauroida, vaan oli tarpeen tehdä perusteellinen maalaus. uusi - esimerkiksi moderni mosaiikki. Tällä hetkellä joku taiteilija tulee ja ilmoittaa: "No, ei tietenkään ole hyvä, sinun täytyy tehdä todellinen fresko..." He kysyvät häneltä: "Ja mitä näytteitä aiot ottaa?" Hän vastaa: "Tässä, esimerkiksi Rublev... Mutta entä Rublev? Voitko se on parempi tehdä". Ja kun hän sanoi tämän, kaikki ymmärsivät: parempi ei! Koska kun joku sanoo pärjäävänsä paremmin kuin Rublev, se herättää jo epäilyksiä.

- Mutta luultavasti kukaan ei kirjoita kuten Andrei Rublev. 1300-1400-luvun ikonit ovat yhtä tyyliä, renessanssin ikonit toista ja modernit ikonit ovat kolmas, eikä niitä voi sekoittaa. Miksi niin?

- Ikonimaalaus heijastaa koko elämäntilannetta, kaikkia tapahtumia, visuaalisia kuvia ja ihmisten ajatuksia. Rublevin aikana, kun ei ollut televisiota, ei elokuvateollisuutta tai niin suurta määrää painokuvia kuin nyt, ikonimaalauksessa oli nousua.

1600-luvulla hienoja esimerkkejä ilmestyi vielä - tietty taso säilyi, mutta tietty hämmennys, liiallinen innostus "koristeellisuuteen" tuli näkyviin ikonimaalauksessa. Kuvan sisällön syvyys katosi. Ja 1700-luku on kaatuminen, koska se, mitä he tekivät tuolloin kirkon kanssa, ei voinut muuta kuin heijastua ikonimaalaukseen: monia hierarkkeja tapettiin, kidutettiin, jokainen ortodoksinen perinne, mikä tahansa jatkuvuus katsottiin taaksepäin ja hävitettiin julmasti. oli pelko tehdä jotain, mikä oli viranomaisille vastenmielistä. Se vaikutti kaikkeen, asettui "alakuoreen".

- Ja miten selittää se tosiasia, että ikoneista on kadonnut esimerkiksi keskiaikainen epäsymmetria, suhteettoman suuret päät?

”Ne katosivat, koska taiteilijat osaavat mitoittaa ihmiskehot oikein. Epäsuhtaisuus ja rumuus eivät voi olla itsetarkoitus ikonimaalauksessa.

- Mutta esimerkiksi Kyproksen kuvakkeissa sellaiset epäsuhtasuhteet ovat säilyneet... Eivätkö he ole oppineet mitään?

– Se riippuu koulusta. Kreikkalaiset yrittävät myös säilyttää muinaisia ​​perinteitä, he eivät käy läpi akateemista piirustusta. Rublev, Dionysios ei muuttanut mittasuhteita, koska he eivät tienneet kuinka piirtää akateemisesti, vaan koska he olivat erittäin lahjakkaita ja vapaita silmäluokista. Ja maassamme uskotaan, että jos taiteilija hallitsee akateemisen piirustuksen hyvin, se tarkoittaa, että hän maalaa ikonit hyvin. Itse asiassa hän maalaa samalla tavalla kuin myöhemmät ikonimaalaajat kirjoittivat - 16-17 vuosisatoja: oikea mitoitus, oikea perspektiivi, oikea tilavuuden renderöinti. Nämä ovat kaksi ääripäätä: joko ihminen ei osaa tehdä mitään ja "rypistyy", kuten käy ilmi, tai hän opiskelee vakavasti akateemista maalausta - esimerkiksi Surikov-instituutissa - ja yrittää sitten murtaa itsensä ja vaihtaa ikoniin. maalaustekniikka. Ja tämä on erittäin vaikeaa.

"Miksi rukoilla ikonin edessä, jos se on "hiljainen"?"

- Eikö moderni ikonimaalaus ole muuttunut realistisemmaksi?

- No ei. Se riippuu siitä, kuinka paljon taiteilijan akateemisesta kirjoittamisesta johdetut tavat vaikuttavat, usein tiedostamatta, hänen työhönsä ikonimaalarina.

- Kun kuvakkeen kasvot osoittautuvat liian ankariksi, ankariksi - onko se virhe? Vai pitääkö tämän vakavuuden kautta nähdä jotain muuta?

- Se on vain kyvyttömyys.

Miksi käyttää näytteitä? Ikonimaalauksen klassikot töissään osoittivat, kuinka kauniit kasvot voivat olla. He antoivat tietyn esimerkin, ja jos pääsemme lähemmäs sitä, se on jo paljon. Ja jos toimimme omin päin, siitä ei todennäköisesti seuraa mitään hyvää. Koska meillä on nyt hyvin vääristynyt elämäntapa.

- Mitä ikonimaalauksessa nyt tapahtuu?

- Nyt on paljon ihmisiä, joille klassikot ovat täysin tuntemattomia ja jotka eivät osaa kirjoittaa. Ikonimaalauksesta on tullut erittäin kannattava käsityö, joten kaikki ryntäsivät maalaamaan kuvia. Jopa ne, jotka maalasivat 2-3 ikonia, ovat jo alkaneet kutsua itseään ikonimaalareiksi. Ikonin myyminen on nykyään paljon helpompaa, nopeampaa ja kannattavampaa kuin maiseman myyminen. Joten nyt he repivät pois minkä tahansa kuvakkeen käsillään. Katsot kaupoissa - siellä on niin kauheita kuvia, mutta joku ostaa ne. Markkinat ovat kuin sieni, ne eivät ole vielä kyllästyneet. Virheitä on paljon.

- Missä on mielestäsi se kriteeri, jolla voidaan sanoa: tämä kuvake on hyvä, ja tämä ei ole?

- Minusta vaikuttaa siltä, ​​että kuvan pääsisältö - vaikka maalaus olisi akateeminen - on kuvatun henkilön mielentila. On akateemisia ikoneja, jotka ovat hyvin hengellisiä: Dmitri Rostovskin ikoni, Iosaph Belgorodsky, Valaamin Jumalanäidin ikoni. Siellä välittyy "ihailun" tila - kiihko, lujuus ja samalla hyväntahtoisuus, seesteisyys. Muuten miksi rukoilla kuvakkeen edessä, jos se on "hiljainen". Esimerkiksi Vrubelin kaltainen - jotain kammottavaa, hullua ulkonäköä. Muoto on muoto, mutta pääasia, että on sisältöä.

Venäläinen ikoni on jatkuvasti herättänyt ja herättää edelleen taidekriitikkojen, taiteilijoiden ja yksinkertaisesti maalauksen ystävien huomion ainutlaatuisuudellaan ja mysteerillään. Tämä johtuu siitä, että muinainen venäläinen ikonimaalaus on erikoinen, ainutlaatuinen ilmiö. Hänellä on suuri esteettinen ja henkinen arvo. Ja vaikka tällä hetkellä julkaistaan ​​paljon erikoiskirjallisuutta, valmistautumattoman katsojan on erittäin vaikeaa tulkita kuvakkeen koodattua merkitystä. Tätä varten tarvitaan jonkin verran valmistelua.

Valitettavasti edes ammattitaiteilijat eivät aina ymmärrä muinaisen ikonin kauneutta ja omaperäisyyttä. Tämän työn tavoitteena on tutustua ikonimaalauksen tekniikan perusteisiin.

Tietysti vain ammattitaiteilija, joka tuntee täydellisesti kaikki ikonimaalauksen salaisuudet ja noudattaa vanhoille mestareille tyypillisiä pyhien elämän kaanoneja, voi suorittaa ikonimaalauksen pätevästi. He tunsivat hyvin innokkaasti ikonin harmonian ja kauneuden. Huolellisen tutkimuksen jälkeen voidaan löytää heidän yrityksensä ymmärtää kuvake matemaattisesti. He esimerkiksi ottivat kuvakkeen leveyden koon ja asettivat sen sivumarginaalin pystysuoraan, jolloin määritettiin keskipisteen korkeus (kuvakkeen keskikuva), ja kolmasosa kuvakkeen leveydestä oli kuvakkeen korkeus. ylempi postimerkkirivi. Kuvakkeen korkeuden ja leveyden suhde oli useimmiten 4:3. Keskipisteen leveys oli sivuleimojen kahden diagonaalin kokoinen. Keskimmäisen miehen luku oli yhtä suuri kuin 2, 5 postimerkkien diagonaalista. Figuurin korkeus yhdessä keskikappaleen nimbuksen kanssa vastasi nimbuksen 9 sädettä jne. Nämä matemaattisesti tarkistetut laskelmat toivat teoksen geometrista selkeyttä, antoi mestarille mahdollisuuden rakentaa rytminen rivi ja keskittää katsojan katseet pääasiaan. kuvakkeen kuvia.

Uskonnollisesta kirjallisuudesta erottuvat "käsityöläiset", toisin sanoen reseptikokoelmat, jotka osoittivat, kuinka levkaa (pohjamaali) laaditaan ja levitetään, jauhataan ja sekoitetaan pigmenttejä sideaineella, valmistetaan sideaine, keitetään kuivausöljyä ja paljon muuta.

Ennen vanhaan käsityötä opetettiin "kiinnitysmenetelmällä", kun nuori mies kasvatettiin vanhan, kokeneen ikonimaalaajan luo oppimaan kokemuksesta. Vuosien varrella kehittyneet perinteet ja salaisuudet ovat siirtyneet sukupolvelta toiselle, sukupolvelta toiselle ja niin edelleen nykypäivään. Ilman näitä tietoja ja ilman asianmukaisia ​​käsityötaitoja on vaikea luottaa menestykseen. Pyhien elämän kaanonien, pyhien vaatteiden, kirkkotekstien ja Bysantin ja Venäjän kirkkojen alkuperäisen ikonimaalauksen tutkiminen on laaja aihe. Siksi meillä on näiden asioiden selventämiseksi oikeus viitata rakkaalle lukijallemme perustavanlaatuisempiin teoksiin ja lähteisiin.

IKONOGRAFIA JA KANON

Jokainen, joka alkaa tutkia ikoneja, kysyy väistämättä kysymyksen muinaisten kuvien sisällöstä, miksi sama juoni on useiden vuosisatojen ajan pysynyt lähes muuttumattomana ja helposti tunnistettavissa. Vastaus näihin kysymyksiin auttaa meitä löytämään ikonografian, tiukasti vakiintuneen järjestelmän kaikkien hahmojen ja uskonnollisten aiheiden kuvaamiseksi. Kuten kirkon palvelijat sanovat, ikonografia on "kirkkotaiteen aakkoset".

Ikonografia sisältää suuren joukon Raamatun Vanhasta ja Uudesta testamentista poimittuja aiheita, teologisia kirjoituksia, hagiografista kirjallisuutta ja uskonnollista runoutta, jotka käsittelevät kristillisiä perusoppeja eli kaanoneja.

Ikonografinen kaanoni on kuvan totuuden, sen tekstin ja "pyhien kirjoitusten" merkityksen mukaisuuden kriteeri.

Vuosisatoja vanhat perinteet ja uskonnollisten aiheiden sävellysten toistaminen johtivat tällaisten vakaiden suunnitelmien kehittämiseen. Ikonografiset kaanonit, kuten niitä kutsuttiin Venäjällä - "tarkistukset", eivät heijastaneet vain yleisiä kristillisiä perinteitä, vaan myös paikallisia ominaisuuksia, jotka ovat luontaisia ​​jollekin taidekoululle.

Vakaus uskonnollisten aiheiden kuvauksessa, vain sopivassa muodossa ilmaistujen ajatusten muuttumattomuus - tämä on kaanonin salaisuus. Sen avulla pystytettiin ikonin symboliikkaa, mikä puolestaan ​​helpotti työskentelyä sen kuvallisella ja oleellisella puolella.

Kanoninen perusta kattoi kaikki ikonin ilmaisukeinot. Sävellyssuunnitelmassa yhden tai toisen tyyppiselle kuvakkeelle ominaiset merkit ja attribuutit kiinnitettiin. Joten kulta ja valkoinen symboloivat jumalallista, taivaallista valoa. Yleensä he merkitsivät Kristusta, taivaan voimia ja joskus Jumalan äitiä. Vihreä merkitsi maallista kukintaa, sininen - taivaallista palloa, purppuraa käytettiin kuvaamaan Jumalanäidin vaatteita, ja Kristuksen vaatteiden punainen väri merkitsi hänen voittoaan kuolemasta.

Uskonnollisen maalauksen päähenkilöt ovat Jumalanäiti, Kristus, edelläkävijä, apostolit, profeetat, esi-isät ja muut. Kuvat ovat pää, olkapää, vyötärö ja täyspitkä.

Ikonografit pitivät erityisen paljon Jumalan äidin kuvasta. Jumalanäidin ikonografisia kuvia, niin kutsuttuja "tarkistuksia", on yli kaksisataa tyyppiä. Heillä on nimet: Odigitria, Eleusa, Oranta, Sign ja muut. Yleisin kuvatyyppi on Hodegetria (Opaskirja), (). Tämä on puolipitkä kuva Jumalanäidistä Kristus sylissään. Heidät on kuvattu edestä levittäytyneinä, tuijottaen rukoilevaa henkilöä. Kristus lepää Marian vasemmalla kädellä, hän pitää oikeaa kättään rintansa edessä, ikään kuin osoittaisi hänen kanssaan poikaansa. Kristus vuorostaan ​​siunaa rukouksen oikealla kädellään, ja vasemmassa kädessään hänellä on paperikäärö. Jumalanäitiä kuvaavat ikonit on yleensä nimetty paikan mukaan, jossa ne ilmestyivät ensimmäisen kerran tai missä niitä erityisesti kunnioitettiin. Esimerkiksi Vladimirin, Smolenskin, Iverskajan, Kazanin, Georgian ja niin edelleen ikonit ovat laajalti tunnettuja.

Toinen, yhtä kuuluisa näkymä on Jumalanäidin kuva nimeltä Eleusa (Arkuus). Kaikkien uskovien laajalti tuntema ja rakastama Vladimirskaja Jumalanäiti on tyypillinen esimerkki Eleus-tyyppisestä ikonista. Kuvake edustaa Marian kuvaa vauvan käsivarsissa. Kaikessa Jumalanäidin esiintymisessä näkyy äidillinen rakkaus ja täydellinen hengellinen liitto Jeesuksen kanssa. Tämä ilmenee Marian pään kallistuksena ja Jeesuksen lempeässä kosketuksessa äidin poskelle ().

Reaktiot artikkeliin

Pidätkö sivustostamme? Liity meihin tai tilaa (ilmoitukset uusista aiheista lähetetään postitse) kanavallemme Mirtesenissä!

Impressiot: 1 Kattavuus: 0 Lukemat: 0

Kommentit (1)

Näytä aiemmat kommentit (näytetään % s/% s)

Vaikuttava kuva Jumalanäidistä, joka tunnetaan nimellä Oranta (rukous). Tässä tapauksessa hänet on kuvattu ilman Jeesusta kädet ylhäällä, mikä tarkoittaa "seisomista Jumalan edessä" (kuva 3). Joskus Orannan rintaan asetetaan "kirkkauden ympyrä", jossa Kristus on kuvattu lapsenkengissä. Tässä tapauksessa kuvaketta kutsutaan "Suuri Panagia" (kaikki pyhä). Samanlainen kuvake, mutta puolipitässä kuvassa on tapana kutsua Jumalan äitiä merkiksi (inkarnaatio). Tässä Kristuksen kuvalla varustettu kiekko merkitsee jumala-ihmisen maallista olentoa (kuva 4).

Kristuksen kuvat ovat konservatiivisempia kuin Jumalan äidin kuvat. Useimmiten Kristus kuvataan Pantokratorina (Kaikkivaltiaana). Hän on kuvattu edestä tai vyötärölle ulottuvana tai täysikasvuisena. Samanaikaisesti hänen oikean koholla olevien kätensä sormet ovat ristissä siunaavalla kaksisormella. Mukana on myös sormien lisäys, jota kutsutaan "nominatiiviksi". Sen muodostavat ristissä oleva keski- ja peukalo sekä sivuun asetettu pikkusormi, joka symboloi Kristuksen nimen alkukirjaimia. Vasemmassa kädessään hän pitää avointa tai suljettua evankeliumia (kuva 5).

Toinen, useimmin tavattu kuva on "Vapahtaja valtaistuimella" ja "Vapahtaja voimassa" (kuva 6).

Ikoni nimeltä "Vapahtaja ei ole käsin tehty" on yksi vanhimmista, joka kuvaa Kristuksen ikonografista kuvaa. Kuva perustuu uskomukseen, että Kristuksen kasvojen jälki oli painettu pyyhkeeseen. Muinaisina aikoina Vapahtajaa, jota ei tehty käsin, ei kuvattu vain ikoneissa, vaan myös bannereissa, joita venäläiset sotilaat ottivat sotilaskampanjoihin (kuva 7).

Toinen yleinen kuva Kristuksesta on hänen täyspitkä kuvansa, jossa on siunaava ele hänen oikealla kädellä ja evankeliumi hänen vasemmalla - Jeesus Kristus Vapahtaja (kuva 8). Voit usein nähdä Kaikkivaltiaan kuvan Bysantin keisarin vaatteissa, jota kutsutaan yleisesti "kuninkaan kuninkaaksi", mikä tarkoittaa, että hän on kaikkien kuninkaiden kuningas (kuva 9).

Siellä on mielenkiintoista tietoa vaatteiden ja pukujen luonteesta, joihin ikonien hahmot pukeutuvat. Taiteellisesta näkökulmasta ikonimaalauksen hahmojen pukeutuminen on erittäin ilmeikäs. Yleensä se perustuu bysanttilaisiin motiiveihin. Jokaisessa kuvassa on vaatteita, jotka ovat ominaisia ​​ja luontaisia ​​vain hänelle. Joten Jumalan Äidin vaatteet ovat maforium, tunika ja lippalakki. Maforia - peitto, joka kietoutuu pään, hartioiden ympärille ja laskeutuu lattialle. Siinä on koriste reunuksen muodossa. Maforian tumma kirsikkaväri tarkoittaa suurta ja kuninkaallista perhettä. Maforiy-mekot tunikalla - pitkä mekko, jossa on hihat ja koristeet hihansuissa ("hihat".

Maforiumin alla olevaan Jumalanäidin päähän on piirretty vihreä tai sininen lippalakki, joka on koristeltu valkoisilla koristeraidoilla (kuva 10).

Suurin osa ikonin naiskuvista on pukeutunut tunikaan ja viitaan, jotka on kiinnitetty rintakorulla. Päässä on kuvattuna vaatelautanen.

Tunikan päällä puetaan pitkä mekko, jota koristaa helma ja esiliina ylhäältä alas. Tätä vaatetta kutsutaan dolmatikiksi.

Joskus dolmaattisen sijasta voidaan kuvata pöytä, jossa, vaikka se näyttää dolmaatilta, ei ole esiliinaa (kuva 11).

Kristuksen viitta sisältää chitonin, pitkän paidan, jossa on leveät hihat. Chiton muuttuu violetiksi tai punaruskeaksi. Se on koristeltu kahdella yhdensuuntaisella raidalla, jotka kulkevat olkapäästä helmaan. Tämä on Clavius, joka muinaisina aikoina merkitsi kuulumista patriisiluokkaan. Himaatio heitetään kitinille. Se peittää kokonaan oikean olkapään ja osittain vasemman. Himationin väri on sininen (kuva 12).

Kansallisvaatteita koristaa jalokivillä brodeerattu vaippa.

Myöhemmän ajan ikoneilla voi nähdä siviilivaatteita: bojaariturkiksia, kaftaaneja ja erilaisia ​​asukkaiden asuja.

Munkit, eli munkit, ovat pukeutuneet kaapuihin, kaapuihin, skeemoihin, hupuihin ja niin edelleen. Nunnien päissä kuvattiin apostoli (viitta), joka peitti pään ja hartiat (kuva 13).

Soturit on maalattu panssariin, keihäs, miekka, kilpi ja muut aseet (kuva 14).

Kuninkaita kirjoitettaessa heidän päänsä oli koristeltu kruunulla tai kruunulla Teksti on piilotettu

Reaktiot kommenttiin

Taulukon VALMISTELU IKONIN KIRJOITTAMISTA VARTEN
Pääsääntöisesti minkä tahansa kuvakkeen perusta on puulevy. Venäjällä näihin tarkoituksiin käytettiin useimmiten lehmusta, vaahteraa, kuusta ja mäntyä. Puulajin valinta eri puolilla maata määräsi paikallisten olosuhteiden mukaan. Joten pohjoisessa (Pihkova, Jaroslavl) käytettiin mäntylevyjä, Siperiassa mänty- ja lehtikuusilevyjä, ja Moskovan ikonimaalaajat käyttivät lehmus- tai tuontisypressilevyjä. Tietysti kalkkilankuja suosittiin. Lehmus on pehmeä, helposti työstettävä puu. Sillä ei ole selkeää rakennetta, mikä vähentää käsittelyyn valmistetun levyn halkeiluriskiä. Ikonien pohja tehtiin kuivasta, maustetusta puusta. Levyn yksittäisten osien liimaus tehtiin puuliimalla. Laudalle pudonneet solmut leikattiin pääsääntöisesti pois, koska kuivumisen aikana gesso halkeili näissä paikoissa. Leikkattujen solmujen tilalle liimattiin liitteet. Ennen vanhaan ikonimaalaajat ostivat mieluummin valmiita tauluja maalausta varten. Venäjällä oli tuolloin melko haarautunut tällaisten levyjen valmistukseen erikoistuneiden työpajojen verkosto. Lautoja valmistavia käsityöläisiä oli tapana kutsua "puumiehiksi" tai "lankuiksi".

Ennen vanhaan laudat tehtiin kirveellä ja "adzella", joten lautojen nimi "tesla" on säilynyt tähän päivään asti. Niin sanotut lastulevyt olivat erityisen arvostettuja, koska ne halkeilevat harvoin eivätkä koskaan vääntyneet, varsinkin jos ne halkaisivat säteen, eli kuitujen, mukaan.

Ajan mittaan puun käsittelyyn käytettiin erilaisia ​​työkaluja, joita kutsutaan "auraiksi". Jotta lauta pysyisi paremmin maassa, sen etupuolta raaputettiin ns. "cinubel" eli hammastettu taso. Venäjällä lentokoneita alettiin käyttää 1600-luvun lopulla. Venäjällä saha on tunnettu 1000-luvulta lähtien, mutta 1600-luvulle asti sitä käytettiin vain työkappaleen pitkittäisleikkaukseen.

Riisi. 16 - kuvakkeen puisen pohjan laite. Laudan etupuoli ja tappien laite.

1600-luvun jälkipuoliskolle asti laudan etupuolelle valittiin pieni syvennys, jota kutsuttiin "arkiksi" tai "kaukaloksi", ja arkin muodostamaa reunaa kutsuttiin "kuoriksi". Arkin syvyys vaihteli lautojen koosta riippuen 2 mm:stä 5-6 mm:iin. Jos arkki leikattiin alas adzella, kuori muodostettiin työkalulla nimeltä "figerei" (kuva 16).

Jo 1600-luvun toiselta puoliskolta laudat valmistettiin pääsääntöisesti ilman arkkia, tasapinnalla, mutta samalla kuvaa kehystäviä kenttiä alettiin maalata jollain värillä. 1600-luvulla ikoni menetti myös värilliset kentänsä. Niitä alettiin laittaa metallikehyksiin, ja ikonostaaseissa ne kehystettiin barokkityylisellä kehyksellä.

Suojatakseen levyä vääntymiseltä takapuolelta, puukuidun poikki, tehtiin levyn syvyyteen leveneviä rakoja, joihin laitettiin viiluja - vahvemmasta puusta uran muotoisia kapeita levyjä. kuin lauta, esimerkiksi tammi. Laudan takaosa leikattiin tasaisesti ja siististi. Joskus ikonin pidempään säilyttämiseksi sen päät ja kääntöpuoli liimattiin, pohjamaalattiin ja maalattiin. Samoja tarkoituksia varten nämä ikonien osat voitiin sinetöidä kankaalla käyttäen jauholiimaa.

Laudan valmistukseen maan alla ("levkas") käsityöläiset käyttivät eläinliimaa, hyytelömäistä tai kalaliimaa. Paras kalaliima saatiin rustokalojen kuplista: belugasta, sammesta ja sterletistä. Hyvällä kalaliimalla on suuri sidontalujuus ja elastisuus. Monet vanhat käsityöläiset kuitenkin käyttivät mieluummin valkoista ja lujaa iholiimaa.

Huolellisesti käsitellylle ja liimatulle levylle liimattiin "pavoloka", jota joskus kutsuttiin "serpyankaksi". Se oli kangaskerros. Näihin tarkoituksiin he käyttivät pellavaa, hamppukuiduista valmistettua kangasta sekä kestävää sideharsolaatua. Pavoloka liimattiin levyn koko pinnalle tai pienissä osissa, esimerkiksi kahden liimatun levyn liitoskohtaan tai levystä löytyneisiin solmuihin. Levyille, joilla oli suuri kerrosrakenne (mänty, kuusi), liimattiin paksu pavolok, joka pystyi peittämään puun voimakkaan rakenteen. Ohutlevyillä (lemmus, leppä) käytettiin ohuita lastuja tai niitä ei käytetty ollenkaan. Kankaan valmistelemiseksi liimaamista varten se liotettiin ensin kylmässä vedessä ja keitettiin sitten kiehuvassa vedessä. Liimalla esikyllästetty pavolok asetettiin levyn liimatulle pinnalle. Sitten pavolokkien perusteellisen kuivaamisen jälkeen he alkoivat levittää levkoja. Teksti on piilotettu
Levkas valmistettiin hyvin seulotusta liidusta, johon oli sekoitettu kalaliimaa. Vaikka kipsiä, alabasteria ja kalkkia käytettiin joskus levkojen valmistukseen, liitu on tässä tapauksessa parempi, koska se antaa erittäin korkealaatuisen maaperän, jolle on ominaista valkoisuus ja lujuus.

Riippuen paikasta, jossa kuvakkeet tehtiin, maaperä voi olla hieman erilainen toisistaan. Tässä on RSFSR:n kansantaiteilijan, yhden Palekhin pienoismallin perustajista ja aiemmin ammattimaisen ikonimaalaajan N.M. Zinovjevin, resepti pohjamaalin levittämiseen. Ensimmäisen kerroksen levittämiseksi valmistettiin seuraava koostumus. Vesiämpärissä keitettiin 1 kg puuliimaa ja vielä jäähtymättömään koostumukseen sekoitettiin hyvin seulottua kipsiä, kunnes kitti oli paksua. Toista maakerrosta varten keitettiin 200 g liimaa vesiämpäriin, joka sekoitettiin kipsiin ja neljäsosaan liitua. Kolmannen kerroksen pohjamaali koostui 800 g:sta vesiämpäriin hitsattua liimaa sekoitettuna yhtä suureen osaan kipsiä ja liitua.

Ja näin nunna Juliania (MN Sokolovin maailmassa) kuvailee maaperän teloitusta kirjassa "Ikonimaalaajan työ". Hienoksi seulottua liitua kaadettiin vahvaan liimaliuokseen (1 osa liimaa 5 osaan vettä) niin paljon, että perusteellisesti sekoitettuna massa muistutti nestemäistä kermaa.

Nykyään entisöintipajoissa käytetään maaperää, jonka valmistus alkaa kalaliiman lämmittämisellä 60 °C:n lämpötilaan ja lisäämällä siihen pienissä erissä hienoksi jauhettua kuivaa liitua. Koostumus sekoitetaan perusteellisesti metallilastalla. Tuloksena olevaan koostumukseen lisätään pieni määrä polymeroitua pellavaöljyä tai öljy-hartsilakkaa (muutama tippa 100 ml massaa kohti).

Maaperän levittämiseen laudalle käytettiin puista tai luusta lastaa - "lastat" sekä harjasharjoja. (Lastan vanha nimi on "klepik" tai "ääni". Levkaa levitettiin laudalle ohuena kerroksena. Jokainen kerros kuivattiin huolellisesti. Joskus käsityöläiset levittivät jopa 10 kerrosta.

Ensimmäinen kerros levitettiin lyhennetyllä harjassiveltimellä toistuvin vedoin pystysuunnassa varoen koskettamasta käsiteltävää pintaa kahdesti. Ylimääräinen lika poistettiin kostealla vanupuikolla.

Joskus pohjamaali levitettiin levylle leveällä siveltimellä tai kaadettiin levyn eri osiin. Tasoitus suoritettiin kämmenellä tiukasti pintaan painettuna. Tämä tehtiin niin, että levkat täyttivät tiiviisti kaikki kankaan reiät ja niihin ei jäänyt ilmaa. Ikonimaalaajat kutsuivat sitä valkaisuksi. Maaperää levitettiin useita kertoja ohuita kerroksia. Sitten valkitukseen lisättiin pieni määrä liitua niin, että massa sai paksun smetanan koostumuksen, joka levitettiin laudalle kalkin päälle lastalla ja tasoitettiin sillä. Maakerrokset levitettiin hyvin ohuesti, mitä ohuempi, sitä pienempi halkeiluvaara oli. Lopullisen kuivumisen jälkeen maa tasoitettiin erilaisilla teriillä ja tasoitettiin litteiksi paloiksi leikatulla hohkakivellä. Levkojen pinta kiillotettiin kortevarrella, joka sisältää suuren määrän piitä, mikä mahdollistaa sen käytön kiillotusmateriaalina.

Ensi silmäyksellä täysin tasaiselta näyttävän ikonin pinta on itse asiassa hieman aaltoileva. Epätasainen pinta on mestari tarkoituksella luonut. Tämä johtuu siitä, että tasaisesta pinnasta heijastuva valonlähde näkyy vain yhdestä paikasta. Maalikerroksella päällystetty aaltoileva pinta heijastaa valonsäteitä eri tavoin luoden välkkyvän vaikutelman. Tämä näkyy erityisen selvästi laidunvalossa.

1600-luvun lopulla ja 1700-luvun alussa he alkoivat laskea maata suoraan laudalle. Tämä johtui siitä, että tempera alkoi korvata öljymaaleilla, ja maaperään lisättiin öljyä ja kuivausöljyä. Joskus gesso keitettiin munankeltuaisella liimalla ja paljon öljyä. Joten he saivat pohjan valmiiksi maalausta varten. Teksti on piilotettu

Reaktiot kommenttiin